“大吉祥”是一隻瓶子，陶瓷瓶，骨質陶瓷瓶。
“大吉祥”瓶源自“吉祥瓶”。佛教經典大疏八曰：“吉祥瓶法，當用金銀等寶，乃至無者應以瓷或淨瓦為之，極令圓滿端正。”“大吉祥”取其圓滿端正之意，擴而大之，故名。
“大吉祥”是一隻瓶子不為奇，“大吉祥”是一隻骨質陶瓷瓶也不為奇。神奇的是這隻瓶子體型碩大，高50釐米、直徑36釐米、敞口23釐米。更神奇的是這隻瓶子器型周正大方，壁薄處僅0.2釐米，重量僅3公斤，通體望去看不到一點瑕疵，所謂傳說中的薄如紙、白如玉、聲如磬、明如鏡。
為了這隻瓶子，一個人投入了八十萬元。他沒有算它的經濟賬，就是幾千年的陶鎮博山沒有過這個瓶子，他要讓它有。有了它，陶瓷彩繪藝術家的作品就可以臻於至善，不再因為瓶子缺陷留下遺憾。
這個人就是王緒忠。緒忠有故事，只是未到講說時。當下要說的，只是“大吉祥”瓶子的身世。
瓷畫後來居上，倒逼瓷器載體品質提升
顧名思義，瓷畫就是畫在瓷上的畫。竊以為，畫在瓷板上的瓷畫固然是瓷畫，而在瓷瓶上作畫，有肩上立足之效，應該是瓷畫的最高境界，這就必須涉及到瓶子。
先說說陶瓷瓶型。
中國陶瓷歷史是世界上最為悠久的。陶瓷瓶的造型，蘊含著中國人的智慧。陶瓷瓶型是由實用慢慢走向審美的。有專家說，賞心悅目的瓶型原型，皆來自於人體特別是女性人體之美。瓶子問世之初顯然不是這樣。朱一圭先生曾經拿一隻山頭出產的矮身粗陶黑釉瓶為例，給我講述民間智慧，老先生說，這個敦壯的陶瓶看上去不大，容量卻不小，能裝很多水，安上三個鼻子，用繩子一系，農戶就能往田野裡給勞作的人們送水。瓶子是溜肩的，這個溜肩設計得好，為啥好？安全、抗造、耐用。閒置的時候，上面掉下東西來，砸到瓶子上，力量瞬間會被溜肩的斜角、斜面消解，不會砸破瓶子。後來，隨著生產力的發展，製造能力的提高，瓶子被從實用器中解放出來，才走向審美，誕生了中國傳統經典瓶型，比如梅瓶、天球瓶、玉壺春、膽式瓶、柳葉瓶、蒜頭瓶、花口瓶、抱月瓶、貫耳瓶、蟠龍瓶等，這些瓶型都是形式美、內涵美的高度結晶。
中國傳統瓶型
作為陶瓷裝飾的彩繪藝術，恐怕從陶瓷誕生的那一刻就產生了。但瓷畫的功用，顯然是為美化陶瓷本身而存在的。陶瓷彩繪從一種裝飾藝術走向一個真正獨立的藝術品種，走過了幾千年的漫長曆程。
以景德鎮為例。陶瓷彩繪在景德鎮的發展，經歷了青花、五彩、鬥彩、粉彩、法郎彩時期。這個漫長的歷史過程中，瓷上作畫的都是工匠技工。直到晚清，景德鎮的許多文人畫家直接參與瓷畫創作，自此，景德鎮陶瓷彩繪有了董其昌、黃公望的影子。畫家們簡化了粉彩工藝技法，以水墨和淡赭並用，以淡赭渲染、枯筆勾皴的淺絳彩，開始了完全個人化創作。到民國初年，以王琦、鄧碧珊等人組成的“珠山八友”，在淺絳彩基礎上創造性地融詩書畫印為一體，將中國文人畫植入到傳統粉彩瓷畫藝術中。
“珠山八友”鄧碧珊作品
“珠山八友”王琦作品
“珠山八友”王琦作品
文人畫進入瓷畫，標誌著陶瓷彩繪主體意識的最終覺醒，個人創作的瓷畫走向獨立藝術門類之旅終於完成。30年以後，在山東博山，也產生了一個類似“珠山八友”的組織，叫做博山彩畫工會。作為專業繪畫機構，當時在山東省範圍內屬於龍頭性質。這個成立於1952年的彩畫工會，薈萃了一批文人畫家，根據博山陶瓷、琉璃行業需要大量彩繪人員的需求，他們春季畫琉璃，秋季畫陶瓷，藉以養家餬口，又為博山陶瓷、琉璃的藝術化發揮著重要作用。彩畫工會30幾個人裡頭，魯派內畫第二代傳人張文堂年齡最大，67歲。其次是李左泉，64歲，著名中國文人畫家。最小的一位是朱一圭，時年12歲，現為新中國美術陶瓷開創人之一、中國著名陶瓷藝術家、中國陶瓷藝術終身成就獎獲得者。這些畫家們的躬身出手，為中國北方陶瓷彩繪和魯派內畫的提升、發展，注入了前所未有的活力。
李左泉作品“山村夜雪”（1960）（王世昌提供）
朱一圭釉上彩
水流花落，日遷月移。幾十年來，以淄博為代表的文人畫意味濃厚的北方瓷畫，繼續沿著前輩蹚出的路子往前走，他們畫遍了中國所有的瓶子器型，手法日益精進，表現力不斷增強，對繪畫所依賴的載體——瓶子提出了更高的要求。諸如器型更碩大一點、承載畫面的地方更完整一點、瓶子的品質更完美一點。這些訴求如果得到滿足，彩繪畫家們將足以創作出驚豔絕倫的陶瓷藝術作品。可是，現實殘酷依舊，精美的瓶型易得而可資描繪的空間不足，器型做大的瓶型又瑕疵遍佈，這叫無數陶瓷彩繪藝術家們嘆息復嘆息！
寢食難安，只為圓瓷畫藝術家們一個夢
在博山，過去有白瓷、強化瓷大瓶，規整度直接不行。瓷種本身瓷坯很厚，一燒就變形，特別是大瓶，口沿小的還湊付，口沿一大，總是不圓。
王緒忠突發奇想，他要改變這一狀況。
緒忠的開闢用時前後一年，分兩個階段。第一個階段始於2008年，是強化瓷攻關。老博陶泥料，老博陶工藝，經過半年時間證明是不成功的。包括矽院等相關科研機構、陶瓷企業的老工程師也都感覺困惑。張儒齡先生退休以後，利用週末也在這裡幫助研究攻關，採取了好多辦法，最後感到這個東西是不是不行？方向不對？強化瓷是一次燒，燒出來以後口型總是不圓、不規整，大瓶是有了，但不完美，只能是一個過渡性產品。然後延展到骨瓷，進入第二階段，時間已是2009年。感覺還是骨瓷漂亮，確定以骨瓷為大瓶發展方向。
骨瓷是二次燒，要輕、薄、透。開始還是沿用強化瓷的思路燒製骨瓷，一燒，瓶口全部塌陷、變形。是不是找些東西撐住它？強制性叫它不變形？半年以後，不能再繼續弄了，已經投入了七八十萬，浪費了大量人力，大量原材物料，繼續投入沒有底。
博山瓶子的成型工藝是獨特的，模具內注漿以後，挺了身，放倒，乾燥脫水，我們在這裡叫它“躺著”成型。
這種“躺著”成型的工藝在淄博應用了上千年，在一些小件上還行，要想取得大器形的突破，卻發生了這麼多難以想象的阻礙。尤其是在骨瓷上，特殊的材質，特殊的泥性，難上加難。觀察許多陶瓷企業的經典作品，會發現在瓶型設計上，尤其瓶口的設計是謹慎的，寧願要收口、小口，儘量不用大口、敞口。就是因為越是大的器型，越容易在瓶口位置不好伺候、出現瑕疵。
這個難題越來越瓷實，已經繞不開了，必須要揭開它的面目。
細心的王緒忠發現，湖南醴陵有生產大瓶的工藝，雖然不是骨質瓷，同樣以“白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬”相稱頌，是怎樣把“薄如紙”的大瓶做到了器型大、闊口沿、出品精的？
他決定親自去湖南看個究竟。
透過去醴陵學習，緒忠發現醴陵的制胎、成型工藝與淄博截然不同，從中受到很大啟發。回來以後，他借鑑人家經驗，根據自己的配方、燒成溫度進行試驗，又進行了好幾個月，慢慢抵近了成功。這裡頭最核心的東西，老淄博的成型方法是注漿後，胎模抱著產品躺下，底下一片胎模不動，上面一片胎模開啟拿掉，讓產品乾燥，等於上半部分沒有模型，產品乾燥過程中開始受力不均、水分揮發不一，導致了燒成過程中收縮不一。這種差異是肉眼看不出來的，但是入窯一燒，便叫人難堪。這就叫骨瓷的脾性，骨瓷的報復，因為骨瓷不同於任何瓷種，它對自己的每一秒、每一寸經歷都有深刻的“記憶”，彷彿自有智慧與靈性。青島上合峰會的時候，淄博的陶瓷企業為之提供一種放擦臉手巾的骨瓷花籃，製作過程中著實領教了骨瓷“記憶”的厲害。因為花籃要鏤空剔花，刀起刀落處，不能留下一絲刻痕，一件器物幾十個鏤空，一個鏤空處留下一個刻痕，進窯一燒，從刻痕處開始崩壞，蔓延至整個器物，出窯一片狼藉。
醴陵的成型工藝與淄博不同，是注漿以後繼續保持直立狀態，兩片胎模不開啟，只去掉底模和頂模，底部用器物支起，上下可以通風，四周均勻受力，產品內部分子結構不受破壞。醴陵的這個工藝雖然不是應用在骨瓷上，但這個模式在淄博是沒有的，如果用在骨瓷上，會不會發生意想不到的結果？
醴陵陶瓷成型工藝與淄博陶瓷成型工藝，幾千年來，第一次在王緒忠手上產生了交集，一個驚豔的故事就這樣沒有懸念地發生了。
“大吉祥”骨瓷瓶，顛覆性地改變了淄博瓷畫的地位
如果說傳統瓷泥是逆來順受隨遇而安，而骨瓷則是小肚雞腸睚眥必報，但也正因如此，若是摸到了骨瓷的脾性，骨瓷竟可以回饋以完美無瑕的珍品。
王緒忠在湖南學到了不少卯竅。
醴陵瓷之所以規整，一是前期模具、鏇胎，絕對比咱們厲害。從鏇胎到翻模、烘乾過程中用絕招讓模縫細而又細、小而又小，嚴絲合縫。石膏是好石膏，細膩，強度高。正常石膏每噸五六百，好石膏一千六七。注漿之前的工藝已經決定了一大半，奠定了器物的規整度。
利坯，是醴陵工藝的超人之處。
利坯刀具
利坯
醴陵利坯讓王緒忠給盯上了。
利坯就是修坯，也叫鏇坯，瓷坯半乾或乾透時，置於轆轤（輪盤）上，用利刀修整，使坯體表面光潔、均勻。“坯之尺寸定於模，而光平表面必需鏇削。”（清·藍浦《景德鎮陶錄》）利坯直接決定著器物的厚薄、曲線變化，燒成時的留泥、收縮等，一個器物的型最終掌握在利坯者手中。一件“薄如紙”的瓷器只有經過了利坯者之手才能最終呈現出來，這就要求利坯工匠不僅要技藝高超，還要具備相當美學素養。
清·藍浦《景德鎮陶錄》
緒忠一絲不苟地拿來醴陵利坯工藝，或者說全盤照搬，覆蓋骨瓷工藝。注漿出來瓷坯，幹了以後，像上車床一樣車了、鏇了。全部是手工，刀具每天磨得鋒利無比，規整度無以復加。這個技術活在醴陵，沒有五六年的歷練根本做不到。緒忠的骨瓷必須利坯，利坯必用醴陵技工。有些企業找省勁，細砂紙打磨打磨，與利坯裡出來的東西完全兩樣，省工減料出來的作品口沿就是瓢偏（方言，不規整、不周正的意思）。之後十幾年來，王緒忠的骨瓷大瓶始終不可替代就是在利坯上不含糊、不想巧。
骨瓷之前，任何一個瓷種都是先掛釉，口沿不敢放任何東西，一掛就粘。根據骨瓷特性，第一次燒不掛釉，口沿可以蓋上東西，車得極其周正，相當吻合，強制性正圓。利坯和口沿都是一個人操作，才是規整保障。蓋上去的東西不能過重，重了適得其反，輕了欺不住它。這其中滿是拿錢賠出來的經驗，沒有長期摸索根本不得要領。出來以後再拋光，再噴釉，再燒。
一件件精品才這樣打造出來。
醴陵瓷也是兩次燒，第一燒到800多度，最高850℃，起啥作用？第一有了強度，第二排出一定水分，便於吸水，與淄博的畫瓷不一樣。淄博的畫瓷，調上色，毛筆蘸上往上畫。醴陵是泥漿全是色，色料磨了以後變成水，水裡有顏色，叫分水。一支大毛筆頭一蘸，全是分水，瓷上的圖案如葉片、花瓣，提前手工勾線，勾出輪廓，線條阻水，毛筆頭往上滴水，滴上以後手持瓷瓶讓分水流淌充滿輪廓線裡面的空間，葉子、花瓣的陰陽濃淡，依靠分水者的經驗水平，顏色深的地方沉澱分水要多，顏色淺的地方分水要少，其明暗效果完全看手上的功夫，沒有一兩年的訓練辦不了。這樣出來的畫面，分水全部沉透至坯體之中，坯體裡都有了這個分水，融為一體，打上燈光以後看著格外滋潤，再掛上一層亮釉燒出來，不能不光澤滋潤，就是釉下五彩。
博陶歷史產品釉下彩“牡丹壺”（丁春林攝影）
最早的博陶滑石瓷牡丹壺，是風靡了一二十年的經典產品，只有豆青、鈷藍、銅紅幾種顏色適應匹配於那個瓷種，這就是那個牡丹壺總是一朵大紅花、幾片墨葉的緣故。骨質瓷大瓶成功以後，王緒忠看著這個瓷規整度這麼高、品相這麼瑩潤通透，把釉下五彩運用在上面會是什麼效果？從湖南買回顏料，進行嘗試，也取得成功，只不過我們是氧化焰燒成，不如醴陵的還原焰燒成色彩更鮮豔些，但也非常漂亮，銷量很大，這是首次有人在骨質瓷上實現了釉下五彩，也是一個創舉。
王緒忠的骨瓷也是按這個路數。
骨質瓷特點一個是輕，一個是薄，再就是透明度高、規整度好。規整度好緣於骨質瓷系兩次燒成，所有陶瓷都是掛釉一次性燒出來，唯有骨質瓷第一次不掛釉。不掛釉先燒成瓷，吃溫1270℃，完成瓷化，特別為了讓闊口強制性不變形，可以築上一些坯託，壓住它兩相吻合，因為第一次不掛釉，它不受影響。燒出來以後再拋光、修整。全面整修好了開始畫，陶瓷顏料是妥妥地滲入坯體的，畫好以後第二次掛熔塊釉。這種釉是1400℃提前鍛燒成熟料釉，素燒的骨瓷瓷化以後不再收縮，要掛的釉料也不能收縮，就是熔塊釉研磨40多個小時然後噴釉，即透明釉，用1150℃燒成。
感到興奮的首先是王來夏先生。也是緣於咱們淄博的研究成果，有了1270℃的骨瓷、1150℃的熔塊釉，也有了吃溫1200℃的高溫顏料（過去只有800℃的陶瓷顏料），畫好以後燒到1050℃到1080℃，這時候釉料熔融，顏色完全浸透到瓷體內部，這才形成真正的釉中彩，也就是說只有骨質瓷才能形成名副其實的釉中彩。
產品出窯，王緒忠自己看著就很驚訝。
緒忠曾把一隻骨瓷燈籠瓶送給一位行家，行家接過來就往亮地裡跑，衝著太陽一照，照什麼？找模縫，就是模具留下的痕跡，真沒找著。說明從湖南請來的技工確實技藝精道，制胎、制模水平確實高超。醴陵沒有骨質瓷，但他們這個技術用在骨質瓷上，得到了更到位的體現。
骨質瓷“大玉蘭”釉下五彩
淄博地區從來沒有見過這個東西。瓶子一出來，吸引了大量的陶瓷彩繪藝術家。從瓶型設計上，造就了闊大的繪畫平面，特別適合彩繪藝術的呈現，比以往任何瓶型都適合。博山陶瓷廠科研所原副所長程福貴專門研究造型設計，為這個造型做了很多貢獻。大吉祥瓶、燈籠瓶、玉蘭瓶等，王緒忠出來一個構思，程福貴立刻就落到圖紙上。田紀友、張新中這些大師們，都把這個瓶型當作自己繪畫的首選載體，為他們的彩繪創作提供了新的可能性，這個瓶型樣研究出來最終就是為這些藝術家服務的。中國美協會員王本傑、徐會遠，陶瓷藝術大師張德義、婁潤柏、楊文章、李玲、范家祥、邢樹彬、孫麗軍等，也多采用“大吉祥”作畫。
楊文章“大吉祥”釉上彩
“大吉祥”出來最早吸引來的是王來夏先生，學院派畫家，王來夏先生用高溫顏料繪製的骨瓷大瓶一出窯，一看釉色鋥亮，搭手一摸筆觸還一點摸不出來，哎呀，過去從沒遇到過這個東西，真正是個好東西，太好了！淄博瓷廠崔思烈，山東省陶瓷藝術大師，看了王來夏先生花的大瓶，感覺到很大氣、很厚重，說能不能也合作合作？緒忠派人送大瓶過去，畫好以後拉回燒成，一家一個，人沒見一面，竟然一氣合作了兩年多，一隻瓶價值3萬不止。
王來夏“大吉祥”作品
再就是喬希儒老師、田紀友大師。喬希儒老師從博陶科研所退休以後在這裡畫了半年。2010年11月份，在湖南醴陵評定第二屆中國陶瓷藝術大師，山東省8人入選，淄川區4位，閻先公、董善習、王一君、孫兆寶，華光集團3位，羅曉東、何巖、呂泉，博山是喬希儒先生。躋身中國陶瓷藝術大師之列，作品價值成百倍地翻番。2016年，田紀友憑藉創作的釉上彩潑墨寫意畫《春夏秋冬》，被中國陶瓷工業協會評為第三屆中國陶瓷藝術大師。如果沒有骨瓷大瓶，畫工超群，但是其它材質的大瓶，都有可能因為材質品相的欠缺讓整套藝術作品遜色。
喬希儒“大吉祥”作品
田紀友釉中彩潑墨寫意畫《春夏秋冬》
呂峰“大吉祥”釉中彩
2012年以後，這項技術隨著工人的流動，傳播到了其它幾個為數不多的企業。這項沒有專利權的“專利”成為社會公共產品。但是王緒忠坦承，細究起來，“大吉祥”產品配方、溫度曲線等等仍有不為人知的秘密，這就決定了精品只能出於原創的邏輯。再一個形成品質分野的因素，是流出去的技術成為僱傭物件以後，便產生了工藝追求上的懶惰。
骨瓷“大吉祥”瓶的問世讓北方陶瓷彩繪整體上了一個大的臺階。張新中說，緒忠的“大吉祥”骨瓷瓶，顛覆性地改變了淄博陶瓷彩繪的地位。他不去研究這個大瓶，現在可能還沒有。沒有，這些陶瓷彩繪大師們的水平發揮就可能受限。他給人們創造的這個機遇和可能，大家都是有目共睹的，所有搞陶瓷藝術的人都持認可態度。
張新中
“大吉祥”作品
如果是一個貢獻，就默默無聞地做了這個貢獻吧！王緒忠這麼說。
我說不行，你這是置這個時代、社會於不仁不義，這是對藝術追求的漠視、對創造精神的褻瀆。
君不聞春秋之時，“魯國之法，魯人為人臣妾於諸侯，有能贖之者，取金於府。子貢贖魯人於諸侯而讓其金。孔子曰:“賜失之矣！夫聖人之舉事，可以移風易俗，而教導可施於百姓，非獨適己之行也。今魯國富者寡而貧者多，取其金則無損於行，不取其金，則不復贖人矣。”子路拯溺者，其人拜之以牛，子路受之，孔子喜曰：“魯人必多拯溺者矣。”子貢依法贖出一個奴隸，拒領魯國的獎金，孔子很不認可，說這不是自己的事，是移風易俗之倡。子路救起來一名落水者，其家人牽來一頭牛作為酬謝，子路爽快地收下，孔子很高興，說魯國必定出現越來越多的救人者。
我進言緒忠，作為個人，你有隱姓埋名無私奉獻的權力，但一個社會如果不能看到你的貢獻，不能以適當的方式給予稱頌弘揚，那這個社會就失去了良知和公正，在一個沒有良知和公正的社會里，誰還會進行藝術的探索和創造呢？
人類文明的每一點進步，都值得被歷史記住！
淄博市散文學會赴顏神古鎮深入生活所得
2021年12月5日 李家窯
本文為劉培國先生原創文字
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劉培國
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