一說起立在地上的玻璃穿衣鏡，大部分人都會自然而然地認為它起源於歐洲。這個直覺可以說一半對一半不對。其實玻璃穿衣鏡是東西方聯合的創造：歐洲提供了大玻璃鏡面，中國則從它的屏風傳統中演繹出“鏡屏”這種物件——玻璃穿衣鏡被髮明後，透過跨國貿易在世界上流通。在這個過程中，物件、繪畫和攝影在全球歷史程序裡串聯起來，帝王、藝術家、作家和民眾與映象相關的視覺聯想和藝術創造中，構建出繁複無盡的時空幻象，既參與著曾經發生和正在發生的事件，又總是對映著超乎現實生活的資訊。《物·畫·影——穿衣鏡全球小史》以穿衣鏡為主角把物品、繪畫和攝影等串起來，空間上橫跨了歐、亞、美三洲，時間上則從公元前到20世紀，細細讀來，猶如開啟一場時空之旅。
作者巫鴻是一位藝術史家、藝術批評家和策展人，能把深奧複雜的藝術哲學思想講得易懂、有趣，是他一貫的風格，本書也不例外。他自己也在“解題”一節中設計了一個虛構的微電影指令碼，藉助與記者的對話給本書定了調：“是本學術書，美術史書，也關係到文化史。這是本比較輕鬆的書，希望大家都能讀。”
本書上編《物件與映像》詳細介紹歐洲製造大型玻璃鏡技術的發展史及其成為奢侈品的過程，但歐洲當時似乎只停留在壁鏡時代，尚未出現獨立的玻璃大鏡，直到大鏡傳入中國。18世紀初的宮廷繪畫和清宮檔案顯示，傳統的中國民風與最新的西洋技術結合，得到了清代皇帝的特殊欣賞——獨立的玻璃大鏡在康熙時期就已經產生，被稱“鏡屏”，到雍正時期進而成為清宮傢俱中的重要一類，被稱作“玻璃鏡插屏”或“玻璃插屏”。同時，鏡屏的幻象也啟發了繪畫，如故宮養心殿“通景”壁畫便被學者認為是對於鏡子的模仿。
下編《媒體與主體》，作者寫到攝影的“穿衣鏡模式”從歐洲到全球的流通。在19世紀中期的歐洲，穿衣鏡進入了攝影工作室和影樓，“穿衣鏡前的女子”成為一種流行的攝影模式，而英國攝影師學會的第一個女攝影家克萊門蒂娜·哈瓦登的作品給予穿衣鏡更加深刻的功能——不再是顯示髮型、服飾和身體，而是用來提示女性主體的內省狀態。這些照片反映了維多利亞時期文學藝術對女性內心的強調。與此同時，穿衣鏡肖像這種新穎的攝影模式也被世界其他城市中剛出現的影樓採納，並和各地的特殊歷史環境結合，產生不同的政治和社會作用。在美國，最早的穿衣鏡肖像卻是政治宣傳的工具——透過展示剛獲得自由的白奴女孩來引導白人同情和支援正在進行中的廢奴運動。同樣是作為政治宣傳的工具，穿衣鏡肖像在當時的暹羅又是另一種情況。國王拉瑪五世朱拉隆功在推動國家現代化的過程中，把攝影作為一種政治工具輔助對殖民化的抵抗，他鼓勵妃子學習這門技術，並讓她們拍攝的穿衣鏡肖像公開展覽。
傳教士同樣把穿衣鏡攝影模式帶到了中國，近代中國出現了多種型別的穿衣鏡肖像，譬如戲劇演員的化妝像，展示人物的裝束；又如男子剪辮前的影像，為自己留下紀念；還有上海妓女拍攝穿衣鏡肖像或作為商業影樓的廣告，或翻印為明信片流傳到全世界……
同時，作者還在書中解答了一些非常有趣的問題：比如凡爾賽宮的鏡廳和同時興起的歐洲壁鏡，它們是為了對映容顏還是造出空間幻象？比如紫禁城中的大鏡都有何種形式？清代宮廷畫家焦秉貞的《對鏡仕女圖》中的空椅又隱喻誰的身體？比如為什麼《紅樓夢》中所有與大玻璃鏡有關的事件都發生在賈寶玉的怡紅院裡？比如乾隆皇帝如何在詩文和繪畫中不斷表達他對鏡子和映象的興趣？倦勤齋中的秘密“鏡門”又隱藏著他的什麼願望？……總而言之，不同國家、不同時代的人都賦予了穿衣鏡不同的意義。
本書特別之處就在於，作者透過穿衣鏡把奢侈品、繪畫和攝影在全球的環境裡串了起來，穿衣鏡怎麼流傳？繪畫怎麼用穿衣鏡？攝影怎麼用穿衣鏡？這意味著不同介質的混合和互動。一般的學者會固守自己的領域，譬如研究繪畫的可能就只看繪畫作品，研究攝影就只看攝影作品，但其實這些藝術在歷史上往往是相關的，只是今天的研究者把它們“人為地”分開了，因此從事藝術研究時切忌“畫地為牢”，完全孤立地看問題。 （周佩文）
