話劇表演藝術家於是之先生在《演員於是之》一書中講道：“美雖離不開‘形象’,但美的真正所在，恰恰不是‘形象’,而是‘神韻’。”“為了得其神，必須超其形，又不能失其形。”
相聲表演的過程中，需要透過形象思維進行分析判斷，先入其形，但不要完全停留在外在的模仿上，要求入其形後傳其神。受外界影響激起真實、充實的內心體驗，情不自禁的神情、聲音和行為，透過相應的表情動作、形體動作顯露出來，透過現象表現事物的本質特徵，塑造內外統一的有機形象。
以形傳神包括面部表情、語言聲調錶情和身體姿態表情傳神三個部分，下面逐一進行分析。
相聲演員的面部表情傳神
例如馬三立老先生表演的《逗你玩兒》,表現母親、孩子和盜賊之間的對話，孩子說：“媽媽，拿咱褂子呢…媽媽，拿咱褲子呢…媽媽 他拿被面子呢……”背後的行為邏輯是五歲小孩兒說話，不具備道德化、目的化、個性化；與此行為邏輯相對應的外部動作是：剛會組織語言，勉強表達成句，只講事情經過，不懂是非判斷，表情沒顯示，情緒沒變化，表情動作在怯聲怯氣的形似中傳神，表現出精神實質的相似。
母親：“好好看著，有事叫我……這孩子，一會兒我揍你…你老不老實，一會兒我揍你……”背後的行為邏輯是母親對孩子說話；與此行為邏輯相對應的外部動作是：誤以為孩子與自己開玩笑，饒有興味，訓詞在語氣表情上透著母子親緣的溫情，表情動作在家訓的形似中傳神，顯露在外的神色姿態，符合人物身份及性格特點。馬三立老先生在表現母親對孩子說話時，揹著身子臉衝後講，表現出身體姿態表情正在幹著活兒的神似，以為孩子與自己玩笑， 符合沒看見衣服被人拿走的合理性。
盜賊：“幾歲了?叫嘛?咱倆一塊兒玩兒，我叫逗你玩……”背後的行為邏輯是盜賊說話；與此行為邏輯相對應的外部動作是：語言的所在環境是盜竊現場，行竊怕露馬腳，說話心虛，底氣不足，悄聲細語哄騙孩子，表情動作在膽怯的形似中傳神，符合人物性格及所處的環境。
從背後的行為邏輯中，三個人物在規定情境中體驗到的精神實質，透過相應的神色姿態表現出來，面部表情傳神。
有一年孫少林到天津看望馬三立老先生，他要求馬老表演一遍《逗你玩兒》,馬老出神入化地表演每一個人物，學小孩兒逼真的神態，學洗衣服看孩子的大姐形象，生活細節的描繪，生活氣息的影響，孫少林融情入境，彷彿回到多年前的故鄉，引起美好的回憶，喚起了深長悠厚的鄉情，馬老惟妙惟肖的表演使他在笑聲中激動得落淚。馬三立老先生說：“我說了一輩子逗笑的相聲，把孫少林逗哭了，我不合格啊?”兩位大師哈哈大笑，這就是形似傳神的藝術魅力。
當今年輕一代相聲演員中，透過面部表情傳神的表演，得到觀眾廣泛認同的代表是岳雲鵬，他有一系列標誌性的表情包，如“我的天吶”“這麼神奇嗎”等等，已成為其代表性的標籤，在其成功之路上起到了非常重要的作用。
當然，作為岳雲鵬的師父，郭德綱的早期作品中也非常擅於使用自己的表情去塑造人物形象，比如在《揭瓦》這段作品中，郭德綱就用大量擠眉弄眼的動作，成功塑造了一個潑皮無賴的市井小人物形象，是其最具代表性的作品之一。
相聲演員的語言聲調傳神
如郭榮起老先生表演的《打牌論》中模仿老太太說話的語言聲調：
哎呀！真彆扭，我就怕頭一把莊，頭一把莊彆扭著哪，且不開和哪！大娘找我沒提有六舅母，要提有六舅母我可不來，怎麼說呢，六舅母老嫌我說閒話，不說話還活不了！姐們兒坐一塊兒不就是玩兒嗎？大熱天兒你說幹嘛去呢?瞧電影怪悶得慌，聽戲又吵得慌，瞧話劇又不懂，聽評戲又沒有，姐們兒坐一塊兒不就是玩兒嗎?輸贏擱一邊兒，就得歡歡喜喜的，你繃著，我努著，還來個嘛勁兒呢！哎呀!四姨也來了，我就愛跟四姨鬥牌，四姨說話哏兒著哪！大娘不找我不來，家裡還好些活兒呢，吃完飯飯碗也沒刷，堆著好些衣裳也沒洗；這孩子也是，老跟著我幹嘛呢!快出去玩兒去，聽著點兒賣線的，賣線的過來買線，給你爸爸補大褂…
聽這一段聲音彷彿穿越時空回到從前，看到了老太太圍著牌桌，邊摸牌邊聊天兒的表情神態。說話的語音高低都在一個聲調上，表達時不留氣口，一吐為快， 生活中的熟悉語言集中表現在牌桌上，使人感到非常熟識，聽起來傳神有味兒，似曾相識。
像這樣天津老太太的語言聲調錶情、語句的聲音形式，可能只有60歲以上的人才有印象。演員表現的必須是熟悉的生活，經過體驗留下過深刻記憶，內心情感激起過深切感受。沒有置身體驗，說不出情趣神態，只有瞭解生活的原形，熟悉人物的言語行動，找到說話的感覺，說出話來才能為情所動，使人在聽覺上想象出生動逼真的神情態度，語言聲調錶情才能真正傳神。
郭榮起老先生創作《打牌論》這麼好的作品，是因為有生活體驗，老太太說話的語言神態、動作表情都是在生活中親自觀察得到的。他喜歡聽天津老太太說話，還交了幾個打牌的好友學老太太鬥牌。
當然，演員對於沒體驗過的生活、沒經歷過的事物、沒見過的原型， 也可以從文字資料及影像、音像等渠道揣摩老藝術家的表演，模仿體驗，補充能量。
當今年輕一代相聲演員中，語言聲調能達到傳神境界的當屬德雲社孟鶴堂，他同樣有極具代表性的一系列包袱，比如“剎車哭”；能夠在語言的配合之下，用惟妙惟肖的聲調錶演，表現一個在如常生活中的受氣包形象，看起來令人忍俊不禁。
相聲演員的身體姿態傳神
於是之先生《茶館》第二幕，王利發挓挲著兩隻手，表現操勞、麻利又好乾淨，他在《排演漫憶》中寫道：“一個演員捕捉到一個對角色最恰當的手勢，是多麼要緊吶！”
相聲表演身體姿態呈現的樣子，大多是意趣的表現，如馬三立老先生表演的《開粥廠》說身上找到一個蝨子的表演動作…
甲：就算我身上逮住一個大蝨子，哎喲，嗬，這該怎麼辦?乙：擠死甲：擠死啊?太損啦。乙：那怎麼辦?甲：那是條性命，擠死啊?乙：扔地下甲：扔地下就餓死啦!乙：那怎麼辦哪?甲：無論找誰，往脖子那兒一擱。乙：啊?
這段時間馬老先生的表演，倆手一直表現捏著蝨子沒鬆手，直到往脖子那兒一擱鬆開手，倆手指捻一捻表示放進去了，包袱大響。如果這個動作中間斷開，然後再做捏著蝨子的動作，手勢動作的傳神散了，神散了就會使包袱的效果受到影響，身體姿態表情傳神一定要把握一致性和整體感。
京劇大師蓋叫天談塑造人物形象的體會時講：“要在整齣戲中貫穿如一，無論唱唸做打都得保住這身份，往往有人亮相挺好，亮完相一邁步，人物全跑了。引用到相聲的表演，經過藝術處理的動作姿態表情，符合人物身份，不能遊離於人物特徵之外，肢體語言應注意塑造統一完整的形象。
身體姿態表情有目的性的表現，可以幫助我們創造形象，帶來樂趣。馬三立老先生在《三字經》中說到孔融四歲讓梨，按照尊卑長幼，都讓過了他才吃，做吃的動作時雙手放在嘴前，十指聯動模擬老鼠吃東西的形似，雖然沒提老鼠，但能使人感到是老鼠，捧哏講：“這是耗子啊!”模擬動作傳神，包袱響了。
《開粥場》中說我們家的大木頭鍾，到點出來個小木頭人，打點帶說話的，“當、當兩點啦！”邊說邊用動作表現，捧哏講：“您瞧，小人兒這姿勢跟牛皮影兒一樣”,模擬影人動作，形似傳神帶來笑聲。
趙佩如先生當年給徒弟說《八扇屏》，講到“曹操在山頭之上”一句，教徒弟手往下按，身體往上一提，眼神往下一領，戲曲程式中講“逢高必低、逢低必提”。表現“高”從低往上看，表現“低”按手提身往下看，似乎觀察到周圍的環境，表現出居高臨下的感覺，手勢動作的動態造型表現了身勢語言，使人感受到事物的情形和周圍的環境。
郭德綱在相聲表演中有大量透過動作表現的包袱，比如表現于謙母親豪邁的從教室後排走來要餵奶的片段；于謙從褲兜裡拿大哥大的片段；于謙在天台曬日光浴之前脫衣服的片段等等，雖然有誇張的成分，但是蘊含了很多用語言不足以描述其幽默性的包袱，必須透過動作配合，才能夠完整理解其中的笑點。
相聲不光用語言表達思想感情，有時也用動作作為表現手段。相聲演員模仿大姑娘、小媳婦、老大爺、老太太等人物，除語言外，運用動作、姿態、節奏和表情構成完整的藝術形象。動作是心理活動的外露，心裡有，眼上有，臉上有，手上、身上才能有。
透過有形可見的身體姿態表情，表現人物喜怒哀樂悲恐驚的情緒變化，有實感的內心體驗支配著具體、明確的表情和形體動作，激發呈現的神情舉止、容貌體態傳神，幫助觀眾理解情感、情緒動作的意向和目的，表現人物的行為、思想和性格離不開身體姿態表情。相聲演出扇子、手絹、醒木的運用，表演上都能起到以形傳神的藝術特徵。
結語
相聲演員在本質上也是演員，在舞臺上表演的是人物；只有利用表情、聲音和動作去塑造人物，進行符合人物身份的表演，才能夠帶動觀眾更快更好的進入故事情境，取得良好的演出效果。特別是在當今相聲極度娛樂化的趨勢之下，觀眾對相聲演員的期待值越來越高，演技就顯得更加重要，單純靠說的相聲已經越來越難留住觀眾了。
