當古典名著《紅樓夢》中的人物躍然舞臺時，它是被充分戲曲化了的。之後與之相關的電影、電視劇乃至繪本，都基本沒有脫離這個範疇。半個多世紀以來，人們約定俗成，視其為標準化的“古典神韻”，戲曲化的寶黛形象深入人心，被奉為經典。今天，當現代戲劇再一次來演繹這部皇皇鉅著時，事實上，它面臨著兩大“遵循”：一是尊重原著，二是尊重已然深植於人心的人物經典形象。從這一點看，話劇《紅樓夢》的當代呈現充滿了勇氣。
編劇喻榮軍用十餘年時間醞釀話劇版《紅樓夢》，其間，經歷的是一場浩大的選擇與捨棄的戰爭。只是在最後成稿的數年裡，“綜合、濃縮、重組”的創作定位才比較清晰。用編劇自己的話說：像是從水底下提起籃子，流沙淘盡，最後剩在籃子裡的筋骨，就是我所需要的結構和內容。
如果說，綜合、濃縮、重組是編劇面對宏大完整、渾然天成的原著所作出的明智選擇，那麼，“留白”則是導演曹豔對“六字定位”的補充，它為編劇實現理想中的戲劇境界提供了一條通達的路徑，而兩者間又是熨帖、般配的，無須刻意去做理念縫隙的銜接。
把想象力擴張到無限
走進話劇大廈裡的劇場，眼前的這座“紅樓宇宙”，只是一個被三面白牆圍合的戲劇環境——這就是繁盛如樹的《紅樓夢》，閬苑瓊樓的大觀園，興衰聚散的榮國府？觀眾對極簡的舞臺裝置充滿好奇。進而觀眾發現，輪番登場的紅樓人物也都通體素縞，偶有飛紅點翠，也只是“無垢”底版上的一抹歡脫、跳躍，彷彿蒼白生命中的微弱靈光。從舞臺燈光驟亮的一刻起，一個藉助經驗而生成的意象，便在觀眾心裡落實，那就是曹雪芹在小說第五回便“劇透”的命運歸宿——“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨”。這一危機的終極狀態以滿眼皆白來呈現，充滿隱喻，也決定了話劇《紅樓夢》的美學定位，它與整部劇的戲劇走向、精神核心高度契合且貫通始終。
漸漸，觀眾意識到，舞臺上的白色是那樣通透，把想象力擴張到無限。眼前雖然沒有亭臺水榭、花團錦簇，不提供“身臨其境”的戲劇體驗，但隨著情節的鋪展，人性衝撞、悲喜交合一波波湧來，“無畫”之處皆有妙境，“無物”之中觀劇的注意力更加集中於人物本身。露重、雲暗，荷殘、風冷，與情緒有關的自然風物，無須藉助視覺提示，一切都自覺地在“三度空間”生成，觀眾甚至有理由相信，內心感悟到的要比以假亂真的視覺提示更為豐滿，它根據不同的觀劇感受滋生或被淘汰，更貼合自身的情感需求。劇中“遊春”“賞月”兩段戲，舞臺陳設相對飽滿，而這種出現得頗為突兀的清風明月，或者說刻意營造的空間壅塞，恰恰是被用來襯托虛浮和不真實的。在整體美學佈局下，什麼是觀眾眼裡的真實，什麼是一派虛假繁華，此時導演已經能夠較為自信地來調派這一切了。
這就是我們所說的，一部戲劇從文字到舞臺呈現，最後由觀眾參與完成的三度創作，這是一個完整的、理想的創作鏈。而常常被認為“無色”的白色，則以其在三度空間強大的反射和吸收能力，為三度創作提供了極大的自由。這是編劇、導演刻意所為，也可以說是意外驚喜。喻榮軍說，“站在半空中對《紅樓夢》進行一次重新打量”，而真正幫助他完成這樣一次“重新打量”的，則是參與其中的觀眾。
“無物”中的時空切換
我們所說的“留白”，當然不只是視覺感受上的空靈和純淨，它更體現在對時間、空間給出的自由度。
作為中華文化的精髓，“留白”滋養了我們傳統意義上的詩詞、繪畫和戲曲。自打二十世紀三十年代德國戲劇家布萊希特與梅蘭芳結緣，戲劇和戲曲的天然鴻溝似不復存在。布萊希特在描述梅蘭芳表演《打漁殺家》時，掩飾不住內心的驚喜：“舞臺上並沒有小船，她搖著一支長不過膝的小槳，但能看到水流越來越湍急，之後，她來到河灣……”他從中國戲曲的發展中歸結出一套演劇理論，並將之付諸實踐。今天，中國話劇站在豐饒的民族文化土壤上，更有理由用好這些寶貴的資源。對於話劇《紅樓夢》，喻榮軍坦言：打破線性敘事，讓時空隨時交匯，演員可以跳出跳進，打量和評判人物，這也是中國傳統戲曲講故事的方式，它讓演員更加“間離”，故事更加簡潔立體，這是中國傳統戲曲帶給我們的啟示。
在話劇《紅樓夢》中我們可以看到，主創運用了“間離”概念以及中國戲曲虛擬、程式、綜合三大“法寶”，使敘事空間和時空切換獲得了很大的自由，有時只是一個轉身，就改變了時空設定，在客觀限制中擴充了情節容量和情感張力。我所指的“放鬆”是在一個既定理念下信手拈來的那種狀態，不受任何條條框框的限制，只追求更加強烈或極致的戲劇效果。因為這是一群現代戲劇人，他們對每一個手段將會產生怎樣的效果、如何去接近理想的戲劇境界，有著更為清醒的認識。
劇中“結社吟詩”一段瞬間切割出三個空間，卻並不讓人感覺牽強：一邊是“海棠詩社”眾姑娘歡脫的模樣；一邊是賈寶玉目睹繁花盛景，對“人生有限，天地無情”的深深憂慮；另一個空間，打破時空連線，讓林黛玉吟出“花飛花謝花滿天”的詩句，既體現了獨立的人格，也與寶玉此時此刻抽離出規定情境的狀態形成照應。作為該劇上部的收尾，《葬花吟》為該劇下部人物衝突的全面展開作了很好的牽引和鋪墊。
下部中寶釵在詩社撲蝶的場景再現，那已經是寶玉眼裡不可挽留的過去時。隨即，姐妹們進入第二個空間，泣訴自己相繼離去的原因。寶玉眼睜睜看著眾姑娘四下離散，她們曾經坐過的繡凳一個個被撤走，他試圖從小廝們手裡奪回那些繡凳，但終是抵不住“盛極而衰”的讖言。寶玉撕心裂肺地搶奪繡凳所形成的戲劇高潮，具有強烈的悲劇意味，而三個空間形成的復調式敘事有效帶動了這一情緒的生髮。
類似簡潔而到位的處理很多。以“留白”為手段，以“空白”為載體，從而渲染出濃烈的情感色彩，是話劇《紅樓夢》重要的藝術特徵。不得不說，倘若把一切放在一個寫實的戲劇環境中，許多精妙的藝術處理恐怕是不能成立的。
向傳統戲曲借力
在我看來，傳統戲曲帶給話劇《紅樓夢》的不僅僅是啟示，而是更深程度的介入和借力。例如，戲曲中慣用的“背供”，為劇中大量旁白、內心獨白提供了切實的表演依據，也徹底打開了表演界限。有時，角色瞬間抽離，成為進入“背供”狀態的“解說人”，甚至為編劇代言，這是從戲曲中汲取的養分。再如，早先服務於“勾欄”演出環境的“檢場”，成為一部無場次話劇的重要連線，被處理得格外嫻熟且有儀式感，在觀眾心裡，傳統戲曲表演形態和古典意蘊之間自然而然形成了勾連。劇中演員溫陽分飾劉姥姥和周瑞家的兩個角色，充分吸收了戲曲塑造人物的手段，以風格化肢體語言來張揚個性特徵，戲曲“花梆步”和民間舞的“顛步”“碎步”交匯運用，十分傳神。導演認為，《紅樓夢》有其年代對人物的特殊要求，藉助傳統戲曲乃至現代舞，有助於演員在神韻、儀態上進入狀態。客觀地說，在這部劇裡，我並沒有看到現代舞元素，演員們主要還是比較充分地汲取了戲曲表演的精華。柳湘蓮、尤三姐的“鴛鴦劍”直接運用了戲曲身段，最後表達悲憫情懷的吟唱，也融入了戲曲聲腔，對於柳湘蓮這樣一個人物，這些都顯得頗為貼切，沒有違和感。
有必要提一下賈寶玉的扮演者——青年演員陳山。之前看過他在多部劇中飾演的角色，最近一次是舞臺劇《浪潮》中的殷夫。總體來說，這是位表演狀態相對冷靜的演員。在這一次賈寶玉的角色創造中，他對內心外化所作出的適應性調適顯得頗有成效，透過有意識擴大表演幅度，呈現出一個少年感滿滿的賈寶玉，令人耳目一新。我以為，這是受了戲曲表演方法的影響和啟發。確切地說，在這一人物身上，並沒有明顯的戲曲身段的痕跡，但內在意識與戲曲表演方式是相通的。戲曲的韻律感透過表演節奏輸送出來，是話劇演繹古典人物的一種良好狀態。
作為一部演出時長六小時的“長劇”，話劇《紅樓夢》有其獨特的審美價值。而當下的“長劇”大致有這樣幾種型別：如《人間正道是滄桑》所展現的歷史跨度，決定了其戲劇容量；有些則由於輻射面廣，人物眾多，戲劇結構複雜，甚至是串聯起多個故事，必須有足夠時間，讓觀眾一步步接近故事的核心，如長達八小時的《如夢之夢》；有些劇著意於戲劇樣式的改變，追求人物心理的深度描摹，甚至以非常規的舞臺節奏來實現這一目的——看似模擬生活真實，實際意圖是放大人物心理動作，以“慢進”方式，攜領觀眾深窺心靈的真相，如長達四五個小時的話劇《酗酒者莫非》《狂人日記》。無論哪一種型別，鋪排“長劇”應以“有話則長，無話則短”為前提，否則就是戲劇遊戲，而不是戲劇。改編自章回小說的話劇《紅樓夢》，從整體格局和樣貌來看，我以為，它更接近戲曲的連臺本戲。核心故事清晰，情感一波三折，懸念充分，上下連綴形成了遞進式的戲劇高潮，這些特徵都與連臺本戲必須具備的要素相吻合。
“長劇”作為一種新的演藝形態，受到了相當一部分觀眾的青睞。從這一點來看，話劇《紅樓夢》這部古典題材的當代戲劇，帶有一層時尚的意味。在古典名著閱讀處於尷尬境地的今天，話劇《紅樓夢》的出現，當是一件好事。
圖片為官方宣傳照片
來源：上觀新聞
