這種電影，拍出來就是挑戰觀眾的

又一部話題影片來了，也是一部註定充滿爭議的影片。

是的，就是保羅·範霍文的新片《聖母》。

就在最近，這部《聖母》終於上線流媒體了，號稱是今年戛納最大的遺珠，也絕對是無數影迷的年度期待之一。

相比於其爭議的題材和表現形式，目前豆瓣居然保持著8.0分（與之相對應的是，IMDb只有6.7分）。當然，這也再次證明了範霍文講故事的高超能力。

在觀看《聖母》之前，也許我們會首先聯想到導演82歲的高齡。

這是否會讓觀眾放低期待於那些曾出現在《本能》《豔舞女郎》《她》等前作中一貫的挑釁、狂暴和邪性。

《本能》1992

但看完電影后你一定會感概，範霍文居然還是走在我們前面，如出一轍地做著那個挑釁一切，最讓人“不適”的創作者。

電影《聖母》改編自一部嚴謹的學術著作。

原作者朱迪斯.布朗，根據自己找到的13世紀教會審判的史料，寫成了一本學術著作——《不軌之舉——義大利文藝復興時期的一位修女》。

而審判的主角，就是西方宗教史上第一個記錄在案的女同性戀者。

也就是說，電影《聖母》的故事是完全真實的，甚至在讀過這本措辭縝密、優雅雄辯的論著後，你會發現，史實比電影更讓人細思極恐。

由於原始文獻僅僅是一堆殘片考據、模糊筆錄，它的主觀性和模糊性留下了巨大的發揮空間。

範霍文正是抓住了這一點，成功改編了這部學術著作。

當一經看到“修女”“女同”等字眼，所謂審判就會被想當然地指向一次宗教對人慾的單向討伐。

加上保羅.範霍文的名字，那無非就是天雷勾地火的情慾。

但一切遠不止這麼簡單。

其實，整部電影的線索和結構都相當簡潔。

在13世紀的義大利小鎮上，少女伯納黛特幼年就被父親送進修道院，成為“上帝之妻”——一名修女。

而自23歲那年開始，她的修道之路發生了兩件大事。

第一件事是在一次教會表演中，伯納黛特產生了幻象，看到了耶穌的召喚。

第二件事是貧苦少女巴爾託洛梅婭被修道院收留，來到了她的身邊。

在中世紀文藝復興高舉人文主義大旗，宣揚著個性解放時，市民的日常生活卻依舊浸潤在無孔不入的宗教神學之中。

只有理解了這個背景，才能進一步理解電影中人物的行為邏輯。

當時的教會有這樣一種機制存在，他們將某些聲稱自己能見到上帝或天使的信徒稱作“夢幻者”，而這些被選中的人就是上帝與人間的中介。

當然，不是所有人都能憑一面之詞成為“夢幻者”，還需透過教會的審查。比如檢查具體的“聖痕”（傷疤），幻象的內容等等，還有修道院同僚的證詞。

那些未透過審查的信徒，就會一落千丈，被認為是受到魔鬼欺騙的“迷狂”，而“夢幻者”自然平步青雲。

現在我們聽來也許離譜，但在13世紀，甚至有大量的神學家用詳細的論著，來區分“迷狂”與“夢幻”，從軀幹反應到詳細的生理特徵，堪比診斷書。

（貝尼尼的雕塑《聖特蕾莎的狂喜》就描繪了特蕾莎修女的“幻象”體驗）

而和伯納黛特對年輕修女梅婭的好奇與情慾一同高漲的，就是接二連三的耶穌“天啟”。

她一面輾轉於和梅婭的情愛，一面在遍體鱗傷的“聖痕”顯現後，被大家擁護為“夢幻者”，最終推翻老院長掌權了整個修道院。

故事到這兒的走向其實也就不難猜了。

所謂的審判，既是教會對“夢幻者”身份的審查，也是由於心懷不軌的同僚為了篡權，告發了伯納黛特和梅婭的情事。

二重治罪相輔相成，不知道哪一個更優先。

作為一個深諳型別片創作的導演，範霍文在兩個小時的片長中，用絕佳的視聽，高潮迭起，將複雜的文字和跌宕的情節粘合，不給人一絲喘息的機會。

它完美地符合了一個寓言和現代神話的指標，嚴絲合縫的完整和雄辯，但又在每一個環節上充滿歧義。

伯納黛特是不是真的看到了幻象，聖痕又是不是她有意識的作偽？

而梅婭和她的同性之愛，是慾望佔了上風，還是她們真的冒著天下之大不韙愛上了彼此？

老院長、特使、其他信眾真的篤信這些所謂的“夢幻者”預言麼？

如果不信，那整個中世紀的宗教秩序又何以為繼呢？

《聖母》正是抓住了這個故事遊走在充滿標籤的世界裡，那些曖昧的、難以解答的灰色地帶，這也是範霍文電影的一貫主題。

而最令人心折的，是它們往往附著在一個極端二元的符號化處境中，比如《她》中被強姦的少婦，還有《聖母》中耶穌麾下的修女。

《她》2016

但同時，它們又在符號中自由的遊走。就像本片的場景無不簡潔、飽滿如同一個儀式化的舞臺。

但當視聽造成了一個個近乎粗暴的“神蹟”降臨，它同時又發散著強光暈，模糊了我們的視線。

因此，在伯納黛特的幻象裡，惡魔現身也不乏威嚴，耶穌降臨亦是荒誕。

她作為一個空前飽滿的“人”，迎接著解讀。

也許，從各種角度來說她都是一個“失敗者”。

在精神分析學看來，這就是一個由於宗教狂熱而產生精神分裂的絕佳案例。

完全可以解釋為自身情慾與信仰的不相容，讓她萬分痛苦，最終分裂出一個神化的人格來合理化自己的行為，彌補這種斷裂。

而從一個經典的女性主義視角來說，她更是一個“叛徒”。

儘管看似受到修女身份的剝削，但細究其和梅婭的關係，伯納黛特對自身情慾的合理化，更像是一個在宗教世界裡複製了男性邏輯的人。

在修道院的小世界裡，她始終是一個階級、年齡、閱歷都壓過梅婭的上位者和拯救者。

在情事中，她也從來都是享受的那一方。

她們的關係在某種程度上就像職場裡的老闆對小白兔下屬的PUA。

而從一個權謀的角度來看，伯納黛特幾乎是一個徹底的反派，一個為達目的不擇手段的野心家。

她偽造聖痕、製造謊言、蠱惑人心，只為一人之上萬人之下。

但正是這種種定義的混亂交織在一起，才顯示出伯納黛特如何憑藉其空前勇猛的人格，劈開了世界的謊言。

原來，一切的主導力量不是包裹其上的性別、情慾、宗教或信仰，而是一種通行的權力。

作為一個將自己神格化，凌駕在一切之上的人，伯納黛特展示了前者種種何其偉大，但在權力面前都譬如浮雲，被運用為一個個技巧和幕布。

比如宗教。

所謂修女作為上帝之妻進入修道院，無非是一次賣女行為，看哪位富豪的捐贈更多一些。

而那個荒誕的“夢幻者”審查，能不能透過全仰仗於修道院同僚空口白話的證詞，看似是宗教性的行為，實則充滿了政治意味。

而影片最諷刺地方的恰恰在此，如果說所謂信仰皆是謊言，但凡是沉迷權力，對上帝有二心的信徒皆無一善終，反而無限虔誠的伯納黛特，躲過一切災禍，成了肉身神。

在觀看電影的過程中，你一定會對伯納黛特感到不適、震驚和臣服，你質疑她但卻遵循著她的邏輯。

這種控制，就不再是一個單純的社會意義上的權威可以達到的，比如片中教會特使和老院長的倒臺。

而是一個精神層面上，從情感到實在的全結構的權威。

正是二者的結合，讓伯納黛特無往不利，也讓本片超越了單純的權力批判層面。

上帝永遠都在，但他又永不在場，此時作為“中介人”的伯納黛特便擁有了絕對的“闡釋”的自由。

她參照了上帝，也模仿了上帝。

因為“闡釋”在哪裡，界限就在哪裡。

比如中世紀男權將同性戀解釋為異端，因為女同威脅了兩性感情中男性的地位，男同則有將男人客體化的危險。

至於宗教中的闡釋就更多了，比如片中的伯納黛特上一秒還謹遵教義，不願露出自己的身體。

下一秒出現在夢中的耶穌，一句“我在哪裡，哪裡就沒有可恥之事”，她便毫不猶豫的袒胸露乳。

宗教在一個“神聖”的層面上對一切擁有了解釋權，它合理化著一切僭越、隔閡和不連貫。

伯納黛特的靈力和宗教的邏輯如出一轍，她將自己折磨梅婭之舉說成是“助她受苦，接近上帝”。

再將不支援她的修女，指控為“撒旦附身”，必須受刑驅逐。

而她和梅婭的情慾，就是耶穌之愛不同的表現形式而已。

同理，人類社會那些類似的，無往不利的權威的形成譬如性別、宗教、孝悌之義等等，其關鍵都在於解釋。

誰擁有了搬弄解釋的權力，誰就能大獲全勝。

在這個意義上，我們才能去探尋範霍文選擇改編這樣一個史實的原因，顯然並非出於同性戀情節或單純的權謀搬弄，而是其中對一些人類本質性東西的揭露。

此時導演的眼睛，就像伯納黛特臥室牆上的那個小洞一樣，從謊言的內部揭露，但卻發現謊言裡面還是謊言。

範霍文的挑釁就是他揭露了電影這一形式本身和伯納黛特的“封神”互為表裡，就像中世紀的“夢幻者”擁有對幻象的最終解釋權一樣——假作真時真亦假。

如果我們認定了伯納黛特的幻象是虛構的，也就等於認定宗教是虛構的，而那用來推翻伯納黛特的證詞，更是另一位修女的虛構。

用虛構去抵抗虛構，這就是人類全社會的盛大扮演和謊言。

許子東曾說，人與動物最大的區別，就是人相信虛構的東西。

我們相信夢、相信詩與遠方，相信福禍相依，也相信彼岸。

它的魔性，就在於明知虛構的東西是假，但虛構本身又是真的。

在這個意義上，範霍文創造的伯納黛特形象，與納博科夫的亨伯特如出一轍，他們已經徹底超越了他/她所在的文字，玩弄著這個世界，從虛構到闡釋，再到建立權威的全部邏輯。

而我們大多數人，都無法成為一個超出所有敘事之外的敘事者，只能是現有故事的選擇者。

在原著中，布朗教授在一通剋制的分析最後，這樣流露出她對這位修女的評價：

“伯納黛特最終還是勝利了，她在世界留下了自己的足跡，無論是囚禁還是死亡，都沒能使她湮沒無聞。”

這就是她的勝利，她讓自己可見了，既可見於世人也可見於自我。