琴家莊劍丞，號栩庵，於1953年早逝。在近代以來的琴史上，他算是一位“失蹤者”。所謂“失蹤”，實則是神龍見首不見尾。明明知道他在琴史上重要，但往往只能找到“歷史的鱗爪”，而其人生與藝術均晦暗不明，難以辨識與體會，讓人如同“霧裡看花”。
《莊劍丞古琴文稿》書影
近期出版的嚴曉星先生輯訂的《莊劍丞古琴文稿》將這位琴史上的“失蹤者”打撈了出來。雖然還不全面，但可呈現這位琴家的“多面”，也構成了他比較完整的面相。書中收錄了《栩齋日記》，有類張子謙先生的琴學名著《操縵瑣記》，只是所記時間太短。在1938年9月4日的日記裡，莊氏寫道，“餘在蘇之友，以四種為最多，即酒友、琴友、棋友、曲友”。琴棋麴酒，是莊劍丞主要的生活內容。然而這種生活，尤其是崑曲、古琴與他的結緣，卻有一番有趣的奇聞。莊氏本來是江陰人，曾在無錫、上海等地遷徙，後選擇定居於蘇州，以出租房屋為業。因此有大量的閒暇時間可以“做自己愛做的事”。莊氏喜歡音樂，從小吹拉彈唱，擅長彈奏琵琶等樂器。他在蘇州住下來後，聽到隔壁醫生家每天唱崑曲，有一天忍不住去拜訪，就此加入蘇州的禊集曲社，成為中堅分子。1935年，鄰居又介紹琴家查阜西和他認識，由此他專心向查阜西學琴。在《栩齋日記》裡，他自道，自從學了古琴，對其他樂器再無興趣。重新拾起時，感覺生疏了許多。
此後便是在琴史裡頻頻出現他的身影。今虞琴社的雅集，《今虞琴刊》的編務，都少不得這位少年琴人。現今人們提及今虞琴社，大多隻唸到査阜西、張子謙、吳景略。雖然也會看到莊劍丞，但究竟還是不知這位琴社操持者的真面目。
《今虞琴刊》，1937年
莊劍丞以琴家而知名，他也曾痴迷崑曲，並留下了痕跡。在《莊劍丞古琴文稿》裡記錄但沒有收錄的，有兩篇他用簡譜翻譯工尺譜的崑曲曲譜。其一為《思凡》的【風吹荷葉煞】一曲，刊於1929年12月出版的《戲劇月刊》第二卷第四期。其二為《長生殿·驚變》一折的全部曲譜，在1930年10月出版的《戲劇月刊》第三卷第一期。
崑曲曲譜用西方形式翻譯或記譜，現今可知的最早實踐是1929年年底印製的《梅蘭芳歌曲譜》，由劉天華用五線譜為梅蘭芳的唱腔記譜，其中包含有崑曲曲牌。這是為梅蘭芳訪美巡演給美國人特別準備的“說明”。簡譜在中國的傳播，一般認為是從1930年開始，伴隨學校音樂教育而推廣，成為主要的音樂記譜方式。使用簡譜的崑曲曲譜，最早的一批專書有《崑曲新導》（1930）、《崑曲自習津樑》（1934）、《怡志樓曲譜》（1935至1936）等，分別在上海、北平、天津與河北等地出現。1946年，《梅蘭芳歌曲譜》被國劇研究社用簡譜翻譯五線譜，重新出版。到新中國成立後，簡譜成為流行的曲譜形式，比如《振飛曲譜》、《侯玉山崑曲譜》等，都用簡譜來標識。
莊劍丞用簡譜翻譯崑曲的工尺譜，早於上述的崑曲簡譜。有趣的是，在莊劍丞翻譯的簡譜裡，使用了“入慢”“曲終”的符號，這是琴譜的減字譜裡常用符號。莊氏用減字譜符號加入簡譜，來翻譯工尺譜。雖然這種標識並未流通。但莊劍丞的這種方法，顯示了他對琴學的瞭解。莊氏自述1930年左右拜訪鄰居家中開始學習崑曲、1935年遇到查阜西時開始學古琴。1929年的譯譜，表明了他對古琴的接觸應是更早。
1936年常熟虞山聯珠洞前，左起：查阜西、李明德、程午嘉、彭祉卿、吳景略、莊劍丞。
讀到此書後，接下來我有了一番奇遇。前些日子去崑山千燈鎮，我攜此書，又提起莊劍丞，清華大學陳為蓬教授的一句話舉座皆驚，原來他和莊氏是親戚，而且有著複雜的輩分關係——他叫莊為姑父，而莊稱他為表弟。陳為蓬教授與莊氏之子關係甚好，他介紹說，莊氏因患舌癌去世後，莊妻即杜門不出，莊氏之子亦如此，母子相依為命。直至上世紀八十年代，國門開啟，莊氏之子的少年女友從美國回來探親，發現郎未娶、妾未嫁，此時母親已去世，於是兩人相偕去了美國。此後音信斷絕，不知下落了。陳為蓬教授還談及莊氏的兩位女弟子，見於書中莊氏所寫的《“三反”交待材料》，一位名為陳以鈿（文中誤寫為“佃”），一位名為陳以鈴（文中誤寫為“玲”），陳以鈴於2020年去世，而陳以鈿還生活在南京。這些琴史餘話不僅可資談助，明嘹古琴與人生之因緣與際遇，更可作為此書之補白了。
《栩齋日記》之外，我最留意的是《今琴徵訪錄》一文。此文敘錄其時的名琴，其中寫到“玲琅”“綠綺”“雲和”三琴。著錄之外，莊氏又寫了一大篇關於斫琴者王心葵的文字。王心葵即王露，曾應蔡元培之邀於1919年在北大教授古琴與琵琶，直至1921年病逝。因這一經歷，王露不僅成為北大古琴史的源頭，而且在近代以來的琴史上也有著特別的象徵意義，因王露在北大教古琴，是古琴進入高等學府的第二遭。與王燕卿在東南大學首教古琴相比，因北大在近現代中國大學裡的地位，王露此舉影響更大。莊氏述之：
民八年，北京大學校長蔡孑民氏，禮聘赴校，琴社遂移北平。校中諸生，從學尤眾，造詣較深者，有山右張友鶴、湖北谷城楊心如、浙江章鐵民、康白清諸賢，其學派聲振於時。
王露不幸中道而逝，但北大的琴史則剛剛開始，此後琴家楊時百也曾來北大任教。而張友鶴、鄭穎孫則活躍於民國琴史上。王露其人，事蹟留存頗少，所見往往僅是筆記上寥寥數筆。莊氏所述雖不很長，但清雅可讀，更是一幅完整的王露的生平“畫像”，譬如此則的最後一段：
魯省素為禮樂之邦，琴學之盛，首推東武。清道光時，有王冷泉者，學問淵博，指法精妙，屬金陵派；同時有王西園者，德高望重，取音古淡，出虞山宗。心葵兼兩翁之長，廣而大之，且其音律精通，考據正確，蔡孑民、章太炎推尊為國手。齊魯同調所稱“琅琊三王”者，即謂冷泉、西園與心葵。心葵為人寡言笑，性敦厚，有古人風。
琴派、琴人及王露的模樣，便躍然而出了。
在《莊劍丞古琴文稿》裡，我們可以讀到一位琴人的生活以及對古琴藝術的苦心探尋。此書展現了莊氏並不長的古琴生涯裡較為突出的成就，主要體現在兩個方面：其一是對於琴學的探討，如《栩齋琴譜》裡對於琴曲的整理與“打譜”，對於音律的研究；其二是對古琴史料的記錄與儲存。尤其是莊氏作為彼時古琴活動的參與者與組織者，《琴人書札》、《栩齋日記》《今琴徵訪錄》《“三反”交待材料》等撰述都是第一手的民國古琴文獻。換言之，莊氏作為一位琴人，他的生平活動、他的文字，其實已是琴史的一部分。讀此書，即是一次深入近現代琴史的探險之旅。
在此書前面的彩插裡，有一幅樊少雲與莊氏合作的“小畫”，應是樊少雲的“崑曲圖冊”裡的一頁。一側為樊少雲畫莊周倚奇石而寐，上有松柏，下為白骨，但氛圍並不悽清或恐怖，卻是用筆溫和。另一側則是莊劍丞錄《蝴蝶夢·嘆骷》的三支曲牌的曲詞。樊少雲與莊劍丞皆是以崑曲與古琴等雅事而相交的友人，此次合作，取莊劍丞與莊周之“莊”字，又取莊周嘆骷髏之戲文及意境，亦戲亦畫，藝術與人生融為一體，可稱是神來之筆。此圖雖然僅是一幅小品，亦透露出民國時期江南文人的風流餘韻。
崑曲《蝴蝶夢·嘆骷》，樊少雲繪
莊氏追溯今虞琴社的來歷及其意義，自有一番抱負，如“他的宗旨，除社友的互相研究琴學外，還負起提倡琴學，復興古樂的責任。”近代以來的中國古琴，與崑曲一般，處於一衰再衰，但衰而始終不絕。莊劍丞參與組織今虞琴社的上世紀30年代中期，正是衰退期間的一次回光，琴人們在上海、蘇州二地相往來，雅集與研究並存，確乎迸發出一股生機，莊氏則因其際遇而成為這次小小振興的中心。但是隨著戰爭與顛沛流離，這一生機轉瞬即逝。下次的來臨則是1954年北京古琴研究會的成立以及2003年古琴入選“非遺”了。莊氏的一生，輾轉於江浙滬三角地帶，江南文化是其人生底色，或者說，正是由於浸潤於江南文化，他才以古琴為志業，在琴史上留下了蹤影。雖然他的藝術並未完成，但他完成了作為一位江南文人的傳奇，亦是一段可以記懷的琴史傳奇。（責任編輯：孫小寧）
