楔子……

有一天，有人問我，杜甫詩宗哪派、又師何人？我無語。又有一天，有朋友問我，沈鵬草書出自哪帖、師從誰？我又無語。

辛丑荷月，九十歲高齡著名詩人書法家沈鵬先生選取十幾幅書法作品發我看，加緊了我對這一問題的思索。尤其讀了杜甫《戲為六絕句》《偶題》兩首詩論後，心鎖豁然開啟。寫下拙文章。今天接到沈鵬先生寄來信札。即興吟詩一首。

初雪寒天接沈鵬先生信札有感

李建春

天冷愁行輕踏雪，凌凌冰掛聳肩起。

半空寒氣溼衣裳，一份暖心裝信裡。

沈鵬先生十一月六日致李建春信札

以杜甫詩論

淺析沈鵬書法的“別開異徑”

李建春

詩聖杜甫

有一天，有人問我，杜甫詩宗哪派、又師何人？我無語。又有一天，有朋友問我，沈鵬草書出自哪帖、師從誰？我又無語。朋友提醒，比如“二王”？“張顛素狂”？“蘇黃米蔡”？我仍無言以對。

前些日子，沈鵬先生選取十幾幅書法作品發我看，加緊了我對這一問題的思索。近日雨多不便出行，捧起《杜甫集》讀起來，尤其讀了《戲為六絕句》《偶題》兩首詩論後，心鎖豁然開啟。

杜甫《戲為六絕句》應作於上遠二年（761）至寶應元年(762)之間。是杜甫為當時輕薄後生譏笑庾信（南北朝文學集大成者）、“唐初四傑”（王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王）等前賢詩賦而發，以詩論且寓以自況，又語多諷刺，故云“戲為”。

事實上，杜甫“戲為”背後蘊含著嚴肅的詩論主旨：一是鮮明地闡述了自己的詩學主張；二是為齊梁六朝以來備受嗤諷的形式傳統正名定位；三是將詩學的活水源頭上溯至先秦儒家。只不過老杜將嚴正的筆意寄寓輕鬆幽默的筆調之中，莊諧雜出，娓娓道來。

《偶題》創作於大曆元年（766）秋，與《戲為六絕句》大概相差五年，說明杜甫一直在思考詩的創作問題。詩的前半部分概述唐以前詩歌創作發展的一般情況，作者對前代作家的景仰和個人致力創作的抱負；後半部分抒寫對世道多亂和個人漂泊的感慨，說明詩歌是由情而生、緣情而發。全篇多引典故，語言凝鍊，含蓄深沉。

沈鵬先生草書如何論及，引導我深入思考的當是《戲為六絕句》之六：“未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰？別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”此詩是杜甫整個詩論觀點的總括。前兩句，杜甫大意在說：那些譏諷嘲笑庾信及“初唐四傑”的輕薄之輩，他們才能不及前賢是毋庸置疑的。這些前賢的“當時體”（《戲為六絕句》之二句：“楊王盧駱當時體……不廢長江萬古流。”）在當時就達到最高造詣，因而受到愛戴和追捧。杜甫斷定他們的詩文會像江河一樣萬古長流。至於說杜甫《戲為六絕句》詩風師誰？誰都不是。老杜實乃在吸取諸家營養基礎之後自成一家也。

換言之，沈鵬先生對“二王”“張顛素狂”“蘇黃米蔡”等古賢法帖均認真學習研究並汲取營養。但是沈鵬先生沒像常人那樣死扣字帖，亦步亦趨，而是參悟其中法理，精研筆墨真髓，從而開拓了自我境界。

後兩句“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”對於繼承與創新談的更加具體，是杜甫論詩的要旨和核心。“別裁”釋義是辨別、區別取捨，或別出心裁。“偽體”之“偽”是相對“真”而言。“偽體”之所以偽，癥結在於以模擬代替創造。真偽相混，則偽可亂真，所以要加以“別裁”。創造和因襲，是杜甫區別真、偽的分界線。在杜甫看來，庾信、唐初四傑既有“清詞麗句”的一面不可廢；更有“凌雲健筆”、“龍文虎脊”的一面要傳承。他主張兼收幷蓄，是倡導力崇古調，兼取新聲，古、今體詩並行不廢的觀點。反過來講，傍人門戶，拾人牙慧，必然喪失生命力。步齊梁堆砌詞藻之後塵固然屬偽體；而一味效仿漢魏作品不創新也是偽體。故在杜甫的心目中，只有真偽的區別，並無古今的成見。“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。”（《戲為六絕句》之五句）正是杜甫詩論的明確態度。清人馮班《鈍吟雜錄》嘗言:“千古會看齊梁詩，莫如老杜。曉得他好處，又曉得他短處。他人都是望影架子說話。”

“別裁偽體”和“轉益多師”兩者是辯證統一的關係。“別裁偽體”側重在區別真偽的前提下，確定“師”誰，“師”什麼，強調取捨；“轉益多師”重點是兼取眾長，無所不師，不設定固定的學習物件，重在博學。因而，如何繼承與創新，是決定詩人成敗的關鍵，這是杜甫詩論精神實質之所在。

杜甫“別裁偽體”與“轉益多師”的觀點在《杜甫集》中隨處可觀：“讀書破萬卷,下筆如有神。”(《奉贈韋左丞丈》)即多師博學。“欲語羞雷同”（《前出塞九首》），其中“羞”字，揭示了杜甫不甘平庸理想。“獨步詩名在”（《聞高常侍亡》），杜甫詩作一方面自覺地置身於時代與現實之中，另一方面又孜孜以求藝術創新。“應須飽經術”(《又示宗武》), 杜甫告示十五歲次子宗武應飽讀詩書 。“飽讀”即博學。“法自儒家有，心從弱歲疲。”(《偶題》)杜甫說：詩歌的創作方法自然是具有儒家學說的讀書人方才有之，我本人詩歌創作的意念從幼年時即接受家庭的薰陶。沈鵬先生從小受家庭教育，外祖父、叔都是當地博學深厚的校長或老師，他本人詩歌創作的意念亦是從幼年時即接受家庭儒家學說的薰陶。“熟精文選理”(《宗武生日》) 是杜甫在次子宗武生日時教導他要熟讀精讀“文選”——指南朝梁蕭統所編先秦至梁的詩文總集《文選》。《文選》集古人文詞詩賦凡三十卷，是我國最早的一部文學總集。

幼年薰陶、家傳儒學、宏偉抱負、家國情懷構成了杜甫詩學的宏偉氣象和深邃思想。因而，他的“轉益多師”是兼取眾長，無所不師，從而造就“會當凌絕頂，一覽眾山小”的高遠視野；他的“別裁偽體”是擇善而從，去粗取精，以“真”為標準，張開了“親風雅”的寬廣胸懷；他的“語羞雷同”是不復過往，重塑高標，為了攀登“語不驚人誓不休”的藝術高峰。簡單地詢問杜甫作詩學誰人、師哪家，顯然淺薄無知。

以杜甫詩論觀點，分析沈鵬先生書法的“別開異徑”可謂最好的理論支撐。至於詢問沈鵬先生書法出自那家貼，又師從何人，就彷彿詢問王羲之《蘭亭序》出自哪家帖？顏真卿《祭侄文稿》宗誰為師？懷素《自述帖》學的哪派？均屬於同一型別話題。客觀地講，此言並非空穴來風，因為中國書法史上確有像吳昌碩篆書出自《石鼓文》、何紹基行楷師法《顏真卿爭座位帖》等等先例，然而，他們都是取神遺形，絕非亦步亦趨的。

清人李重華《貞一齋詩話》論杜甫絕句：“七絕乃唐人樂章，工者最多。……李白、王昌齡後，當以劉夢得（劉禹錫）為最。緣落筆朦朧縹緲，其來無端，其去無際故也。杜老七絕欲與諸家分道揚鑣，故爾別開異徑。獨其情懷，最得詩人雅趣。”意謂杜甫與“諸家分道揚鑣”才有了“別開異徑”，在盛唐七絕中走出一條新路子。沈鵬先生書法正是與“諸家分道揚鑣”才有了“別開異徑”，在當今書壇草書中走出一條新路子。

杜甫主張裁偽體以親風雅,即以立意為本，不徒麗採相尚；講究原本經術,故懷國家安危與生民疾苦；強調聲律風調，但不模擬僵死的形式，做到“辭必己出”。如《兵車行》《悲陳陶》諸作“即事名篇,無所倚傍”（中唐新樂府運動的倡導者之一元稹評杜甫語）。“辭必己出”句，“辭”指言辭、文辭，此處特指詩句。“己出”指原創。貫起來講，杜甫所作詩歌都是原創。“無所倚傍”乍一看，杜甫的詩學沒有根基。但從杜甫《戲為六絕句》《偶題》中可以得知，杜甫博古通今,他是在廣學的基礎上，逐步完成自我詩風面貌的。

沈鵬先生提出的書法學“宏揚原創，尊重個性；書內書外，藝道並進。”其中“宏揚原創，尊重個性”與杜甫“辭必己出”的創作思想一致。“宏揚原創”不代表不學習古人；“尊重個性”也不是不講兼收幷蓄。沈鵬先生推崇“原創”已逐步得到社會認可。他說的“尊重個性”，指原創必重個性。每個作者尊重自我並且同樣尊重別人，無論“個性”有何等差別，不能“以己度人”。由此看出他的自由平等觀念。他對“統一思想”之類的提法不肯苟同。

借元稹評杜甫詩“無所倚傍”來詮釋沈鵬先生的書法，沈鵬先生的書法可謂“字必己出”。通常情況下講：在講誰誰的書法出自哪個帖，基本上還在論“技”層面上，而書法由“技”入“道”，如同蜜蜂釀蜜，難於識別採的蜜具體來自那朵花上，反之就得回放蜜蜂採集花粉的全過程。沈鵬先生的書學歷程可以回放。

沈鵬先生一九三一年九月一日出生於江蘇江陰一個教師家庭,外祖父王逸旦捐資首創城南小學，外叔公王心農曾任南菁中學校長。五歲始讀詩、學書法，十五歲時發起創文學刊物《曙光》並任主編。十七歲入大學攻讀文學,投身愛國學生運動,後轉學新聞(新華社訓練班),撰寫愛國主義文章。十九歲起至今,長年從事美術出版工作。他在甘為人梯,為傳承、傳播中國傳統文化的同時兼收博採，歷代法帖、書論、詩詞、詩論，每日必讀。簡單地瀏覽一下沈鵬先生主持或責編的書刊500餘種就會雲開霧散。再翻閱一下他主編的《中國美術全集·書法篆刻編4 宋金元書法》，再讀讀他的著作：《沈鵬書畫談》《書畫論評》《書學漫談》《三餘吟草》《三餘續吟》《三餘詩詞選》等，特別是讀一下被中國圖書評論學會組織專家評選的2020年度“中國好書”——《書內書外：沈鵬書法十九講》，答案自然水落石出。沈鵬先生從“書學”的概念入手，講述詩歌與書法的相互融通，講述“美”與“醜”、“松”與“緊”的辯證關係，揭示書藝與書道的哲學內涵，進而論及治學和人生觀,世界觀,價值觀問題。

杜甫“別裁偽體”與“轉益多師”詩論詮釋沈鵬先生的書學思想最為解惑。有一次沈鵬先生講課，首先舉傅山一段有趣的話：“且說有個王右軍，在世人果能真實尊敬其字耶？亦須人先告之曰：此是王右軍”。意思在說，人們通常以名聲論人，而沒有顧及他的成就究竟如何，那是一種盲目的從眾心理。因此，凡事要獨立思考，不可人云亦云。沈鵬先生又舉例：像王羲之《題衛夫人<筆陣圖>後》，古代已有人懷疑不是王羲之所寫。近代餘紹宋重新提出為六朝人偽託。沈鵬先生認為肯定非王所作，無論從歷史考據或文章論點都足證明。雖然如“意在筆先”“一波三折”；又比如反對“狀如運算元”；再如“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思”是有道理。但如“預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連。”倘若寫少數字幾個字，或者說寫一個招牌，也可以考慮，如果要寫一整幅字，寫幾十個字，一百個字，也要“預想字形大小”，沈鵬先生認為這樣寫是不行的。有這篇贗作將字形結體、筆法刻意規範、僵化尤不足取。必須明辨以免貽害後人。

沈鵬先生又舉一個例子，歐陽詢的《傳授訣》《用筆論》中觀點沒有人提出過反對意見。還有《八訣》和《三十六法》其實這不是歐陽詢寫的。在《三十六法》裡頭有孫過庭的話，歐陽詢是盛唐，他怎會把武則天時代的語言用上呢，而且還引用了宋代蘇東坡和宋高宗的話，還說到“歐體”，歐陽詢怎麼可能說自己的字是“歐體”？十分荒唐。沈鵬先生善於以史為鑑，從而作出自己的理解和判斷。

沈鵬先生在《溯源與循流》一文中，講述了他潛心研究趙壹《非草書》、唐太宗李世民《筆法訣》、孫過庭《書譜》以及《歷代書法論文集》等經典書論的心得。對於一些要領口訣，沈鵬先生反覆琢磨、反覆實踐，如《書譜》“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。”一句，他經過了長時間的研究與思考，認真分析其中堂奧，這種求學問道的精神可引《詩經·衛風·淇奧》“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”來形容。沈鵬先生猶喜歡愛因斯坦“想象力比知識更重要”這句名言。由於沈鵬先生富於想象，博古通今，使得他的書法融會貫通，逐步形成了屬於自己的書寫符號和書寫語言。

這時我想到唐代草書大家懷素，懷素的“悟道”起決定性因素，“勤奮”只佔一小部分。當初懷素髮現自己的書法不入門之後，從湖南出發遍訪天下名師，先訪表兄鄔彤，接著拜訪張旭，又南下洛陽拜會顏真卿，得顏真卿傳授“張長史筆法十二意”，四十歲寫下“天下第一草書”《自敘帖》。這件作品的超凡脫俗之處就在於懷素擺脫了“二王”的束縛而往上追，他學習張芝、崔瑗、杜度、鍾繇，充分領會“一筆書”的精髓，這正是懷素超乎尋常人想象力發揮的作用。今天我們看懷素的草書如“飛鳥出林，驚蛇入草”，意趣高古，境界上乘。但無法從《自敘帖》中看出他出自何帖，他又師誰人，完全是元稹評杜甫詩所言“別開異徑”。沈鵬先生的書法亦然。

懷素的草書之所以線條較為細瘦，跟他苦修禪宗有關，他將佛家智慧與書法融會貫通，使得書法達到了至高境界。沈鵬先生的草書是草書史上又一座里程碑。他的草書線條中所以具有不急不厲而風規自遠的中正沖和之氣，跟他博學廣修有關，他將儒家智慧與書法融會貫通，使得書法達到了“仁以處人,有序和諧”至高境界。

近觀沈鵬先生《馬詠》《嵊州至上虞途中》《老牛》《逆行》《上海黃浦江夜遊》《吳為山君畫餘遇一長老》《沁園春·吳哥古窟》等草書作品，於規矩法度中，剛柔相濟，神采動盪，奇蹤變化，氣勢恢宏，格調高逸，是真正的草書極致。

歷史上，黃庭堅也是“師古不泥古”的人，創造了草書藝術前所未有的嶄新境界，其代表作為《廉頗藺相如列傳》“筆力恍惚，出神入鬼”，南宋僧人釋居簡贊：“山谷草聖，不下癲張醉素。”

沈鵬先生的草書，集前人之智慧，點畫古澀圓轉直通篆隸筆法，因此他的草書是以古樸渾厚的筆致和凝練遒勁的金石之氣入草的。啟功先生高度評價沈鵬先生的書法：“僕獲交沈鵬先生逾三十載，觀其美術評論之作，每有獨到之處。”“所作行草，無一舊時窠臼，藝貴創新，先生得之。”

清人王原祁“學不師古，如夜行無火”的名言不無道理，啟功先生評沈鵬先生“無一舊時窠臼”是說所學之後不落前人老套子；“藝貴創新”是汲古出新。沈鵬先生的師古有著獨特的方法，常年讀帖與臨帖已成為生命的必須和生活的習慣。

論讀帖，他在人美工作，長期從事書法繪畫研究，有著得天獨厚的學習資源。每日與經典法帖為鄰，以著名古賢為友，上至商周，下至民國，隨手即翻，放書便想，歷歷在目，盡藏胸中。但他不以死臨一帖一畫為能事，而是博學多聞，沉浸其中，潛移默化。沈鵬先生還有一個重要書學觀點，即要把文學、戲劇、繪畫、詩詞、舞蹈、音樂融入書法藝術之中。這種將諸多藝術元素轉化為滋補書法的多重營養和維持藝術生命的美學能量，正是陸放翁“功夫在詩外”者也。

論臨帖，篆隸楷行草無所不臨，早年學“二王”，後廣涉博獵，上自周秦兩漢篆隸，下至六朝南北碑，無所不習，妙融各體之奇，巧取各家之長，脫古立新，獨具風采。如唐代詩人羅隱《蜂》前三句所描述的境界:“不論平地與山尖，無限風光盡被佔。採得百花成蜜後，為誰辛苦為誰甜？”藉此意境，將尾句意思可續為“藝貴創新出己意”（非集句成詩）。拜訪沈鵬先生的過程中，在介居陸續看到過沈鵬先生臨習《虢季子白盤》《婦好》《張掖都尉棨信碑額》等商周篆籀銘文及漢碑篆額銘文；看到過臨《石門頌》《衡方碑》《陽泉使者舍燻爐銘》等兩漢摩崖碑刻銘文。沈鵬先生《寒山寺題壁》《景山古槐》等自作詩詞隸書作品筆意均出自其中。至於懷素、張旭、“二王”、孫過庭、黃庭堅、傅山、王鐸的草書臨帖練習更是常態。沈鵬先生十分鐘愛一幅二玄社印刷的傅山大草，透過掃描放大幾倍掛於書房，幾回搬家都隨書房懸掛，隨時觀摩，以從中吸取營養。

李建春與沈鵬先生探討杜甫詩作

沈鵬先生為何如此喜歡傅山書法作品呢？值得一探索。我淺解大概有三方面因素。

首先，傅山與沈鵬先生均以篆隸之氣入草，書法線條均上追商周篆籀。除此，沈鵬先生認為傅山的字率性自然，跟王鐸不一樣，王鐸很謹慎，作品中基本上找不出敗筆。沈鵬先生講他書房掛的傅山這幅字，假如以“敗筆”論，少說有三處，有時一筆寫不好再補一筆，本來這一筆應該短的，他一下寫長了，他不管，繼續寫下去，在別的地方再找感覺，加以彌補，這樣有了另一種完美，反而有味道。沈鵬先生不認為敗筆好，也不喜歡隨意修補，但他喜歡的是傅山這種性情。而王鐸重法度，少了性情。

其次，沈鵬先生更喜歡傅山的才學、才識、才能。傅山作為著名的道家、思想家、書法家、醫學家，在詩、文、書、畫諸方面皆善學妙用，造詣頗深。其知識領域之廣、成就之大，在明末清初諸儒中，無出其右者。傅山的書法被時人尊為“清初第一寫家”。傅山初習顏真卿，後廣學古賢諸家，他總結的“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，於直率毋安排”書論思想獨闢蹊徑。他的畫也達到了很高的藝術境界，所畫山水、梅、蘭、竹等，均精妙，被列入逸品之列。《國朝畫徵錄》就說：“傅青主畫山水，皴擦不多，丘壑磊珂，以骨勝，墨竹也有氣。”他的字畫均滲透著自己的孤高品格和崇高氣節，流溢著愛國主義的氣息，在中國古典書畫藝術中，博得後人的高度讚賞。沈鵬先生的詩書作品裡，同樣洋溢著孤高品格和崇高氣節。也許這才是沈鵬先生鍾愛傅山書法的真正原因。

另外，沈鵬先生夫人殷秀珍作為北京大學第一醫院主任醫師、教授，康復理療專家，時常與沈鵬先生研討醫學與書學的關係。從殷秀珍教授在沈鵬先生米壽時所寫的一幅《禮記·中庸》句：“大德必得其壽”這幅作品，不難看出是她長期研習書藝的結果。尤其是落款“賀沈鵬夫君米壽。殷秀珍書”兩行小行楷，行筆從容，線質遒勁，甚為可觀。沈鵬先生打小身體虛弱，而殷秀珍教授又輔之以醫學養身，為沈鵬先生的藝術生命做了健康保障。因而，醫學與書學緊密地聯絡在一起，這正是殷秀珍教授所作媒介與搭橋之功。

傅山強調學習書法，習古要會融合，否則那只是“奴”。作為著名的詩人書法家，沈鵬先生的草書是集眾多法帖之精華，“外師造化，中得心源”、“豪奪造化,思入妙微”，又注入詩人之比興，故天真浪漫、神采飛揚。正如北宋《宣和畫譜》卷二十《蔬果敘論》：“詩人多識草木蟲魚之性,而畫者其所以豪奪造化,思入妙微,亦詩人之作也。若草蟲者,凡見諸詩人之比興,故因附於此。”沈鵬先生的書法正是詩人之所為。

沈鵬先生不僅擅長草書，其行書、行楷、隸書亦別有風采。由於沈鵬先生上追商周漢魏碑帖，其行書作品《中秋夜獨步》《重上臺灣阿里山》，行楷作品《紅樓夢館促題匾額》用筆俊逸瀟灑、縱橫暢達、遒婉堅勁、中側並用、提按分明、頓挫有度，書法線條所產生的質感和節奏感均呈現出古樸“金石效果”，這正是沈鵬先生書法線條的精神核心與標誌性特徵。

《馬詠》《路遇圖》兩幅草書作品，我最為看中。是沈鵬先生草書中之極品。先說《馬詠》自作詩草書作品，縱觀全篇有四個特點：一是傾斜取勢，搖曳多姿。古人論書有共識：字正則勢穩，字斜則勢動。沈鵬先生此幅作品中，每個漢字都有一條中心線，字正則中心線正，字斜則中心線斜。《馬詠》中的字勢大多取斜勢，其中最典型的如“橫、風、龍、蹄、欲”等字，尤其是“蹄”，一匹疆場萬里一橫行的戰騎氣勢，以書法線條語言形式生動地表現出來。詩家天馬行空的想象力於此處盡顯無遺。

二是似奇反正，出奇入神。董其昌嘗謂:“右軍字勢，似奇而反正者，世人不能解也”。王羲之常將先寫的部分極盡誇張變化，挑起矛盾，使字勢雄奇，繼而通過後寫的部分進行協調，使其統一穩妥，達到平和矛盾的作用。《喪亂帖》即為一例。沈鵬先生《馬詠》與其有異曲同工之妙。“疆場萬里一橫行”七字一出場，由於字勢雄奇，極盡誇張造勢，呈現出一匹戰騎前蹄凌空嘶鳴之景象。繼而行筆緩和許多，又如一善馭者收住馬韁，取勢縱橫捭闔，用筆收放自如。

三是疏可走馬，密不透風。此幅作品中體現了清人鄧石如制印審美思想，作品前三列疏朗如徒步林蔭小徑，可望月走馬；四五兩列緊密如入深林窄道，尤其下半端密不透風。由於整幅作品加大行列空間的疏密對比，打破了平正的狀態，使字生奇趣，形成強烈的視覺效果，而節奏感、錯落感、空間感徐徐展現在眼前。

四是隨機多變，動合規儀。沈鵬先生書法中，相同的字或者是相同的字旁都是求變化的，正如王羲之所說：“若作一紙之書，須字字意別，勿使相同”。然而，沈鵬先生字裡行間絕無刻意求變的想法，他在書寫的過程中，只是根據不同的字勢和不同的書寫環境隨機應變，故顯得變化多端，異彩紛呈。沈鵬先生介紹，他在書寫時，絕不是以王羲之《題衛夫人<筆陣圖>後》所言“預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連”而為之，因為他對此論早就提否定並持質疑態度。

沈鵬先生與吳為山合作的《路遇圖》詩書畫作品最值得稱道。每每端詳此圖，便令我聯想到清人華琳論書畫一段話：“忽夜夢二叟,相視而笑。一叟曰:書畫通禪;一叟曰:書法至唐末而絕。寤繹二語,不能寐。曉起擇趙宋以前諸古帖，悉心展閱,人雖異代,體亦不ー,而其筆畫如出一手。竊以如此用筆,運以作畫之墨,何患墨裡無筆,自是畫與書互相參玩”（華琳《自序》）禪家雲：“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。”真道出畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也。（華琳《南宗抉秘》）

《路遇圖》所畫二叟形象是吳為山先生在沈鵬先生米壽時為沈先生茶壽造像，畫中二叟形象極象華琳《自序》中“夜夢二叟,相視而笑”狀。可觀“畫中無禪，惟畫通禪，將謂將謂，不然不然。”（清人普荷《設色山水圖》卷中語）此言正解《路遇圖》中意，饒有興趣。

中國畫的哲學核心是道,畫即是道，所謂“藝即是道,道即是藝”,而“畫亦藝也”,故畫即是道，亦稱“畫道”。吳為山先生作沈鵬先生茶壽造像，體現了畫即是道的原則，彰顯出畫家“澄懷味象”“含道映物”“與道同機”的審美情趣，其畫達到了極高的藝術境界。細品畫面中兩位老者，儀態安祥，寬衣飄然，穩如山嶽；又似乎全無重量，身形飄渺，透著一股仙風道骨之氣，使我們提前二十年看到了沈鵬先生茶壽時的形象。

沈鵬先生在《路遇圖》上題畫詩《吳為山君畫餘遇一長老》自作詩草書與畫面珠聯璧合，文心、詩情、畫意，共同完成了一幅曠世經典之作。觀畫，品詩，看書法，不由把人帶入一個出神入化的勝境。此處西據高原，東臨絕澗，南接秦嶺，北塞黃河，彷彿是老子當年路過的函谷關。沈鵬先生題畫詩云：“猶似佛禪猶似仙，偶逢歧路亦逢緣。海天何處今宵宿？徑陌前程幾度遷。汝也遠離塵俗去，餘兮羈絆網羅牽。崎嶇總有不平事，大道長留人世間。”此詩把一對志趣高遠、曠達不羈，似佛似仙老者的歧路逢緣、共論世態的人物形象鮮活地表達出來。“猶似佛禪猶似仙”句，恰合明末清初著名畫家石濤“夫畫者，從於心者也”，“我之為我，自有我在”、“法無障，障無法”的“無法而法”的主張，就是以禪論畫。石濤晚年的所謂“自託於不佛不老間”（清人李驎《大滌子傳》）與沈鵬先生的“猶似佛禪猶似仙”，其實質均是藝術上“亦佛亦老”意象。沈鵬先生的詩意，提升了他的書法格調，使他書法創作進乎道，通乎禪，達到了最高的藝術境界。

再細觀沈鵬先生的題畫詩書法，線條取篆隸之質樸，中鋒用筆，側鋒取妍，似斜反正，若斷還連，婉轉婀娜，飄逸沉著。從字裡行間，可觀“二王”行筆之婉轉多姿，孫過庭《書譜》之飄逸沉穩，懷素《自敘帖》之線質遒勁，第四列再現傅山那種沉醉詩境間、意不盡情還續之筆纏線繞之態。縱觀全篇字跡，古秀蒼勁，豪放逸宕，真力瀰漫，意態超然，字相連屬，詭異飛動，得於意外。這正是沈鵬先生博學諸家,獨抒己見，既有深厚的傳統功力,又有與眾不同的個人面目,從而實現了“具古以化”的藝術效果。

清人沈宗騫評米芾父子:“如一北苑也,巨然宗之,米芾父子宗之,黃、王、倪、吳皆宗之,宗一鼻祖。而無分毫蹈襲之處者,正是其自立門戶而自成其所以為我也。”語中猶“無分毫蹈襲之處”句將米芾父子“師古不泥古”揭示的淋漓盡致。石濤有段話說得更好:“我之為我，自有我在。古之鬚眉,不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑,揭我之鬚眉,縱有時觸著某家,是某家就我也,非我故為某家也。”李建春與沈鵬先生合著《詩以言志》

杜甫《戲為六絕句》《偶題》兩首詩論觀點，幫助我們認識了一個博學眾長，又別開異徑的沈鵬先生。石濤、沈宗騫兩位前賢從另外一個側面詮釋了老杜“別裁偽體”“轉益多師”的精神內涵，這對於我們更加深入地認識和理解沈鵬先生書法，庶幾有所裨益。

李建春與沈鵬先生合著《詩以言志》