耶魯大學斯拉夫語言文學系助理教授、復旦大學中華文明國際研究中心訪問學者 初金一
費奧多爾·米哈伊洛維奇·陀思妥耶夫斯基（1821.11.11—1881.2.9）
一
1877年，陀思妥耶夫斯基在《一個荒唐人的夢》中寫道：如果夢能告訴我真理，那麼也就無所謂它是不是夢（陳粲主編：《費·陀思妥耶夫斯基全集》第二十卷，河北教育出版社，2010年，717頁，以下簡稱《全集》）。在他看來，耽於幻想和介入現實，都是走向真理的途徑，介入現實如果不能走向真理，那麼介入現實也就沒有意義。這裡，五十六歲的陀思妥耶夫斯基隱微地回應著早年受到的質疑與批評。陀思妥耶夫斯基出生於1821年11月11日，今天是他誕辰兩百週年。1845年，二十四歲的陀思妥耶夫斯基憑藉書信體小說《窮人》一鳴驚人，受到彼時俄國文壇的領袖別林斯基的力捧。別林斯基將陀思妥耶夫斯基視為書寫俄國現實生活的新果戈裡。然而，陀思妥耶夫斯基接下來的幾部作品——《雙重人格》《脆弱的心》《普羅哈爾欽先生》——讓別林斯基頗為失望。別林斯基認為，這位青年背叛了他們共同的現實主義文學理想，開始陷入對幻想心理狀態的迷戀與探索。二人很快便決裂了。
陀思妥耶夫斯基的小說《雙重人格》在二十世紀啟發了包括加繆和薩特在內的一系列現代主義作家。然而在十九世紀，別林斯基曾這樣批判它：“當今只有瘋人院中才有幻想的位置。”（《別林斯基選集》第六卷，辛未艾譯，上海譯文出版社，2006年，418頁）事實上，與其說別林斯基在批評陀思妥耶夫斯基，不如說是在批評十九世紀俄國文壇的一種風氣。十二月黨人起義失敗後，俄國知識界借席勒和霍夫曼之名錶達了一種所謂的浪漫派情緒。他們認為，智識應該用來解開終極奧秘，而關注現實問題是形而下的，配不上人類精神的尊嚴。別林斯基本人早年也受到這種潮流的影響，但很快用自己的努力修正了這個局面。到十九世紀四十年代，幻想家形象成為了無力把握現實的軟弱的人的代名詞。
發生在彼得堡的十二月黨人起義
正是在這樣一個時刻，陀思妥耶夫斯基希望為幻想家正名。他筆下最著名的幻想家，是1847年的中篇小說《白夜》的主人公。他沒有明確的名字，每到夜晚，喜歡在彼得堡街頭閒逛。正是在一次閒逛中，他在運河橋頭偶遇了少女娜斯琴卡。幻想家很快瘋狂地愛上了她。然而，娜斯琴卡卻在惦念身在莫斯科的未婚夫，儘管未婚夫或許會永久地拋棄她。故事在幻想家的自述中展開，四個夜晚，他和娜斯琴卡相約在同一地點會面，彼此講述身世。最後一次相見，就在幻想家以為娜斯琴卡已經決意和自己在一起時，她的未婚夫自莫斯科歸來。娜斯琴卡義無反顧地跟著未婚夫走了，留下主人公用一生去回味同娜斯琴卡在一起的那幾個白夜所產生的幸福幻覺。
為什麼短暫四天造成的幻覺，會成為了幻想家一生的現實？幻想家這樣描述自己：“他本人就是自己生活的藝術家，每時每刻都按照新的藍圖為自己創造著生活。而這種神話般的、幻想的世界創造起來又是何等輕而易舉和自然真實啊！彷彿一切完全不是什麼幻想。”（《全集》第二卷，199頁）對他來說，幻想本身能激發的能量遠大於現實生活。幻想是必要的，因為現實生活困難重重。現實中少有能讓幻想家滿意的時刻。他曾對娜斯琴卡說：“我是個幻想家，我很少有真實的生活，像眼下這樣的時刻是非常難得的，因此我不可能不在幻想中重溫這一時刻。我將整夜、整個星期、一年到頭地夢想著您。”（同前，185頁）
乍看上去，幻想家的確是別林斯基所批判的浪漫派形象，因為這個形象被認為是拒絕現實和沒有行動力的。然而，陀思妥耶夫斯基對幻想家的定位不是逃避主義者。在他看來，只有經由幻想，才能實現重新介入現實生活。他的意圖，正是找到幻想的意義，重新啟用對幻想家的同情。介入現實的意義是改造世界，而改造世界的動力來自理想與現實的差距。如果面對現實等於接受規訓，而不是用理想去指揮行動，那還不如深入幻想更接近真理。在陀思妥耶夫斯基看來，他的很多同時代人似乎本末倒置。1861年陀思妥耶夫斯基致信友人邁科夫：“把我們這些俄羅斯人近十年精神發展上所體驗到的東西清楚而又明確地講一講，——難道現實主義者們不會大喊說這就是幻想嗎？”（《全集》第二十一卷，598頁）陀思妥耶夫斯基認為，十九世紀俄國在精神和社會上的極速發展，恰恰是難以置信而夢幻的。一個廣泛採取亞細亞生產方式的農奴制國家，一躍成為歐洲列強；一個剛剛樹立文學規範不久的民族，驟然間生產出具有普遍輻射力的文化。彼得大帝改革以來，特別是進入十九世紀後，俄羅斯的現代化本身就是一個夢想照進現實的過程。
陀思妥耶夫斯基從彼得堡軍事工程學校畢業後進入了工程兵軍團做製圖員
陀思妥耶夫斯基的幻想家，誕生於俄國後發現代化所帶來的興奮與焦慮之中。他們的可愛之處在於他們有能力在變動時代裡真誠地體驗。因此，“幻想家”並非是浪漫派意義上超然物外的隱士。他們渴望現實生活，但古怪的現實本身並不提供真理的可能性。《白夜》發表前不久，陀思妥耶夫斯基在小品文《彼得堡紀事》（1847）中寫道：“在那渴求事業、渴求實際生活、渴求現實，然而卻軟弱、柔順、溫和的性格里，便會逐漸地產生所謂幻想性。人最後不成其為人，而是某種中性的怪物——幻想家。先生們，你們可明白什麼是幻想家嗎？這是彼得堡的噩夢，是人格化了的罪過。”（《全集》第十七卷，44頁）說幻想家是怪物，是因為他既熱愛生活，又不願意認同現實邏輯，這種倔強和軟弱，必然是常理無法解釋的。說幻想家是人格化了罪過，正是因為他是這種現代症候的化身。
幻想家身上體現的是現代人真誠的困頓。“您有時會遇到一種心不在焉的人，眼色遊移無光，臉常常顯得蒼白睏倦，總像忙著某種十分艱難、傷透腦筋的事。偶爾又彷彿因過度勞累而心身疲憊，其實他是無所事事。這就是幻想家的外貌。”（同前）幻想家的反面，是在現實生活中游刃有餘的人。在一篇諷刺米蘭·昆德拉的文章中，俄羅斯詩人約瑟夫·布羅茨基曾精準地描述陀思妥耶夫斯基的人物：“陀思妥耶夫斯基多數小說的主旨都是一種為個人靈魂所作的搏鬥，因為他認為每個人都有靈魂，每個人都是一個精神實體。他所寫的是關於信仰與世俗功利之間的爭鬥或者拉鋸，是關於個人靈魂在善惡兩個深淵之間的搖擺。”（Joseph Brodsky，“Why Milan Kundera Is Wrong about Dostoyevsky，”The New York Times，Feb 17，1986）幻想家正是更傾向於善的人，他用自己的方式在對抗現實；而遊刃有餘的人，感受不到這樣的善惡抉擇。
《白夜》中失落的愛情，是幻想家抗爭的寓言。幻想家軟弱而叛逆，落魄而傲嬌，天真而敏感。《白夜》將故事發生時間設定於夏天的夜晚。這其中的夜的政治學體現著幻想家與現實秩序間的張力。小說的第一句指向了夜的主題：“那是個奇妙的夜晚，這樣的夜晚，它或許只有在我們年輕時才有，親愛的讀者。滿天的星斗，晴朗的夜空，抬頭望去，你不禁會問：難道各種各樣脾氣暴躁、性情古怪的人也生活在同一個天空下嗎？”（《全集》第二卷，175頁）少年與老年體驗夜晚的方式有別。夜晚之於少年，黑暗、神秘、僭越；夜晚之於老年，則暗示著死亡在步步為營。夜的政治在於它用光界定了善與惡、美與醜、強與弱、理智與瘋狂、健康與疾病、勤奮與懶惰、希望與絕望。日落時分就是合法與非法的界限。在相當長的歷史時期內，正經人日落後是不外出的。晚上在街頭閒逛的，往往是妓女、乞丐和罪犯。日落之後的世界不受普遍法律的約束。馬修·波蒙在《夜行：從喬叟到狄更斯的倫敦夜史》中指出：“夜行者是對白日政體的內化挑戰……歷史上夜行曾起到這樣的功能：它是對封建和資本主義社會所強加的身體精神紀律的或自覺或不自覺、或主動或被動的拒絕。”（Matthew Beaumont， Nightwalking: A Nocturnal History of London from Chaucer to Dickens，Verso，2015，2）連在漫畫世界中，億萬富翁布魯斯·韋恩只有在夜晚才化身“黑暗騎士”蝙蝠俠。從夜的政治出發，幻想家是現實秩序的反面，是資本主義的造反派，不受光與法的保護。
幻想家在城市中生活，卻要與人群保持距離。彼得堡是一個幻想家的城市，幻想家是觀察者，也被別人觀察。
有一個老人，我們幾乎交上朋友；我每天在一個固定的時間總要在方坦卡街遇到他。他神態莊重，若有所思，總是在自言自語地說著什麼，左手不時地揮動，右手握著一根帶有鑲金頭的多節長柺杖。他甚至注意到了我，並表現出很關心我的樣子。如果在那個特定的時間我沒有來到方坦卡街這個老地方，我相信他一定會愁眉不展的。所以有時候，我們彼此都已經要脫帽致意了，——尤其當我們兩個人心情都很好的時候。不久前，我們有整整兩天沒有見面，第三天相遇時，幸好及時醒悟過來，垂下手，心照不宣地擦肩而過。（《全集》第二卷，176頁）
老人或許是另一位幻想家，是三十年後的自己。他們間的心照不宣，是誰都不會去打破這種難得的距離，又暗自期待在現實中靠近。這便是陀思妥耶夫斯基筆下的幻想家。這種與現實秩序的張力和後發現代性的焦慮，使得幻想家成為一個彼得堡現代性的典型形象。
二
陀思妥耶夫斯基的幻想家對夜行和對街頭觀察的興趣，讓人聯想起他的同齡人波德萊爾筆下的“遊蕩者”。“遊蕩者”或譯“遊手好閒者”即flâneur，是十九世紀法國文學的典型形象。在波德萊爾那裡，這群在巴黎街頭漫無目的遊走的遊蕩者被經典化為“現代生活的英雄”。波德萊爾稱遊蕩者為“人群中的人”，他們觀察的是人與城市的怪誕關係。
本雅明在《波德萊爾筆下第二帝國的巴黎》中寫道：
在波德萊爾那裡，巴黎第一次成為抒情詩的題材。他的詩不是地方民謠，這位寓言詩人以異化了的人的目光凝視著巴黎城。這是遊手好閒的凝視。他的生活方式依然給大城市人們與日俱增的貧窮灑上了一抹撫慰的光彩。遊手好閒者進入大城市的邊緣，猶如站在資產階級隊伍的邊緣上一樣。但是兩者還沒有壓倒他。他在兩者中間都感到不自在。他在人群中尋找自己的避難所。（[德]瓦爾特·本雅明：《發達資本主義的抒情詩人：論波德萊爾》，張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯書店，1989年，189頁）
遊蕩者是演員，是妓女，是士兵，是波西米亞人，是憂鬱的行人，是花花公子，是乞丐。他們是發達資本主義的產物，但不是資本主義工業化的螺絲釘。他們同《白夜》中的幻想家一樣，是在善惡之間力不從心，在觀察中同現實格格不入，又期許現實的認可的人，是“現代生活的英雄”。
波德萊爾自畫像，1848年。
人群是他們的避難所，遊蕩者始終在人群中。
如天空之於鳥，水之於魚，人群是他的領域。他的激情和他的事業，就是和群眾結為一體。對於一個漫遊者、熱情的觀察者來說，生活在芸芸眾生之中，生活在反覆無常之中，變動不居，短暫和永恆之中，是一種巨大的快樂。離家外出，卻總感到自己在家裡；看看世界，身居世界的中心，卻又為世界所不知，這是這些獨立、熱情、不偏不倚的人的幾樁小小的快樂，語言智慧笨拙地確定其特點……他每時每刻都用比變動不居、瞬息萬變的生活本身更為生動的形象反映和表達非我。（《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社，1987年，477頁）
鳥兒沒有天空則不能飛翔，魚兒沒有水則不能遊動。波德萊爾比喻的巧妙之處在於，遊蕩者不同於人群中的其它個體。遊蕩者與人群的關係，不是單個個體與多個個體的關係，而是個體與生存環境的關係。他既在人群之中，又如同魚與水的關係一樣，不是水的一部分。同幻想家一樣，遊蕩者在現實生活的邊緣進進出出，保持距離卻不脫離。
遊蕩者不是浪漫派詩人，他並不幻想著迴歸山水、田園，或任何形式的前現代生活。正如本雅明所說，“他以這種享有樂趣的人的態度使得人群的景象在他身上發揮作用，這種景象最深刻的美麗在於，他在其中陶醉的同時並沒有對可怕的社會現象視而不見。他們保持清醒，儘管這種清醒是那種醉眼朦朧的，還仍然保持對現實的意識”（《發達資本主義的抒情詩人》，77頁）。遊蕩者所幻想的就是做現代生活獨來獨往的英雄。
他就這樣走啊，跑啊，尋找啊。他尋找什麼？肯定，如果我所描寫的這個人，這個富有活躍想象力的孤獨者，有一個比純粹的漫遊者的目的更高些的目的，有一個與一時的短暫的愉快不同的更普遍的目的。他尋找我們可以稱為現代性的那種東西，因為再沒有更好的詞表達我們現在談的這種觀念了。對他來說，問題在於從流行的東西中提取出它可能包含著的歷史中的富有詩意的東西，從過渡中抽出永恆。（《波德萊爾美學論文選》，484頁）
在《現代生活的畫家》中，波德萊爾寫道：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恆和不變。”（同前，485頁）能夠去捕捉到這種現代性的，正是遊蕩者。正如本雅明所說：“似乎只有遊蕩者才想用借來的、虛構的、陌生人的孤獨來填滿那種‘每個人在自己的私利中無動於衷的孤獨’給他造成的空虛。”（《發達資本主義的抒情詩人》，76頁）遊蕩與幻想是同一過程的兩面，幻想家就是遊蕩者，遊蕩者就是幻想家。
三
如同遊蕩者之於巴黎，幻想家也是彼得堡現代生活的英雄。然而，這一點並那麼容易察覺。其實，陀思妥耶夫斯基在《彼得堡紀事》中曾為這種內在相似性埋下一個詞彙學線索。每到六月，天氣轉暖，彼得堡人會搬到郊外別墅去小住，陀思妥耶夫斯基寫道：
這是我們的彼得堡，變得空蕩蕩，聚起大量垃圾，有人在興土木，有人在清掃，好像在休假，短時間內生活似乎停頓下來。灼熱的空氣中浮著一層層厚厚的霧靄。一群群工人抬著灰漿，拿著鍬鎬、斧頭等工具，在涅瓦大街上散佈開來，如在家中，好像把大街買了下來。這下子過路行人、遊蕩者（фланер）、旁觀者可倒了黴，除非他們真的想象那個羅馬狂歡節上換身灑滿面粉的皮埃羅那樣。街上的生活似乎進入夢鄉，演員們到外省度假，文學家們在休息，咖啡館和商店空無一人。那麼不得不留在首都與夏季共命運的城裡人能做些什麼呢？是研究樓房的建築嗎？是觀看城市如何更新如何建設嗎？（《全集》第十七卷，31頁）
陀思妥耶夫斯基沒有選擇一個表達“遊蕩者”的日常詞彙，而是選擇了一個當時少人用到的外來詞。陀思妥耶夫斯基的抱怨中提到的“遊蕩者”（фланер）一詞，正是法語遊蕩者flâneur的俄文形式。空蕩蕩的城市讓以觀察為樂的遊蕩者無所適從。《白夜》中，敘事者幻想家也感嘆到，夏天的到來令人想做遊蕩者而不得。“我為什麼要交朋友呢？彼得堡城內的一切，對我而言都這樣熟悉，我是否要在這裡結交朋友，不會對我與彼得堡的關係造成任何影響。這導致我在城內所有人都收拾好行李，趕赴別墅避暑之際產生了一種遭到遺棄的感覺。我很惶恐，因為這裡只留下了我自己。”（《全集》第二卷，175頁）幻想家-遊蕩者沒有了人群，則如鳥失去天空，魚失去水一樣。這裡的彼得堡只剩下了大興土木的現代化外殼，而流失了人群對現代化的回應。
十九世紀的彼得堡
到了小說《女房東》中，陀思妥耶夫斯基再次將主人公定義為一位法國意義上的遊蕩者。《女房東》主人公奧爾登諾夫是一位有些遺產的學者，因此可以有一定的自由去感受城市生活。搬家的體驗讓奧爾登諾夫體會到了城市生活的躁動與活力。
他已經找了很長的時間，找得非常認真仔細，但是沒過多久，他就體驗到了一種嶄新的、幾乎從未有過的感受。他開始觀察周圍的事物，起初有些漫不經心，隨便看看，繼而則比較注意，最後則懷著強烈的好奇心，關注著身邊的一切。芸芸眾生，市井生活，各種喧囂與騷動，以及諸多失態所引起的新聞軼事，——所有平庸瑣碎的日子和了無新意的日常生活，早已使精明能幹、疲於奔命的彼得堡人膩煩透了。（《全集》第一卷，417-418頁）
在對奧爾登諾夫的描述中，陀思妥耶夫斯基也直接使用的“遊蕩者”（flâneur）：“他越來越喜歡漫步街頭了。作為一個無所事事的人（flâneur）。他什麼東西都想看。”（《全集》第一卷，420頁）這裡，常見的中譯本將它翻譯為“無所事事的人”，無法反映出陀思妥耶夫斯基在新詞使用上的用心。陀思妥耶夫斯基還反向使用了“隱士”（отшельник）一詞，更明確地區別了他筆下的“幻想家-遊蕩者”不是浪漫派隱士，而是現代生活英雄的身份。“現在他浪跡街頭，孑然一身，像一個突然離開自己的寂寞荒野置身於喧鬧都市的隱士。一切對於他都顯得非常新奇。”（《全集》第一卷，420頁）在這個世界觀中，退隱的方向不是從鬧市到田園，而是從寂寞荒野退隱到鬧市。同《白夜》一樣，《女房東》中的幻想家也沒有獲得女性的青睞。幻想家作為半覺悟的理想主義者，他的命運是現代人無力抵抗現代生活權力的寓言。
四
在《一切堅固的東西都煙消雲散了》中，馬歇爾·伯曼試圖對彼得堡和巴黎、陀思妥耶夫斯基和波德萊爾筆下的現代性體驗進行比較。伯曼認為，陀思妥耶夫斯基同波德萊爾的共性在於他們都展現了“人與人在城市街頭的相遇浮現為一個政治事件：現代城市成為了個人與政治生活交匯合一的媒介”（Marshall Berman， All That is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity，Penguin Books，1982，229）。在伯曼看來，他們的不同來自彼得堡與巴黎現代化程度和形式的差異。伯曼眼中，行走於最先進最革命的現代都市巴黎的波德萊爾以一種驕傲的姿態出現，而涅瓦大街上的陀思妥耶夫斯基糾結於彼得堡的欠發達現代性。相比於巴黎，十九世紀中葉的聖彼得堡剛剛歷經農奴制改革，士紳階層依然在與西方的差距中尋求自身的定位。彼得堡院子的外牆已經成為歐洲的，而院子的內牆依然是斯拉夫的。在伯曼的描述中，街頭對陀思妥耶夫斯基更為重要，因為巴黎是現代透了的，而彼得堡只現代於表層。兩種現代性體驗，一段來自巴黎，一段來自彼得堡，一端生髮於發達的政治經濟現代化質料，一端來自欠發達地區的發達渴望。“欠發達地區的現代主義被迫建立於對現代性的幻想和夢想之上。”（同前，232）
伯曼的話不無道理，但是他的邏輯延展自關於發達與欠發達資本主義的刻板印象。不得不承認，關於俄羅斯的部分，是伯曼這本書最薄弱的章節。這裡的問題是，雖然幻想家和遊蕩者有著很多共性，都是現代城市中異化了的個體藝術家，但是為什麼波德萊爾關注他“遊蕩”的一面（flânerie），而陀思妥耶夫斯基關注“幻想”（мечта， мечтательность，reverie）？現代生活的英雄生於彼得堡則為幻想家，生於巴黎則為遊蕩者。如果巴黎的現代性基於對發達資本主義物質生活的內在體驗，那麼彼得堡的現代性則是基於夢想的體驗。
二十世紀初的彼得堡
聖彼得堡就是十八世紀的俄國夢。這是一個歐化和現代化的夢。布羅茨基在散文《一座改名城市的指南》中寫道：“當一個有遠見的人，碰巧是一個皇帝時，他便會無情地行動。”（[美]約瑟夫·布羅茨基：《小於一》，黃燦然譯，上海譯文出版社，2020，63頁）彼得堡的建城神話，是一位偉大的帝王全憑個人意志，硬是在沼澤上建成了新都，打開了面向歐洲的視窗與海港，讓俄羅斯成為一個歐洲帝國。在建築風格上，它看起來是一個巴黎、威尼斯、阿姆斯特丹的混合品。它不像俄羅斯的都城，反而像一個歐洲的普通城市。在這個意義上，彼得堡的現代性恰恰在於它是“世界的外省”（a cosmopolitan province）。彼得堡象徵著俄羅斯上層貴族與知識分子的文化形態。陀思妥耶夫斯基曾問道：
我們真的是俄國人嗎？為什麼不管我們是什麼人，歐洲都會給我們如此強烈的魔幻般令人著迷的印象……要知道，我們的一切，我們的發展，科學、藝術、公民性和人道主義等等，全都來自那個神奇的地方。要知道，我們從幼年起的整個生活就是遵照歐洲的方式安排的。我們中任何一個人能抗拒這種影響、誘惑和壓力嗎？可我們怎麼還沒有脫胎換骨全變成歐洲人呢？我們沒有脫胎換骨，對此我想大家是同意的。（《全集》第六卷，82頁）
與巴黎的遊蕩者不同，彼得堡的幻想家不光需要處理資本主義與個體經驗的碰撞這組關係，也需要同時處理俄羅斯與西方的關係。他們一方面希望自己的歐化知識分子世界觀被全體俄羅斯民眾接受，又不希望俄羅斯民眾屈從於歐洲的文化霸權。幻想家們認為能夠領導歐洲走出現代性困境的，恰恰是俄羅斯，這個尚未完全被現代化侵蝕的文化。彼得堡本身，在陀思妥耶夫斯基看來，就是個“奇幻”（fantastic）的城市。“從彼得堡開始，從這個幻想的城市、這個在舉世城市中有著最離奇歷史的城市開始，我們舉國上下，或者自覺或被迫地效法歐洲，舒舒服服、相安無事。”（同前，95頁）聖彼得堡的建立，是一個皇帝和民族的幻想，如此奇幻而眼見為實地存在著。
比起聖彼得堡，十九世紀的法國人更喜歡莫斯科，因為莫斯科更古老、更斯拉夫、更俄國，而彼得堡是歐洲各國都市的廉價翻版與欠缺品味的拼貼，沒有所謂的民族性。在《彼得堡紀事》中，陀思妥耶夫斯基反駁了這種論調。他恰恰認為，彼得堡才是最現代最俄羅斯的：
彼得堡可不是這樣。這裡每走一步，全能看到聽到感覺到現代的因素，還有現代的思想。可以說，在某種程度上這裡的一切都是混亂的，揉雜的，不少東西可做漫畫的材料。然後一切又是充滿生機，並處於運動之中……直到今天，彼得堡仍舊處於塵土和垃圾之中，它還在建設中，它的未來還是一張藍圖。不過這張藍圖屬於彼得大帝，它日復一日地實現著，壯大著，打下根基，不僅是在彼得堡這塊沼澤地，而是在整個俄國，整個俄羅斯都同彼得堡共呼吸。所有人都親身感受到彼得大帝路線的力量和好處，所有階層都投入共同事業來實現他的偉大思想。於是，一切人全參與生活，一切工業、商業、科學、文學、教育、社會生活的出現和組織，都活躍起來，而以彼得堡為支柱。甚至不愛思考的人們，也聽到，感受到了新的生活，起而追求新的生活。試問誰還會來責怪這個民族呢？即使這民族在某些方面不由自主地忘記了自己的過去，而更敬重當代，也就是第一次開始真正生活的時刻。不，我們在現代的追求中看到的不是民族性的淪喪，而是民族性的勝利。（《全集》第十七卷，36頁）
陀思妥耶夫斯基很雄辯地表明：法國人對所謂的俄羅斯民族性的認識，事實上是典型的東方主義，是對欠發達的非西歐他者的想象。相比於莫斯科，聖彼得堡顯得“血統不純”。莫斯科是神聖羅斯，而彼得堡則是世俗歐洲對神聖羅斯的汙染。然而，陀思妥耶夫斯基指出，彼得堡才是俄羅斯民族性的完全體現，因為它體現了一個民族的幻想的能力。俄羅斯的民族性，不是那個“被髮明的傳統”意義上的、區別於西歐的民族風格，而是一個民族凝聚在一起，為偉大的文化政治願景奮鬥的過程。凝聚民族，一統天下，靠的從來不是血統，而是一個值得追逐的民族夢想。彼得堡現代性的獨特魅力，就在於它的幻想根源。
五
陀思妥耶夫斯基在十九世紀六十年代遊歷了巴黎、倫敦、柏林、盧塞恩、米蘭、威尼斯、維也納等地。根據這些經歷，他創作了《冬日裡的夏天印象》。這本書中，陀思妥耶夫斯基對巴黎現代性進行了嘲諷與批判。
陀思妥耶夫斯基在巴黎，1863年。
在陀思妥耶夫斯基眼中，巴黎是個體面、精緻，但缺乏格局的城市，它是資產階級的天堂，“是地球上最講道德，最有德行的城市。多麼有秩序！何等有理智，何等明確有穩定的關係，都竭力自信自己一切稱心如意，非常幸福；而且……而且……也就到此止步，再往前可就無路可走了”（《全集》第六卷，114頁）。法國大革命失敗了，在第二帝國的巴黎，理想與激情蕩然無存，剩下的，只是資產階級樂此不疲的體面與秩序。他們大大方方地以民主和進步的姿態行走在每條林蔭道上，他們說這是自由，並且不允許自己感到不自由。在陀思妥耶夫斯基看來，這種低階的資產階級秩序看似給人尊嚴，實則戕害真正的自由。
《試論資產者》一章中，陀思妥耶夫斯基這樣嘲諷了法蘭西的自由平等博愛：
什麼是liberté？這就是自由。是什麼樣的自由？在法律範圍內大家都為所欲為的同樣自由。什麼時候能為所欲為呢？當你擁有百萬財富的時候。自由能否給每個人百萬財富？不能。沒有百萬財富的人會怎麼樣呢？沒有百萬財富的人，就不能為所欲為，卻只能任人擺佈。（同前，132頁）
所以，法國資產階級的“自由”，其實是建立在對物的佔有上。“秩序”與“體面”需要金錢保障，因此“積累財產，擁有儘可能多的物品，這成了巴黎人最重要的道德準則和基本信念”（同前，128頁）。但不是所有人都能擁有百萬財富，所以自由不可能屬於每一個人。人們又要追求平等，可是要維持平等，就不能有為所欲為的自由。
什麼又是博愛呢？博愛的問題最大。博愛是“每一個人不受任何強制，不求任何個人利益地對社會說，我們大家在一起才能夠有力量。如果你們需要我，就把整個的我拿去”（同前，132頁）。根據陀思妥耶夫斯基對西方的觀察，“西方人心裡沒有博愛原則，相反有的卻是獨自的、個人的原則”（同前）。博愛要以自由和平等為前提，但這種個人的原則，導致個體自由的實現要以犧牲他人的自由為代價。換言之，所有人的自由不能同時實現，所以需要以平等來補償，平等的內在需求是博愛，而博愛要求犧牲個人原則中的自由。所以，在陀看來，這個意識形態是死迴圈。如果這個鏈條的起點是自由，那麼自由要以獲得財富開始，因此資本主義正當地成為了實現“自由、平等、博愛”的手段。所以，陀思妥耶夫斯基說：“社會主義如果能建成，也一定不是在法國。”（同前，137頁）巴黎的現代性、法國人體面的自由，是資本主義剝削的另一副面孔。幻想家或遊蕩者都是要把自己從這種體面和個人主義中解放出來的，追求真正自由的人。
在陀思妥耶夫斯基眼中，倫敦是巴黎的反面。倫敦的空氣汙染嚴重，倫敦的平民粗野不堪，沒有巴黎的時尚品味，甚至衣不遮體，經常捱餓。然而，倫敦只是沒那麼體面，沒有巴黎溫情的面紗，卻是資本主義奮進能量的化身。在倫敦，資本主義不需要做實現“自由、平等、博愛”的手段，資本擴張的本身，就具有毋庸置疑的正當性。陀思妥耶夫斯基將其稱之為一種更高的資產階級秩序：
一個日夜忙碌的、像大海一樣遼闊的城市，這裡有機器的轟鳴聲，有從屋頂上透過的鐵路，有大膽進取的精神，有貌似沒有而實為極高度的資產階級秩序，那汙濁的泰晤士河，那瀰漫著煤煙的空氣。那一個個擠滿衣不遮體、粗野和經常飢餓的窮人的、令人望而生畏的城市角落。這裡有數以千百萬計的財富和世界性貿易的倫敦金融中心區，有水晶宮和世界博覽會……的確，博覽會規模異常驚人。你會感到有一股驚人的力量，它能把世界各地前來的無數人合成一群；你們會意識到一種非常巨大的思想；你們會感覺到某種目標在這裡已經達到，這裡是勝利，是凱旋。（同前，116-117頁）
十九世紀倫敦城的英格蘭銀行
陀思妥耶夫斯基這段話同恩格斯在《英國工人階級現狀》的觀察異曲同工：
像倫敦這樣的城市，就是逛上幾個鐘頭也看不到它的盡頭，而且也遇不到表明快接近開闊的田野的些許徵象，——這樣的城市是一個非常特別的東西。……他們把倫敦變成了全世界的商業首都，建造了巨大的船塢，並聚集了經常佈滿太晤士河的成千的船隻。從海面向倫敦橋溯流而上時看到的太晤士河的景色，是再動人不過的了。……這一切是這樣雄偉，這樣壯麗，簡直令人陶醉，使人還在踏上英國的土地以前就不能不對英國的偉大感到驚奇。（《馬克思恩格斯全集》第二卷，人民出版社，2006年，303頁）
正是在倫敦，如恩格斯所言，我們才能發現，資本主義如何解放和壓制了人類的潛能，那些“在這種街頭的擁擠中已經包含著某種醜惡的違反人性的東西”（同前）。倫敦資本主義不講體面、不掖不藏地剝削和壓迫，但它的成就卻似乎用一種實現著的偉大願景將各階層各民族的人團結在一起。
陀思妥耶夫斯基對歐洲現代性的態度可以同波德萊爾眼中的美國略作對比。對波德萊爾而言，美國不如法國。美國一切過於物質主義，過於自由民主，而法國有著沒落貴族的餘溫，這使得一種過渡形態的美成為可能。在《埃德加·愛倫·坡的生平及其作品》中，波德萊爾寫道：“美國對於坡來說不過是一座巨大的監獄，他懷著狂熱的騷動在其中奔波……坡倘若願意使他的天才正規化，以適應美國土地的方式運用他的創造才能，他本可以成為一個賺錢的作者的……”（《波德萊爾美學論文選》，168頁）波德萊爾認為，美國文化看似更為道德，實則更為庸俗，因此無法理解愛倫·坡。“我確信愛倫·坡和他的祖國不可同日而語。美國是個巨大而幼稚的國家，天生地嫉妒舊大陸。這個歷史的後來人對自己的物質的、反常的、幾乎是畸形的發展感到自豪，對於工業的萬能懷著一種天真的信仰……”（同前，170頁）波德萊爾先知地描述了當代美國輿論狀態：“在民主社會中輿論的專制是無情的專制，不要向它乞求仁慈，不要向它乞求寬容，也不要乞求它對道德生活的複雜多樣執行它的法律時有什麼彈性。”（同前，168頁）在波德萊爾看來，美國造就了愛倫·坡，但是美國配不上愛倫·坡。法國之於陀思妥耶夫斯基，就如同美國之於波德萊爾。
《陀思妥耶夫斯基：作家與他的時代》，[美]約瑟夫·弗蘭克著，[美]瑪麗·彼得魯塞維茨編，王晨、初金一、王嘉宇、李莎編，中國華僑出版社，2019年10月出版
六
彼得堡現代性的獨特性，不僅在於它不同於西方，也在於它同俄羅斯整體的隔閡。在《詩與散文中的彼得堡之夢》中，陀思妥耶夫斯基引用了同時代詩人阿凡納西·費特（Aфанасий Фет）的一首詩來說明彼得堡之外俄羅斯的整體狀態：
路口一棵爆竹柳，
半是佇立，半是沉睡……
隔著裡吧吱呀兩聲，
有人輕輕把柵門一推，
是那個溜著邊走來，
一家小橇掠去如飛……
忽聽得清脆的問話：
叫什麼名字，你是誰？（《全集》第十七卷，273頁）
費特的詩呈現了一種典型的田園化的、有機的、指向前現代的幻想。在別林斯基、車爾尼雪夫斯基、涅克拉索夫看來，這種浪漫派詩人去世俗化的夢想，體現了“純藝術派”缺少社會責任、不關心現實的地主階級趣味。它呈現的是傳統鄉里秩序，捕捉不到俄羅斯的現代脈搏。陀思妥耶夫斯基寫道：“一位彼得堡的幻想家勸我相信：這首詩的委婉優雅是彼得堡土生土長的詩人所不能企及的，在彼得堡似乎非得把詩改寫成這個樣子。”（同前，274頁）這位彼得堡幻想家，就是進步詩人德米特里·米納耶夫（Дмитрий Минаев）。他對費特的詩，做了這樣的妨擬：
小巷處的方坦卡河，
冰封著呆立……
正對店鋪吱吱哇哇，
風琴手如怨如訴；
是那該從亭子後面走來，
路燈的光搖曳；
忽聽得關切的問話：
誰在走動？——當兵的！（同前）
米納耶夫反感費特等“純藝術”派詩人無心政治的詩風，因此經常透過妨擬費特的詩歌作品展開批判。在《小巷》這首詩中，陀思妥耶夫斯基發現了米納耶夫對彼得堡現代性的精準把握：代表人工景觀的方坦卡運河取代了柳樹，代表城市工商業的店鋪取代了田園的籬笆門，同理，路燈取代了雪橇。米納耶夫本人是俄國最早的波德萊爾譯者之一。他在這裡直接套用了波德萊爾的眾多意象。除卻這些意象，我們還可以發現，俄羅斯鄉村的費特在天真的回應造訪的陌生人，而聖彼得堡的米納耶夫，則將答案丟擲，路上的人正是一位軍人。
對於當代讀者而言，軍人形象很難與幻想家產生勾連。但波德萊爾發現，軍人擁有一種“冷漠的神氣”（《波德萊爾美學論文選》，502頁），這種神氣來自“對意外之事習以為常，所以很難使他驚訝……是一種冷靜和大膽的奇特混合，這是一種隨時準備去死的必要性的美”（同前，487頁）。這種“雄赳赳的不在意”是“美的特殊標記”，讓波德萊爾巧妙地找到了軍人與演員、妓女、藝術家和浪蕩子的共性。彼得堡街頭路燈下士兵的幻影，寓言著孤獨的個體在帝國和資本主義之間的戰慄。
亞歷山大·勃洛克，1903年。
到了二十世紀，這樣的一種彼得堡現代性，在象徵派詩人亞歷山大·勃洛克（Александр Блок）的詩中得到了進一步呈現。陀思妥耶夫斯基提出的對彼得堡現代性的理解，在勃洛克那裡得到了更淋漓盡致的展現，陀思妥耶夫斯基一筆帶過的描寫，被勃洛克進一步放大和主題化。這樣的幻想家-遊蕩者，或在“酒館，在小巷，在街頭，\ 在電的白日夢中 \ 我尋找無限的美麗 \ 和無限熱衷於傳聞的人們”；或在注視著 “黑夜，街道，路燈，藥房”；更或者，他們在風雪中遠觀著在彼得堡的街頭列隊行軍的赤衛隊員——高喊“我們要讓資本家吃苦頭，\ 把世界的大火燃起”。
幻想之於彼得堡現代性的意義，在阿克梅詩人奧西普·曼德爾施塔姆（Осип Мандельштам）的《詞與文化》（1921）中得到終極概括：
彼得堡街道上的青草，是原始森林的第一批萌芽，這原始森林將會覆蓋現代的城市。這明亮、溫柔、以自身的新鮮而令人震驚的綠茵，屬於嶄新的、富有靈性的自然。彼得堡確確實實是世界上最先進的城市。地下鐵路或是摩天大樓無法丈量現代性的疾馳，即速度，它應被城市的石頭下鑽出來的快樂的青草去丈量。（Слово и культура，Москва: Советский писатель，1987，39）
奧西普·曼德爾施塔姆，1925年。
曼德爾施塔姆這段對“青草”“萌芽”“石頭”的描述，體現了他對現代化與現代性的張力的理解。這裡我們要回歸到俄語語言的內部形式去理解這種張力的形態。彼得堡這座城市是俄羅斯“脫亞入歐”和“現代化”的決心的象徵，而“彼得”作為名字的含義是“石頭”，因此，石頭下的青草，代表了俄羅斯文化的有機生命形態與現代化程序的互動。不同於大自然中野蠻生長的青草，它是從石頭縫裡鑽出來的，它決絕地——必然地——要覆蓋石頭（彼得堡）。俄羅斯的現代精神，不在於彼得堡的技術有多麼先進、建設有多麼歐化、景觀有多麼宏偉壯觀，而恰恰在於青草回應石頭的速度。可能在技術層面彼得堡比不得倫敦和巴黎先進，然而彼得堡卻正是最先進的城市——它的先進不在於經濟與技術的發達，而在於它身處於東西方之間，既是“光”（lux）對“法”（lex）最強烈的反叛，又是最決絕地要成為“法”而不得的地方。
“彼得堡街道上的青草，是原始森林裡的第一批萌芽”，在這裡，曼德爾施塔姆使用了萌芽（побег）一詞的含混詞義：萌芽抑或逃亡。萌芽的含義被“原始森林”和“青草”的定語搭配加以確認，卻又被段落中“現代性的疾馳”（бег современности）這一意象所鬆動。俄語中，“疾馳”和“逃亡”都包含“跑”的詞根（бег）。詩人的運詞精妙地表現出：現代性的疾馳，就是對現代化反叛的速度，即便青草生長的速度可能永遠追不上地鐵與高樓的建設。俄語詞современность在這裡可以翻譯成“現代性”或“現代生活”，在它的含混中，體現了現代化程序與現代精神之間生髮的曖昧關係。現代性的萌芽，內在地包含著從其母體的逃亡。幻想家的命運就蘊含在這種矛盾之中。
責任編輯：丁雄飛
校對：丁曉
