近日，中國嘉德2021秋拍陸續發出拍品公告，中國書畫版塊依舊綻放張大千晚年潑墨風采，但此外，還見一件大千“生貨”，畫中款識“黃鶴山樵夏山高隱圖”，公告推文出於雅俗共賞、通俗易懂之用，另題：《致李秋君夏山高隱圖》。（以下稱《致李秋君》）
圖1致李秋君夏山高隱圖 張大千161×63 cm 設色紙本立軸1947（49歲）
出版：1、《張大千學術論文集》/P151“王蒙筆力能扛鼎六百年來有大千—大千與王蒙”/臺北歷史博物館1989
2、《壬申新春書畫展》封面/圖編1/香港集古齋/1992
展覽：“壬申新春書畫展”/香港集古齋/1992-1
圖片/中國嘉德
為了便於理解作品的現實美學意義，筆者查閱相關資料，逐層剝殼，從純視覺角度與讀者共探本體的創作秘密，即對作品怎麼看的問題。此畫為張大千1947年49歲時臨摹元代王蒙1365年繪製的《夏山高隱》，時隔582年，王蒙畫這張畫時57歲，贈與一個叫“彥明”的友人，地點在蘇州寓舍；張大千繪這張畫時在上海，送給紅顏知己李秋君，兩位畫家不曾穿越時空，但都為人情世故見證友誼而作。關於這張畫收藏中的兩個重要人物李秋君和謫仙館主，文末再做故事梳理。
圖2夏山高隱圖 元代 王蒙149×63.5cm 絹本設色立軸1365（57歲） 北京故宮博物院 圖片/網路
張大千中年所繪《黃鶴山樵夏山高隱圖》處於中高等水準。何為中等，將所臨畫件視覺影象層面的問題都完成了，在傳統美學中歸於“有形”的範疇，從具體造型而言，各個物象佈局完整，形體描繪適度，依照原創者的經營位置理念“複製”一遍，這在科班教育中處於第二、三年的習作要求。不過，張大千雖然從臨摹學習角度所創這件王蒙的巔峰之作，但他畫中在造型上還是做了多處更改，沒有完全按照王蒙理想中的虛構世界。
先看畫中的人物活動，王蒙畫了6個人、1只鶴和1條小狗，分3組空間勾勒情節，彼此關聯又相對獨立。右側一高士在榻上乘涼，手舉羽扇，旁邊一個童子端著水盆，做出等候服侍主人的姿勢，這時主僕二人突然被院外另一個童子的調鶴行為吸引，調鶴的小孩跟仙鶴一同展開臂膀，引導仙鶴展開“白鶴亮翅”，這個時空的行為一下子把我們拉回到古人的生活，神秘有趣；往左走，過了河，叢樹中若隱若現一個帶篷的小船，這種“視點”有好幾處，顯示王蒙理性又絕對的空間理念，雖然被樹林擋住了目力，但透過斑駁的枝葉間，還是透射出隱藏空間中的可能故事，順勢左上，山中行走一個穿官服的中年男子，手捧敕令，不知是徵召高士還是來祭山；最左側繪製一山中農家，婦女在屋內盤坐，丈夫手端浴盆走向畫外，中間一隻小狗靜臥院中，豎起雙耳，頭轉向官人入山的方向，好似聽到客人將至。不論我們了不瞭解古人的生活，但是聽到這樣世外桃源的無爭景象，大概就羨慕起古人的思想高度吧，王蒙在創作的高峰期，畫了很多山中隱居的理想世界。面對這個夢想的藍圖，張大千更改了模樣，整體來說是簡略了原畫中的故事情節。
圖3 夏山高隱 區域性3處人物描繪 王蒙
張大千畫中只有3個人物。右邊屋中主人撫琴，旁邊立一侍童；遠處走來的官人換成了策杖而行的隱士；左側茅屋門口模糊一個人影，不知是站立的婦人還是門廊的裝飾；至於童子調鶴、農家夫婦日常的2個場景都沒有了。為什麼張大千簡略了人物勾勒？一是500年前的古代生活與當下社會完全兩個形態，古今文人共鳴未必全部合拍，細節之處，今人沒有盲從的必要，可以理解張大千在細枝末葉處不拘小節；還有一個解釋，凡畫過中國畫的人，尤其臨摹古人作品時，人物新增都是最後才釀氣落筆，沒有充分心手合一的準備，便不會輕易下筆，人物勾勒本來就幾根線條，十分洗煉，畫錯一筆傷及整幅大作，達不到形神兼備就放過筆墨，因此張大千有“祛難”的嫌疑。可能讀者覺得第二個分析有些犀利，不繪者沒有親身體會，繪者自然心中有數。但這也符合張大千的學習邏輯，將每個大師的優點都研習一遍，在大精髓處用心力，小處多有收手，不耗精力。
圖4致李秋君夏山高隱圖 區域性2處人物描繪 張大千
既然提到“精髓”，那麼都知道王蒙以“密體”聞名於世，張大千學習王蒙，真的達到王氏密體的功夫了嗎？沒有，張大千還是省了力氣，不怪傅雷對大千山水從不看好，點評處處充斥貶義，認為他是“投機分子”。不過此文不在過往文字糾葛中明是非，就來看看，張大千習作與王蒙原作有多少距離。王蒙《夏山高隱》遠山最能體現用線之“密”的特徵，比較二人筆墨的具體，王蒙的“密”：淡、疏、寫，張大千的“密”：濃、密、染。王蒙寫密不求密，在密中見疏朗、見淡泊，反覆積累解索皴，形成視覺上的密密麻麻，其實中核還是皴寫出來的；張大千遠山用墨更濃，且分量十足，染大於寫，缺乏王蒙的疏朗和透氣，比較看出，王蒙筆墨為“疏密”，張大千為“密”。不看原作，不瞭解王蒙畫風，就品不出張大千中年筆墨的成長性，所以說“中等”不為過。
圖5王蒙遠山“密體”與張大千遠山“密體”比較
為何又中上等？因為張大千即使沒有完全“複製”，也還是融入了自己的面貌，在設色上體現了張家面孔。張大千早年隨哥哥去日本學習染織技術，對染色有著深切領悟，再者小時候他的母親和姐姐都畫花鳥，對他埋下藝術啟蒙的種子，40年代又去敦煌臨摹3年工筆重彩，這3個閱歷足以闡釋他對設色的敏銳和鍾愛。以至晚年變法時，還是走了自己最拿手的臻技，讓如今拍賣市場的大千潑墨回回敲出高價，凡是帶色的都比純水墨貴。
這件畫的不足在哪裡？既然張大千摹王蒙之作，我們還是要到原作中找密碼，或許有人認為繪事風格是個人行為，接受各家面孔是藝術該有的包容原則，與古人做絕對比較太過苛刻，不近人情，此言論者不懂“摹寫”之事，不予辯駁。大千中年山水的最大遺憾是深度不夠，當然這個深度是跟真正的大師相比擬的，他這期間學的就是傳統，在歷代古人身上汲取各家招式，將所有獨門秘籍瀏覽個遍，這就像金庸筆下的青年楊過，早年因命運不濟而吃百家飯，每次跟高手對招時，花樣百出，但多打幾套招式就走下風了，連牛鼻子金輪法王這樣講他時，他內心也是承認。好在這種人又聰明無比，打不過對方卻總能化險為夷，找到竅門走為上策。張大千年少時被土匪抓去當文書，虧他寫得一手好字，出入匪窩盜窟，為保命他不得不假意隨從，後來被二哥救出，張大千靠智慧保全自身，不是一般人的膽量。但不論對於武俠之人，還是繪事而言，最終面對的還是真本事，需具備自家面孔，才能成為一“家”，否則就是平常工匠，沒有藝術史論和文學的高度，入不了正宗，也稱不上宗師。
圖6王蒙繪中景與張大千繪中景比較
我們看《致李秋君》的中景和王蒙畫的中景，這個比較起來就有點殘忍。張大千不光筆墨有廢，而且耐性還不夠，在沒有足夠深入時，就急於往“高處”走，可以這樣理解，王蒙從側面看是立體的直角狀，而張大千是立體的弧狀，王蒙功夫打進深處，流出最清澈的泉水，張大千力度有欠，淌出的是河水。這個比喻不漂亮，但便於理解。王蒙中景的溪流是寫出來的，留白形狀渾然天成，張大千染的技法比較多，刻意描出山泉形狀；前者系自然主義，以石頭的強烈體感襯托山泉之柔性，剛柔相濟，後者筆墨粘連在一起，沒有自然主義中格物致知的純理性精神，石頭三維體感沒完成，汩出的泉水沒有著地，非王蒙畫中靜水深流的境界；這是研習的韌勁，過去人們把張大千比喻成明代仇英，但張大千沒有仇英的極端耐性，可能大千幾天就完成一幅畫，仇英一幅畫需要數月。不光是大的中景顯現這個問題，每個小的空間，都能體會出這個深淺之比較，大千用墨用色之多，試圖加入更多元素與風格，但是也丟掉了最本真的東西。中國畫到深處講陰陽，是思想的層面，單靠純視覺並不能夠達到那方境界。
這件作品成於1947年，正處抗戰結束不久，那時他很有眼光，出重金收購一批宋代山水，且他以北派山水為研習正宗，40年代末他在西南地區寫生時，畫風也是北派之雄氣，但融入西南地區的秀潤和奇險，這是張大千骨子裡的氣質，跟隨他一生的創作。但是整體而言，40-50年代是大千學古期，有些作品甚至有泥古端倪，用筆和用墨的法度並不嚴謹，但寫生有自家新意。至於後世刻意誇大他“造假畫”的極端能事，想來大千本人也不甘承認，甚至說他的“假石濤”瞞天過海，騙過鑑定高手黃賓虹，純屬扯淡。黃賓虹是個一生講究院體法度的人，寫文章、畫畫甚至制墨都有理有據，可以說過分理性的人，還在故宮做過書畫鑑定工作，怎麼可能辨不出深淺，簡直笑話。到了60年代，張大千走遍名山大川，加上前期努力的資本，出手就有畫的感覺了，並且他想到一定要創新，以完成自己此生的繪畫使命，潑彩是他展現自我的真正天地。耗時一生，撇開世俗，有理想的畫家都以代山川而言為終身使命。
圖7年輕時候的謫仙館主楊凡在張大千作品前 圖片/網路
中國嘉德公告推文中介紹關於此畫流傳過程，李秋君作為張大千粉紅知己，併為他提供上海畫室自由創作，情感之深切，成為佳傳。臺灣著名導演謫仙館主楊凡的親筆文章又為此作增添傳奇色彩，一來見證畫之真偽，二對世人瞭解張大千的生活閱歷添磚加瓦，包括篆刻家陳巨來、中文教授臺靜農、哲學家莊慕陵等人，都參與大千藝術世界的腳註，對今人瞭解大師做出了人文貢獻。
