2把石瓢625萬落槌 | 2020西泠春拍瞿子冶臻品賞析

如果你不瞭解紫砂

來純色紫砂文化就對了

3,600,000 CNY 落槌價

紫泥石瓢壺

瞿子冶刻貞祥制

清中期

款識：貞祥（蓋款）；石壺子繁（底款）；吉安（把款）；子冶、令（刻款）

鐫刻：舊家苕水西，今住鴛湖曲。高館月來遲，檀欒結寒綠。竹外湖水清，照見鬚眉古。掛壁一枝斜，並作瀟湘雨。種榆仙館集中句，題錢順甫畫竹。

子冶方畫竹，有以曼翁集相示者，即書畫竹句。

詩文著錄：陳鴻壽《種榆仙館詩鈔》

說明：附原配木盒。

7×15cm

款識簡介：石壺子繁，瞿子冶（1778-1849），名應紹，字陛春，號子冶、月壺，晚號瞿甫、老冶、石瞿、緘齋，室名毓秀堂、萬竹盦，上海人。清道光年間貢生，官玉環同知。工詩，善書畫，精蘭竹。又長篆刻，好刻竹於宜興茶壺上，擅制紫砂壺，法陳曼生。

“（瞿）子冶方畫竹，有以曼翁集相示者，即書畫竹句”，其攜申錫、貞祥眾制壺名匠，直取種榆仙館集中句，遮天蔽日七十一字，滿壺通刻。作為公認的曼生傳承人，瞿子冶以這種開戶迎風的方式追摹前賢，“月壺”與“種榆仙館”由此實現“天宮對接”，以對傳奇的致敬打造出新的傳奇。

曼生集大成，以文入器，砂壺面貌從此不同。此後規摹者眾多，想在大宗之上別出一格，談何容易。“瞿壺”何以獨立其名？既然是晉接之作，此壺的承載量便驚人了，啟示意義也昭然。承續名篇，堪入壺典。

子冶繼曼生之後，將書畫與砂壺結合，開創了屬於自己的風貌，人稱“瞿壺”。瞿壺以石瓢為經典代表，而子冶直接致敬陳曼生的作品，可以說前所未見。眾所周知，瞿氏好為墨戲，而於畫竹工力最深，肆筆所至，縱逸自如，論者鹹謂時下第一手。其鍾情竹子題材的書畫創作，出於大量題畫詩的需要，平時自然會有意蒐集竹子相關的文學素材。

此壺身鐫刻詩文主體四十字，取自曼生公《種榆仙館詩鈔》，具體篇目為《題錢順甫畫竹，為李翁沁碧》。壺蓋上，瞿氏自題：子冶方畫竹，有以曼翁集相示者，即書畫竹句。這一筆輕記，道出移詩題壺的緣由，看來是正常不過的文學關注。陳曼生筆下有“掛壁一枝斜”，瞿子冶亦有“（窗外）一枝青過牆”的句子。借詩上壺，用瞿氏的詩文打個比方，是“我欲借君亭子坐，待鋪縑素寫秋聲”，可以當作一種文藝行為去理解。

然而細想一下，為何會有以曼翁集相示者呢？應當是子冶基於砂壺器形技法創作之外，對曼生詩人詩品發起的主動關注。曼生壺銘，內蘊悠長，前人多有闡釋，曼生存世絕品也與西泠拍賣結下諸多緣分，屢創紀錄，這實際上都是其精神追求的烙印。《種榆仙館詩鈔》中，陳延恩之序有言，“讀先生詩不第有以知其人矣”。玩其壺，不知其人，可乎？這是從孟子起就提出的文藝批評的原則和方法。

子冶和曼生差十餘歲，兩人合作工匠有所重合，所以在制壺技法上是互通的。既然技術環節打破了專利壁壘，那麼子冶的出類之處，就在於他對曼生本人的文化趣味、個人品性發生了興趣，並以此自我觀照。西泠長期在收藏拍賣中強調這種觀照的特殊意義，這也是文人紫砂代際傳承中最有意味的地方。

壺身接近壺口處所刻：種榆仙館集中句

2014西泠秋拍拍品朱孔陽舊藏瞿子冶《月壺題畫詩》。詩集收題畫詩一百七十九首，且多為題畫竹之句。

2016西泠春拍拍品西泠八家之一的陳鴻壽《種榆仙館詩鈔》二卷。陳氏詩稿向不示人，道光間初刻於揚州，堪稱清集妙品，惜書版毀於咸豐太平天國之亂，流傳甚稀。此本為西泠印社創始人之一吳隱以聚珍版重排。

據有限的記載，瞿子冶平生構思甚捷，然旋即棄捐，並無存稿，所鐫版者，僅《月壺題畫詩》而已。《種榆仙館詩鈔》、《月壺題畫詩》從文字的蒐羅到正式成刊，都已是二人身後之事了。因為世亂，一部分文字散佚了，這是十分可惜的。所謂種榆，先在此有所失，後在彼終有所得。所謂月壺，月影滉漾開乾坤。對曼生、子冶詩人身份的重新發現，使得我們對曼生十八式以及文人紫砂系統的理解，不僅停留在藝術樣式的創新，更將上升為一種文化正規化的確立。

從曼翁到子冶，以及後續的梅調鼎、伯年壺、愙齋壺，盡述文人與紫砂的不解之緣。

《種榆仙館詩鈔》集曼生公詩作近三百首，以竹為題的似乎僅此一例。瞿子冶能在翻閱中精準找到此詩，主要是對詩題“題錢順甫畫竹”中“竹”字敏感。此外，瞿子冶極大可能對錢順甫其人相當熟悉。

錢善揚（1765-1807），字順父，又作順甫，又字慎甫，號幾山，又號麂山，浙江秀水人。畫善墨竹，得其祖法，與同裡文鼎同學，極友善，論書讀晝，往還甚密（《丁丑劫餘印存》第七卷，即收錄錢善揚刻文鼎自用印），著有《幾山吟稿》。文鼎，清代篆刻家，精刻竹，與瞿子冶合作制壺。

同為愛竹之人，文人同好之間的引薦或傳聞則是大機率事件。關鍵是，錢順甫“得其祖法”之“祖”，乃清近三百年文化史中屈指可數的大學者——錢載。錢載不僅是十八世紀中國最重要的詩人之一，同時也是一位卓越的畫家。根據錢載年譜記載，錢順甫為錢載親自教授的家孫。錢載一生作竹石圖無數，這些資訊瞿子冶自當瞭然於胸。

錢順甫為錢載之孫，同為愛竹之人。

陳曼生、錢善揚、文鼎年紀相仿，較瞿子冶年長十餘歲。曼生名列“西泠八家”，篆刻成就自然了得。錢、文、瞿三人亦善篆刻，西泠印社印學叢書《廣印人傳》中即收錄瞿應紹（即瞿子冶）、錢善揚二人簡介。據載，子冶制壺，倩鄧符生至宜興監造，精者子冶手自制銘，或繪梅竹鐫鋟於壺上，時人稱為三絕。書家及篆刻家的身份，使得紫砂陶刻裝飾藝術中，引入金石用刀技法成為可能，循筆跡而運力，便筆趣與刻味兼得。相比刻印，陶刻雖易於進刀，但變化較之困難。瞿壺精刻，刻刀遊走，衝切結合，輔以陶刻特有的撇、耕刀法，由靜見動，似藏確露，旖側俯仰可見。

徐秀棠著《宜興紫砂傳統工藝》中對砂壺刻字的技法圖示

子冶嘗“篤長箋大幅堆几案間，應接不暇”，在陶刻創作中，為突破壺的面積所限，瞿氏常常橫陳橫題。在陶刻書體的選擇上，基於日常的書法創作，同時也要考慮陶胚的造型。石瓢上小下大圍身筒，整體呈圓臺狀，舒展的行書需要就著壺體的坡面進行表達。章法開合、行列揖讓，結字大小錯落，行雲流水。單字傾斜的角度，尤其是長橫的處理，使得俯視整壺可感覺到一股向心力。起筆與收筆的裝飾性特徵，有竹葉畫意，如枝葉生動。橫劃或藏入露出，或露入藏收。豎划起筆或直入或側入，收筆或懸針或垂露。受到歷代碑碣刻法的影響，以雙刀三角底表現的線條，瘦硬勁挺。整體書法不似陳曼生般中宮緊束，卻一如瞿詩般燿豔深華。這種融合了縱逸自如的金石趣味，還體現在壺型上。子冶石瓢，經典的壺身三角，重心下腹，端莊敦穆。蓋作橋鈕，成壺身縮影。身筒、壺把、三足、流構成諸多三邊形的流轉組合。彎角的銜接，圓融精妙，得心應手。

“結”字長豎，起筆處刀頭刻下後，刀管稍加旋轉，呈現出內胎砂地效果。如徐秀棠《宜興紫砂傳統工藝》“談溼刻”中所說，早期名人名作中所見刻字兩邊鋒利、中間成V，是在壺的胚體沒有幹之前鐫刻的，這種刻法顯示了陶刻者與製陶者默契的配合。

“欒”字等一些字的長橫斜勢成書後，俯視時指向圓心，正視壺體有直指壺頂的視線導引。

“一”、“枝”中筆劃粗細的對比；“外”字轉折的處理剛柔並濟；與永字形近的“水”字反捺收尾，與前一句中“苕水”的“水”作不同的書寫處理。

種榆仙館詩有“治世之音，安以樂其政和”，究其原因，陳曼生詩歌寫作和宦遊生涯是並行的。這也是曼生整體藝術創作的氣質構成。讓我們再細讀壺身的詩文：

舊家苕水西，今住鴛湖曲。高館月來遲，檀欒結寒綠。竹外湖水清，照見鬚眉古。掛壁一枝斜，並作瀟湘雨。

起首敘事入興，開篇講了一件事，搬家。這十個字卻舉重若輕，一下就是錢氏家族三代的變遷。曼生擅長方誌研究，以今昔對比的敘事鋪陳進入詩境便不在話下。舊家苕水西，今住鴛湖曲。我們彷彿看到一代文宗錢載，自祖居海鹽湖天海月樓，遷至嘉興南湖（鴛鴦湖）畔，至老灑然獨坐，時憶文史故事，從容諷味，課諸孫（包括錢順甫）作為，間命棹渡南湖往九曲裡尋故人舊跡，這裡有多少昔年投贊與垂顧，多少漂泊與重逢。

竹外湖水清，照見鬚眉古。遲來的“月”與鬚眉之“照”以為詩眼亦可。老手以數語了之，何等簡要。格老調清，極淡，卻有斤兩，在簡明的語言裡包含細膩豐富的事態資訊，事詳而情隱，拓展了詩歌對事的容量，這便是壺格背後的詩格和人格。

《種榆仙館詩鈔》出版在道光癸巳（1833年左右），曼生公已經去世了，瞿子冶也已過半百，曼生詩稿中多有華髮、愁霜、跛足、壯志、寒影、孤雁字句，他是否在曼生公溫惻平淡的詩句中，照見自家心境呢。

半朱半白文印：石壺子繁（底款）

子冶詩風中年有一變。《月壺題畫集》前張澹序稱“子冶少年之作芊綿溫麗，出入玉溪飛卿之間”，卷末徐渭仁跋“子冶賦有雅情，辭多仙語，故其詩燿豔深華，極纏綿悱惻之致，讀之使人神往。中歲專力畫竹，䜟除綺語一變而為沉雄清麗”。此一語道破，瞿詩從早年的“小院露霏微，新篁掩短扉。橫琴相對坐，煙翠溼秋衣”，變成中晚期“春風不畫畫秋風”、“千古何人抗畢宏，霜皮雪幹萬濤聲”的氣象。然而，沉雄與清麗如何兼得？其實子冶石瓢就實現了這樣的一種美學風格。

貞祥（蓋款）

吉安（把款），以及底足上神秘的單刀刻“令”字款

據載，瞿子冶為“邑紳”（《退醒廬筆記》）、“上海甲族，以文章科第稱者累世矣”（《月壺題畫詩》張澹序），“少年即與郡中賢士大夫遊，名噪吳淞”（《瀛壖雜誌》）。“其室中商彝固鼎，湘簾棐幾，入者幾忘塵世”（《印識》）。“居有香雪山倉、二十六品花廬、玉壚三澗雪詞館，皆貯尊彝圖史及古人妙墨，酷嗜菖蒲，羅列瓶盆，位置精嚴。入其室者不啻作倪迂清秘閣觀也”（《陽羨砂壺圖考》）。其中雖不乏雜誌與逸聞，但也反映出子冶作為一個縉紳藝術家較為寬鬆的生存狀態。瞿氏自作詩如此寫道，“英光妙墨古猶香，戛戛誰登米氏堂。插架宋元真跡在，琳琅真似斛珠量”，可見不虛，這也是其得以僱陶工多人共同創作的經濟基礎。

作為出仕的官員，他們周圍有布衣藝術家（包括工匠），以及科舉時代已經獲取功名但無品無位的知識分子，官府家中的清客，這些都構成了他們的藝術活動廣泛的社會資源和人脈關係。對藝術領域的廣泛涉獵，崇尚趣味、開闊的知識結構，是其文化選擇和個體風格的基礎。曼生詩，上下南粵覆蓋範圍廣，交遊資訊豐富，奠定了其紫砂創作的無限創意。也促成了其“發為歡愉憂幽之思，崎嶔歷落之概，又無不一本於溫柔敦厚之旨”（高日濬語）的個人情懷。對縉紳瞿子冶來說，這是最有啟迪意義的。舒閒容與之態之下，細考之若經檃括權衡者，其用意亦深刻，這或許是瞿子冶追求的美學風格吧。

作為上海老明經，瞿子冶是接受儒家思想文化教育的階層，有著獨特的涵養，他曾出任玉環同知，政治上偏於恬淡，面對戰亂期待秩序，詩集中不變的關鍵詞是“平安”。竹寫個字報平安，到老越來越多地思考文人命運與時代的關係。

子冶對曼生的表白，是一場文化的接力。是作為一個有意識的作者，向個人思想成長曆程的致敬。經典在後人傳頌中，穿過時空持有溫度。

壺身迴環的詩文，彰顯了經典作者和經典作品的無限的復活。這不只是對偉大創作者陳曼生個人的致敬，也是對後進砂壺藝術創作的一個鞭策與期許。

這是命中註定互相碰撞，永遠要被人們共同紀念。如此確切表露的愛義，或許一生只有一次吧。

2,650,000 CNY 落槌價

紫泥石瓢壺

瞿子冶為王發桂訂製

清中期

款識：月壺（底款）；吉安（把款）；子冶、笑山、南臺（刻款）

鐫刻：笑山二兄茶具。南臺畫，子冶題。

秋雨乍開霽，夕陽明柳絲。扁舟無槳蕩，來生祗憑伊。子冶。

出版：《古壺之美》P366–369，成陽藝術文化基金會，2000年。

6.9×15.3cm

此石瓢壺造型經典，穩重大氣，溫潤的壺身、細膩的胎質，無不彰顯著製作者的高超技藝。

壺嘴斜上而出，壺把彎曲成環，三足短小秀美，壺身輪廓飽滿富有張力。

壺身一側，刻有煙波浩渺，垂柳數條，一艘小舟盪漾水上，雖無筆墨點染皴擦，卻深得風骨，寥寥幾筆，寫意傳神。

壺身另一側，行書銘"秋雨乍開霽，夕陽明柳絲。扁舟無槳蕩，來生祗憑伊"。落款"子冶"。

蓋銘"笑山二兄茶具。南臺畫，子冶題"。

底款"月壺"，把款"吉安"。

石瓢壺壺型為陳曼生始創，是曼生十八式之一。

據傳他在溧陽任職期間，公務之餘行至街頭遇一乞丐，身前放一石器，他見此物雖汙濁破舊，卻形制獨特，似瓜非瓜，依稀可見"元人邵氏定製瓢器"字樣，知是古物，遂掏出紋銀買了下來。後又據此，繪圖設計了石瓢壺。

另有說法稱，當時溧陽城裡，一般在水井井欄邊置有石制的大"瓢"供人淘米洗菜之用，陳曼生受此啟發而有石瓢壺。

而子冶石瓢可謂石瓢壺中最具影響力的器型之一。

瞿應紹（1780-1849）

字子冶，號月壺，晚號瞿甫，又署老冶、壺公冶父。

最善畫竹，蘭、柳，兼能書法篆刻。

民國漱石生《退醒廬筆記》："邑紳瞿子冶廣文，應紹書畫，宗南田草衣。道、鹹間尤以畫竹知名於時。...... 更喜以宜興所制紫砂茶壺，繪竹於上而鎸之，奏刀別有手法，為他人所不能望其項背，故當時一壺之值，已需三、四兩。逮瞿物故之後，闕值更昂。今偶有此種'瞿壺'，骨董肆皆居為奇貨，非十金、數十金不可，而真者尤未必能得。"

把款的"吉安"不知為何人，活躍於嘉道年間，有說法稱即瞿應紹名號，當前尚無定論。在故宮收藏的行有恆堂訂製紫砂壺上，亦有"吉安"鈐印。

壺銘所云上款人"笑山"為王發桂。

王發桂（？-1870），字笑山，直隸清苑人，道光十六年進士，授禮部主事，充軍機章京，累遷郎中。咸豐三年，上疏言軍事，被嘉納，尋遷御史。

王發桂曾鎮壓太平天國，受左宗棠力薦，整治鹽漕糧稅，名震一時。

"南臺"為畫家許鳳，字南臺，上海人，工青綠山水，仿文趙法，蒼秀入古，是海派名手，畫作傳世極少，《海上墨林》有傳。

子冶傳器刻畫多以蘭、竹等花草為內容，而以山水為題材者，尚屬首見，堪稱孤品。

壺體書畫雙絕，子冶運刀利鈍闊窄，深淺浮沉，書法氣脈連貫，一氣呵成;

南臺畫面層次有序分明，氣韻靈動，足具大家風範。

結合王發桂的經歷，或可推測此壺為王發桂在江浙一帶整治稅收時，專門訂製的茶具，極為珍貴。

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