文丨柳青
《天書奇譚》的4K修復版重映，動畫的「中國學派」又成為被談論的熱詞。看著修復版《天書奇譚》海報上那些被框起的名字，追憶那些逝去的老動畫人，我是有些疑惑的：「中國學派」這樣一個由研究者以事後之明追加給創作者和作品的「概念」，在時過境遷後屢次被提起，它是被封存在電影博物館的靜物，還是可以在當代存續的創作觀念？
能在大銀幕上重溫美影廠的這部經典，對於七零後、八零後的許多觀眾而言，是美好的觀影體驗。修復後的畫質、色彩，以及大銀幕的畫幅，擴大了它的美學優勢。
導演錢運達曾在捷克留學，《好兵帥克》的「聰明傻，傻聰明」勁頭學到骨子裡，編劇王樹忱是典型的上海人形容的「冷麵滑稽」，這對組合在《天書奇譚》裡充分執行了美影廠當時的創作原則：奇、趣、美。奇和趣是很直觀的，體現在人物造型中，在情節曲折中，在臺詞細節中。而「美」，更多時候是不動聲色的。
30多年前的小觀眾在電視熒屏上反覆看這部電影時，沉浸於蛋生和三隻狐狸鬥智鬥勇，或為了滑稽縣令有了十幾個爸爸這樣的細節捧腹，未必會有意識地留意情節之外的盡善盡美。
電影裡呈現的風物人情，受「吳門畫派」影響。袁公所在的「雲夢山」，名副其實，雲山霧罩，如夢似幻。自群山往市鎮去，鄉野之間煙雨朦朧。狐狸們混跡人間，見市井繁華喧囂，貪吃的青衣狐狸潛入小橋流水的街市，試圖偷雞，又被肉鋪老闆剁肉的架勢嚇到飛起，身子竄入車水馬龍，這一組利落的剪輯多快好省地交代了胖狐狸的性情，也讓江南富庶地的煙火氣撲面而來。人間權貴享著園林之樂，府尹老爺的宅邸裡粉牆月門，亭臺水榭，推窗即見一剪梅，室內器物如香幾、漆櫃和冰裂紋花瓶，一一精緻，一個斯文敗類的丑角，給自己打造了一座士大夫的精神樂園。
這些年裡，出現過連篇累牘的文章，介紹《天書奇譚》在造型、美術、原畫方方面面的傑出。如今坐在影院裡，看到4K修復後乾淨明麗的畫面，面對著「大於生活」的畫幅，確實，那種嘔心瀝血的「美」產生的衝擊力是強大的。
但這種帶著時代印記和時光渲染的「美」，對不同代際觀眾的衝擊是等量的麼？也不見得。許多千禧年後出生的觀眾，對這部電影的反應遠不如他們的父母輩激動。美影廠現任廠長速達回顧《天書奇譚》修復過程時，提到在具體的調色和配樂細節中，試圖作些平衡，中和它的時代感，順應當下觀眾的觀影習慣。但這些微調和平衡是必要的麼？這讓人想起之前《大鬧天宮》的修復，修改畫幅，增補原畫，改成寬銀幕，且做了3D效果。那一次的嘗試是被詬病的，新老觀眾都不想要一部偽裝成新片的老電影。
《大鬧天宮》
《天書奇譚》也是這樣。這是一部誕生在38年前的動畫電影，它的時代感和超越性是同在的，不迴避它創作中的時代痕跡，才可能談它在審美層面的超越性。
用「中國學派」這個概念來界定和評價中國動畫，大致發生在1980年代末。1988年，第一屆上海國際動畫電影節舉辦，動畫大師約翰·哈拉斯看完《山水情》，說了一句：「我像探險家一樣來到上海，發現了中國動畫電影這塊新大陸。」他用「新大陸」這個詞，形容中國動畫的獨特性以及辨識度。很快，陸續有研究者和學者在探討中國動畫時，用到「中國學派」這個表述。
《山水情》
事實上，「中國學派」在動畫領域是個籠統的定語，泛指中國動畫表達中融入的傳統美術、戲曲和傳奇話本的特色。細分到具體年代具體作品，「中國學派」這個概念是欠缺針對性的，它很難完整地覆蓋不同時期、創作特色截然不同的作品。中國動畫被公認有過兩段黃金時代，分別是1950-60年代和1980年前後，這兩個高峰時期的作品，創作理念、藝術形式和表現手法的差異是巨大的，不能混為一談。
1950-60年代，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》《驕傲的將軍》這批中國動畫的巔峰之作，之所以能確立以民族美術風格為主、吸收戲曲表演修辭的動畫語言，和當時自上而下強烈的民族意識是相關的。1955年，上海美影廠尚未成立，時任電影局局長的陳荒煤對上影廠的美術片組說：「美術片要搞童話、神話和民間故事，從民族文化中汲取養料，不尊重民族遺產是缺乏愛國精神。」這番話對中國動畫生產的影響巨大。
《驕傲的將軍》
《美術電影劇本選1949-1979》收錄的30個劇本，27個改編自中國古代神話和民間故事。1950年代，這個行業經歷了審美民族化的過程，剪紙、摺紙和水墨三種動畫形式取得壓倒性優勢。許多工藝美術家參與了中國動畫電影的造型設計，大量從青銅器、漆器、壁畫和年畫中尋找原型。在「動」畫方面，大量借鑑了京劇和各種地方戲的程式化表演，包括引入了戲曲的鑼鼓打擊樂。
《天書奇譚》完成於1983年，這時中國動畫的創作氛圍和1950年代大不同。雖然《天書奇譚》和同時期《哪吒鬧海》《山水情》仍被視為帶著「民族化」的辨識度，但在具體創作中，於無聲處有變化。比如同樣處理激烈的動作戲，《大鬧天宮》孫悟空大戰二郎神的段落，剪輯用平均時長超過7秒的一組鏡頭來保留類似京劇武戲的打鬥場面，在那個年代這是共識，首先考慮的不是電影本體的手法，而是維護戲曲的表演韻味。
《大鬧天宮》
到了《哪吒鬧海》，全片高潮的哪吒自刎段落，快速剪輯的畫面反覆在哪吒、龍王和李靖之間切換，還有平行剪輯的水淹陳塘關場景，這段打破戲劇動作連續性的高強度剪輯，衝擊力是很大的。《哪吒鬧海》的造型和美術仍大量帶有戲曲的痕跡，但「戲」味在電影裡變得不再重要，影像層面，創作者不再顧慮於使用經典好萊塢、表現主義和黑色電影的部分手法。
《天書奇譚》就帶著這樣一種鮮明的八零年代氣息：創作者延續了行業傳統，仍然從傳統文化的留存中吸收了大量素材，但劇作和視聽表達的時代感也是很強烈的。它不是繼承1950年代或更早的「民族遺產」，它是立足於1980年代的創造。
《天書奇譚》的故事來自羅貫中的《平妖傳》，明線是蛋生阻止三隻竊取了天書秘密的狐狸精禍害人間，但這個劇作衝突的根源在暗線，是看守天書的袁公和天庭最高統治者之間的分歧，袁公質疑天庭壟斷天書，任人間陷入苦難，他堅信天書應為人所用、造福人間。
作為配角的袁公，是《天書奇譚》裡的靈魂人物。設計袁公的形象時，造型師參考了京劇紅生的臉譜，也就是關羽的模樣，戲曲舞臺上的紅生，一目瞭然地象徵正直和公義，這和袁公的人設是匹配的。但袁公真正讓人聯想到的並不是本土化的關羽，他更像是中國版普羅米修斯，一個盜火者。袁公的塑造，以及「人和神的衝突，人對神的挑戰」這個暗線的主題，讓《天書奇譚》的劇作格局超越了話本傳奇。
故事的明線部分也沒有拘泥於對傳說故事的簡單改編，蛋生和狐狸精們鬥智鬥勇的過程中見識人間百態——盲目的底層，貪婪的和尚，鑽營的官員，喜劇的背後沉甸甸是利用苦難和承受苦難的各色人等。對1980年代初上海的文學環境有印象的人們很容易意識到，《天書奇譚》的劇作明顯受到當時的喜劇創作和諷刺小說的影響，大膽辛辣的時代感是很強的。
《天書奇譚》的大量出場人物形象來自京劇臉譜，狐女是小花旦，蛋生是娃娃生，袁公是紅生，餘下大部分角色是形形色色的小花臉，群醜成戲。造型設計師柯明熱愛民間藝術，熟悉戲曲和國畫的元素，他也是個頑童，喜歡玩具。比如縣令的扮相是京劇小花臉裡的袍帶文丑，但他的整個形象設計參考了流行的玩具，身體和腦袋之間用彈簧連著，削尖的腦袋支稜著搖來晃去，有一種生動的猥瑣，也很能讓小觀眾遷移聯想到自己的玩具。
小皇帝的造型也是來自熱銷的玩具，一種很便宜的、硬紙板做的娃娃，身體是固定的，腦袋能自由轉動，把小皇帝設計成沒有自主行動能力卻格外豪橫的樣子，透著很有內涵的時尚感。
這是《天書奇譚》創作中非常重要的一點，即，從造型師到畫師的主創們在大量參考繪畫、壁畫、文物和戲曲的同時，他們製造的形象和畫面仍然是立足於觀眾日常經驗的。我們有必要意識到，傳統戲曲在1980年代的文化消費大環境裡，尚且沒有被邊緣化，回想一下，連續劇《西遊記》基本是一部大型連臺本戲，《紅樓夢》的結構也近似摺子戲串成的全本演出。
所以說，主創們從戲曲中提煉了一套動畫的表達，是因為這樣一套美學符碼在當時能被大眾普遍認同和接受，「文化」和「審美」是基於群眾基礎的。讚美《天書奇譚》天馬行空的時候，不要忘了影片的12萬張原畫，大量源自畫師們四處採風，從實實在在的現實中臨摹而來。也就是說，片中出現的舞龍舞獅、皮影表演、熱鬧趕集，甚至漁船人家，在當時很多仍存在於日常生活中。
《天書奇譚》成為經典，並不是抽象的審美的勝出，恰恰是它的「時代感」造就了它，從精神氣質到經驗細節，它是對它所誕生的那個時代的回應。
在計劃經濟體制最後的幾年，上海美影廠的各個環節和工種人才整齊，創作者們被保障能心無旁騖地高完成度作業，這的確是觸痛當下動畫產業的話題。但是為了緩解這個議題造成的創痛，「想做過去那樣的動畫」，這很可能是更無能的逃避。認為挪用戲曲、國畫、民族遺產的元素就能重振「中國學派」或創造「民族特色」的藝術動畫，是捨本逐末的想法。侷限於細節的刻板複製，脫離了當代生活經驗和時代訴求的靜態碎片，根本不構成文化。
就這一點而言，《大鬧天宮》《天書奇譚》以及正在修復的《哪吒鬧海》，在重映時無法再現萬人空巷的場面，並不需要意難平。
即便是經典，也還是有時代屬性的。一代人有一代人的表達，人們的經驗、智識和審美習慣，總是不可避免地在時間的流逝中被辯證地重組了。
