明 呂紀 寒雪山雞圖軸
美是什麼？
李澤厚
要問美是什麼，首先得注意“美”這個詞的含義是什麼。
關於美學和談美的文章和書籍已經太多了，可惜的是，卻從未見有專文或專著對“美”這個詞在日常漢語中使用的情況、次數、含義的調查、分析和說明。
“美”這個詞首先可作詞(字)源學的詢究。從字源學看，根據《說文解字》:羊大則美，認為羊長得很肥大就“美”。這說明，美與感性存在，與滿足人的感性需要和享受(好吃)有直接關係。
另種看法是羊人為美。從原始藝術、圖騰舞蹈的材料看，人戴著羊頭跳舞才是“美”字的起源，“美”字與“舞”字與“巫”字最早是同一個字。這說明，“美”與原始的巫術禮儀活動有關，具有某種社會含義在內。
“美”的文字演變
如果把“羊大則美”和“羊人為美”統一起來，就可看出：一方面“美”是物質的感性存在，與人的感性需要、享受、感官直接相關；另方面“美”又有社會的意義和內容，與人的群體和理性相連。而這兩種對“美”字來源的解釋有個共同趨向，即都說明美的存在離不開人的存在。
在古代，“美”和“善”是混在一起的，經常是一個意思。《論語》講“里仁為美”，又講子張問“何謂五美”?孔子回答說:“君子惠而不費，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛。”這裡的“美”講的都是“善”。據有人統計，《論語》中講“美”字十四次，其中十次是“善”、“好”的意思。在古希臘，美、善也是一個字。所以，似乎可以說，這些正是沿著“羊人為美”這一偏重社會性含義下來的。但同時，“美”、“善”也在逐漸分化，《論語》裡就有“盡美矣，未盡善也”等等。
南宋·佚名《女孝經圖》
上面是從字源學來講，那麼“美”字在今天日常的語言中，到底又是什麼意思呢？它一般又用在什麼地方呢?在我看來，它至少也可分為三種，具有三種相聯絡而又有區別的含義。
第一種，它是表示感官愉快的強形式。餓得要命，吃點東西，覺得很“美”。熱得要死，喝瓶冰鎮汽水，感到好痛快，脫口而出：“真美”。在老北京，大蘿蔔爽甜可口，名叫“心裡美”。“美”字在這裡是感覺愉快的強形式的表達，即用強烈形式表示出來的感官愉快。實際也可說就是“羊大則美”的沿襲和引申。
第二種，它是倫理判斷的弱形式。我們經常對某個人、某件事、某種行為讚賞時，也常用“美”這個字。把本來屬於倫理學範圍的高尚行為的仰慕、敬重、追求、學習，作為一種觀賞、讚歎的物件時，常用“美”這個字以傳達情感態度和贊同立場。所以，它實際上是一種倫理判斷的弱形式，即把嚴重的倫理判斷採取欣賞玩味的形式表現出來，這可說是上述“羊人為美”、美善不分的延續。
第三種，專指審美物件。在日常生活中，“美”字更多是用來指使你產生審美愉快的事物、物件。我們到承德，參觀避暑山莊和外八廟，感到名不虛傳，果然“美”。看畫展，聽音樂，種種藝術欣賞，也常用“美”這個詞。這當然就屬於美學的範圍了。這就不是倫理道德的判斷，也不是感官愉快的判斷，而是審美判斷了。
梅清《黃山十九景·九龍潭》
但是，就在美學範圍內，“美”字的用法也很複雜，也包含有好幾層(種)含義。
對承德的園林、廟宇，我們用“美”這個詞，但是對磐錘山，我們就並不一定用“美”，而是用“奇特”這個詞來讚賞它。讀抒情詩、聽莫扎特，常用“美”來讚歎，但是我們讀《阿Q正傳》，聽貝多芬，卻不一定用“美”這個詞。特別是欣賞現代西方藝術，例如看畢加索的畫，便很少會用“美”來表達。幾十年前，西方就有好些人主張取消“美”這個詞，用“表現”來替代它。此外，又如西方從希臘起用的“崇高”，便是與“美”並列的美學範疇，其中包含醜的因素。
畢加索《亞威農少女》
在中國，大概與傳統哲學思想有關係，習慣上卻都用“美”這個詞，例如陽剛之美、陰柔之美，壯美、優美，等等，把“崇高”等等也都算作“美”了。其實“古道西風瘦馬”與“杏花春雨江南”，便是兩種根本不同的美；懸崖峭壁與一望平川，也是不同的美。但由於中國傳統經常把一切能作為欣賞物件的事物都叫“美”，這就使“美”這個詞泛化了。它並不能完全等於英文的“beauty”，而經常可以等同於一切肯定性的審美物件。就是說，把凡是能夠使人得到審美愉快的欣賞物件就都叫“美”。
石濤《雲山圖》
那麼，美是什麼呢?
“美是什麼”如果是指“什麼是美”即“什麼東西是美的”，則是一個有關審美物件的問題，即什麼樣的具體物件(事物、風景、人體……等等)會被認為是美的？或者說，具備了什麼樣的一些條件(主觀的或/和客觀的)，物件就會是美的，就會成為“審美物件”或“美學客體”(在英文是同一個詞，即aesthetic object)。
許多美學家經常把美看成就是審美物件，一處風景，一件彩陶，一塊寶石，一幅名畫……，這些都是具體的審美物件。審美物件的出現是需要人在欣賞時的一定條件的。朱光潛講:“美是客觀方面某些事物、性質和形態適合主觀方面意識形態，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種性質。” 就是說人的主觀情感、意識與物件結合起來，達到主客觀在“意識形態”(應為“意識狀態”)即情感思想上的統一，才能產生美。霞光、彩虹、景山、故宮、維納斯、《清明上河圖》……，沒有人欣賞，就失去了美的價值。西方近代美學家關於這方面講的更多。在這裡，他們一個共同特點，就是把美和審美物件看成一回事。而審美物件是由人們的審美感受、審美態度所創造出來的。
宋人《牡丹圖》
誠然，作為客體的審美物件和許多其他事物一樣，是依賴於主體的作用才成為物件。椅子不被人坐，就不成其為椅子。再好看的畫，若沒有人觀賞，也不稱其為藝術。沒有審美態度，再美的藝術、風景也不能給你以審美愉快，不成其為審美物件。情緒煩躁、心境不佳，再好的作品似乎一點也不美。美作為審美物件，確乎離不開人的主觀的意識狀態。
但是，問題在於，光有主體的這些意識條件，沒有物件所必須具有的客觀性質行不行?
為什麼我們要坐在椅子上，不坐在一堆泥土上，因為泥土不具有椅子的可坐性。同樣，為什麼有的東西能成為審美物件，而有的就不能?我們欣賞自然美，為什麼要去桂林?為什麼都喜歡欣賞黃山的迎客松，畫家都搶著畫它?……這就是因為這些事物本身有某種客觀的審美性質或素質。可見，一個事物能不能成為審美物件，光有主觀條件或以主觀條件為決定因素(充分條件和必要條件)還不行，總需要物件上的某些東西，即審美性質(或素材)。
梅清《黃山十九景·鶴蓋松》
即使藝術家可以在一般人看不到的美的地方發現美、創造美，甚至把現實醜變成藝術美，但是無論人的主觀條件起多大作用，總還要有一定的客觀根據或資料，而且其藝術作品又總和這種客觀存在的某種審美素材相聯絡，即最終還是不能脫離客體一定的審美性質。所以，如果說，“美”這個詞的第一種含義是指“審美物件”，那麼它的第二種含義就是指“審美性質”(或“審美素質”)。
把“美”主要作為審美物件來看待、論證，產生了各派主觀論(美感產生美、決定美)的美學理論，把“美”主要作為審美性質來看待、論證，則產生出各派客觀論的美學理論。
首先是形式說，古希臘就講美的各種比例、和諧、變化統一和數學規律性；古代中國講究所謂五色、五色的協調和諧；荀子和《呂氏春秋》也講到音樂中的數學；文藝復興大講黃金分割……凡此等等，都在說明“美”具有一定的客觀性質和形式規律。這在美學上是很重要的，特別在造型藝術中。所謂“按照美的規律來造形”，也確乎包含有這一層含義在內。
梅清《黃山十九景·鳴弦泉》
關於美的哲學理論，從古到今，種類多矣。但歸納起來，又仍可說是客觀論與主觀論兩大派。這兩大派其實也可說與上述對“美”這個詞彙的這兩件不同解釋有關。
客觀論裡又可分為兩派，一派如上述認為美在物質物件的形式規律或自然屬性，如事物的某種比例、秩序、有機統一以及典型等等，一派認為美在物件體現著某種客觀的精神、理式、理念等等。如果戴頂哲學禮帽，前者可說是靜觀(機械)唯物論，後者則是客觀唯心論。
主觀論裡也有許多派，但都不外是說美在於物件表現了人的主觀意識、意志、情感、快樂、願欲等等，美是由人的美感、感情、意識、直覺所創造。這在哲學上可說是主觀唯心論。當然，還有所謂主客觀統一論，但歸根到底主客觀統一論又仍可劃在上面兩大派之內。因為“主客觀統一”中的“主”，如果指的是人的意識、情感、意志、願欲等等，就仍可歸入主觀論。主觀論裡許多派別，也正是要求一個物質物件(客)來作為表現、體現、移入主觀情感、精神的載體的。如果克羅齊(Croce)的表現說算作徹底的主觀論，那麼立普斯(Lipps)等人的移情說就可算主客觀統一論，因為它也要求有一個物質物件作為感情移入的客體。就是崇奉克羅齊的鮑桑葵（B. Bosanquet），也強調必需有物質材料作為“直覺即表現”的工具。
弘仁《雨餘柳色圖》
我認為，審美物件之所以能夠出現或存在，亦即某些事物之所以能成為美學客體，它們之所以能使人感受到美，確乎需要一定的主觀條件，包括具備一定的審美態度、人生經驗、文化教養等等，在這裡，審美物件(美學客體)與審美經驗經常難以分割。
現在的問題是，上面已講過審美物件之所以能出現或存在，還要有客觀方面的條件和原因，即審美性質的存在或潛在。那麼，這些客觀方面的條件、因素、性質等等，又是如何可能成為審美性質或素質的呢? 這也就是說，為什麼某些形式規律，為什麼一定的比例、對稱、和諧、秩序、多樣統一、黃金分割等等，就會具有審美性質呢?為什麼它們能普遍必然地給予人們以審美愉快呢?亦即這些形式成為美的規律是如何可能的?它們是如何來的呢?
哲學的本性就是喜歡“打破沙鍋問到底”，但這“底”卻是一個相當棘手的問題，有的美學家對此根本不作回答，有的認為這是由於這種形式規律體現了自然界本身的某種“符合理性”的“內在本質”或過程，換句話說，它們體現了某種神秘的“天意”、“理性”等等。顯然，這不能說明問題。真正對此作出了某些解釋的，我以為要算格式塔心理學的“同構說”。
林椿《枇杷山鳥圖》
格式塔心理學派（gestalt psychology）從物理學和生理學出發，提出由於外在世界(物理)與內在世界(心理)的“力”在形式結構上有“同形同構”或者說“異質同構”關係，即它們之間有一種結構上的相互對應。由於事物的形式結構與人的生理—心理結構在大腦中引起相同的電脈衝，所以外在物件和內在情感合拍一致，主客協調，物我同一，從而，人在各種對稱、比例、均衡、節奏、韻律、秩序、和諧……中，產生相互映對符合的知覺感受，便產生美感愉快。
總之，格式塔心理學派用主客體的同構說來解釋審美性質的根源和來由，指出一定的形式結構，因為同構感應，引發人們特定的知覺情感，從而具有審美素質。應該說，這是有一定道理的。但其缺點是把人生物學化了，因為動物也可以有這種同構反應。牛聽音樂能多出奶，孔雀聽音樂能開屏，它們也感到“愉快”。但人聽音樂感到愉快與牛聽音樂多出奶的“愉快”，畢竟有根本的不同。人能區別莫扎特與貝多芬，能區別中國民歌和義大利歌劇，從中分別得到不同的美感，而牛大概就不行。
宋人《牧牛圖》
為什麼不行?
這個問題相當複雜。真正科學地解決這個問題，需要心理學、語言學、文化人類學、發生認識論等各種學科的相互協作、長期研究才有可能。現在似乎只能從哲學上指出一點，即人的這種生物性的同構反應乃是人類生產勞動和其他生活實踐的歷史成果。人的審美感知的形成，就個體來說，有其生活經歷、教育薰陶、文化傳統的原由。
就人類來說，它是通由長期的生活實踐(首先是勞動生產的基本實踐)，在外在的自然人化的同時，內在自然也日漸人化的歷史成果。亦即在雙向進展的自然人化中產生了美的形式和審美的形式感。只有把格式塔心理學的同構說建立在自然人化說即主體性實踐哲學(人類學本體論)的基礎上，使“同構對應”具有社會歷史的內容和性質，才能進一步解釋美和審美諸問題。人與物件在形式上的相互對應以及物件上的審美素質，並不能純從生理上來尋求解答。審美素質之成為美，某些形式成為“美的規律”，實另有其根源和來由。
吳鎮《竹石圖》
總括上面所講，是認為，在美學範圍內，“美”這個詞也有好幾種或幾層含義。第一層(種)含義是審美物件，第二層(種)含義是審美性質(素質)，第三層(種)含義則是美的本質、美的根源。所以要注意“美”這個詞是在哪層(種)含義上使用的。你所謂的“美”到底是指物件的審美性質?還是指一個具體的審美物件?還是指美的本質和根源?
從而，“美是什麼”如果是問什麼是美的事物、美的物件，那麼，這基本是審美物件的問題。如果是問哪些客觀性質、因素、條件構成了物件、事物的美，這是審美性質問題。但如果要問這些審美性質是為何來的，美從根源上是如何產生的，亦即美從根本上是如何可能的，這就是美的本質問題了。
可見，所謂“美的本質”是指從根本上、根源上、從其充分而必要的最後條件上來追究美。所以，美的本質並不就是審美性質，不能把它歸結為對稱、比例、節奏、韻律等等;美的本質也不是審美物件，不能把它歸結為直覺、表現、移情、距離等等。
鄭思肖《墨蘭圖》
爭論美是主觀的還是客觀的，就是在也只能在第三個層次上進行，而並不是在第一層次和第二層次的意義上。因為所謂美是主觀的還是客觀的，並不是指一個具體的審美物件，也不是指一般的審美性質，而是指一種哲學探討，即研究“美”從根本上到底是如何來的?是心靈創造的?上帝給予的?生理發生的?還是別有來由?所以它研究的是美的根源、本質，而不是研究美的現象，不是研究某個審美物件為什麼會使你感到美或審美性質到底有哪些，等等。只有從美的根源，而不是從審美物件或審美性質來規定或探究美的本質，才是“美是什麼”作為哲學問題的真正提出。
從審美物件到美的本質，這裡有問題的不同層次，不能混為一談。其實，這個區別早在兩千多年前柏拉圖就已提出了。他說“美”不是漂亮的小姐，不是美的湯罐，也就是說美不是具體的審美物件和審美性質，而是美的理式，即“美本身”。黑格爾在《美學》中稱讚說:“柏拉圖是第一個對哲學研究提出更深刻的要求的人，他要求哲學對於現象(事物)應該認識的不是它們的特殊性，而是它們的普遍性。”。懷特海(A.N . Whitehead)說，一切哲學都只是柏拉圖哲學的註腳，都只是在不斷地回答柏拉圖提出的哲學問題。在一定意義上，也可以說，我們就是要用主體性實踐哲學(人類學本體論)來回答柏拉圖提出的美的哲學問題，研究美的普遍必然性的本質、根源所在。
