作者：Vadim Rizov
譯者：易二三
校對：覃天
來源：Filmmaker（2021年10月13日）
電影界的伉儷克莉絲（薇姬·克里普斯飾）和託尼（蒂姆·羅斯）來到了法羅島，希望在為電影大師英格瑪·伯格曼提供靈感的地方故地重遊，並且進行創作。「這裡的寧靜和完美，讓我覺得壓抑，」她說；他卻反駁，「明明令人心情舒緩。」米婭·漢森-洛夫的第七部長片《伯格曼島》有很多二元對立的設定，最直接的是影片的分段結構：上半部分以第三人稱視角展現了克莉絲和託尼在島上的生活，而下半部分以戲中戲的方式表現了兩人撰寫的作品。（由於檔期的原因，下半部分是先拍攝的，而上半部分一年前就拍完了。）
《伯格曼島》（2021）
克莉絲的畫外音引導著鏡頭前進，呼應著並將上半部分低調的婚姻紛爭轉化為不斷升級的變奏，同時敘述了艾米（米婭·華希科沃斯卡飾）和約瑟夫（安德斯·丹尼爾森·李飾）之間註定失敗、斷斷續續的風流事。
在這裡，有必要指出的是，人們公認《伯格曼島》在某種程度上借鑑了導演本人與奧利維爾·阿薩亞斯之間的故事——事實上，米婭·漢森-洛夫的所有長片都是從自己生活中的某些事情開始的，然後在此基礎上不斷髮展。在這個意義上，《伯格曼島》可以是她整個作品序列的一個隱喻。
還有更多的二元對立：克莉絲磕磕絆絆地努力完成她那簡略的故事，並且無意中看到託尼大量的手寫筆記本，上面記載了很多他的想法。（這些紙上寫得密密麻麻的，讓人完全不知道從哪兒看起；「迷魂記」和「女人是救世主」這兩個詞一閃而過）。顯然，託尼的劇本已經寫好了，在一個鏡頭中，一臺臺式印表機不停地運轉，從第110頁開始按倒序慢慢將劇本打印出來。
託尼是一個虔誠的信徒，他的電影將作為伯格曼電影周的一部分進行放映，克莉絲對此表示尊重，同時持懷疑態度；如果有機會在島上放映他的一部35毫米膠片電影，她表示希望「那至少應該是一部好電影」。
而託尼回答說：「你不知道自己在說什麼，」（隨後把桌上上的《夏夜的微笑》和《魔笛》拿了下來）。他還參加了「伯格曼之旅」，這是一個參觀伯格曼曾經拍攝過的取景地的旅行團活動，與託尼同行的朝聖者包括一個微笑著織襪子的女人，克莉絲則沒有參加，轉而偶遇了電影人漢普斯（漢普斯·諾登森飾），並與他一起環繞著法羅島進行了一次頗為曖昧的兜風。
如米婭·漢森-洛夫自己所言，她是伯格曼的超級影迷，但是否欣賞他的作品並不是觀看《伯格曼島》的關鍵。當然，如果對伯格曼有所瞭解，對於理解這部影片會有幫助，但其中的情感流動和節奏緊湊的樂趣，則完全是漢森-洛夫本人的標籤。
問：你曾經向媒體透露，《伯格曼島》是你繼《伊甸園》之後第二部採用寬銀幕格式的作品，原因是伯格曼本人並沒有用寬銀幕格式拍過電影，這就給了你一種觀察這個島嶼的全新視角。但我也很好奇，既然你用數字技術拍攝了《伊甸園》，那麼從技術層面來看，用35毫米膠片拍攝寬銀幕畫面是否有什麼不同或令人意外的地方？
米婭·漢森-洛夫：《伊甸園》是我唯一一部沒用膠片拍攝的電影。我必須這樣做，別無他法。因為用膠片拍攝它太貴了：我們要在音樂段落進行長鏡頭拍攝，並且我不想要為使用大量膠片而困擾。這確實是一個經濟問題，所以，我盡最大努力去適應了數字格式。
《伊甸園》（2014） 《伊甸園》（2014）
但是，對我來說，膠片一直是第一選擇——它可以說是我的語言的延伸。我從來不習慣數字拍攝，就是不喜歡它。當我以觀眾身份欣賞電影時，這不是一個問題。大多數時候我甚至不知道自己在看的電影的格式是什麼，我也不太會去關注這一點。但是，作為一個導演，這確實是我的語言的一部分。我需要膠片的質感，以獲得我試圖達到的美感——我所有的電影，都在試圖捕捉某種只有膠片才能捕捉到的光線和運動。
至於《伯格曼島》，我從沒想過放棄膠片，但我最初想的是採取1.85：1的畫幅比。後來我和攝影指導丹尼斯·勒努瓦來到島上勘景時，我們發現無法用寬銀幕格式進行拍攝。但我們在島上的經歷——觀察這個島嶼，不斷地發現，思考該如何拍攝它——逐漸讓我們想要使用寬銀幕格式，因為這更忠實於我對島嶼的看法。
換句話說，這並不是我事先做出的決定。它是我對這個島嶼的觀察的結果——是它的光線、空間和氛圍為我指出了答案。而且，我注意到伯格曼從來沒有采取寬銀幕格式拍攝過這個島嶼，所以我心想，「如何以另一種方式拍攝這個島嶼也是有趣的課題。」
問：我對於影片裡另外兩個元素格外好奇：這對夫婦在放映室觀看的《呼喊與細語》的複製，以及蒂姆·羅斯飾演的角色製作的那部電影。我好奇的點在於，為什麼要拍攝正在放映的伯格曼作品，以及為什麼羅斯那部作品的視覺風格與你本人慣常的視覺風格迥然不同？
米婭·漢森-洛夫：在法羅島上，35毫米膠片的放映每年只會舉行一次，就是在「伯格曼周」期間。這些複製不能留在法羅島，因為島上太潮溼了，它們必須被運到斯德哥爾摩儲存起來。我們使用了真正的《呼喊與細語》的35毫米膠片複製——由於種種原因，它不容易得到。你可以在上面看到灰塵和其他痕跡。這是一個很舊的複製。
實際上，這非常令人感動，也許是我在拍攝時最接近流淚的時候——拍攝正在放映的電影，但比這更重要的是，拍攝放映員（馬格努斯·阿爾姆克維斯特）。從我到法羅島的那一天起，他就一直待在那裡工作。他是唯一一個知道如何放映35毫米膠片電影的人。
除了負責放映，他還是斯德哥爾摩的一名電車司機，他每年只來一次。他做放映員已經有10或15年了。他非常可靠。我甚至不確定他是否看過伯格曼的電影（笑）。我想這件事打動我的原因是，這是一個幾乎快要消失的工種，在某種程度上喚回了往日的世界。
我們在拍攝蒂姆的那部電影時有很多樂趣。丹尼斯在和我合作之前，是奧利維耶·阿薩亞斯的攝影指導。因此，當我們拍攝那部電影時，我們拍攝的場景（在哥特蘭島拍攝，離法羅島很近）有點像奧利維耶90年代拍攝的電影：手持鏡頭，某種氛圍，還有一些和我不一樣的特定的鏡頭語言。
此外，我們是按照丹尼斯的想法來拍攝的：當你沖洗膠片時，你必須經過不同的階段。如果你跳過其中一個階段，即（漂白），你得到的影像會缺少色彩，更接近於黑白。因此，我們這樣做是為了讓這一部分的質感更接近於奧利維耶·阿薩亞斯90年代的作品。
問：關於拍攝上的錯位——先拍攝下半部分，休息一年後再拍攝上半部分——你是在拍攝上半部分之前就剪輯好下半部分了嗎？還是說拍攝完所有內容之後才開始剪輯？
米婭·漢森-洛夫：是先剪好下半部分，這很難——因為這意味著粗剪會留出很多空隙。實際上，我現在也在經歷同樣的過程——並不是有意的，但我最近拍了另一部電影的一半內容，所以製作過程大概會很相似。但《伯格曼島》本該是很簡單的：一個佈景和一個時間。但有一年的時間我都在面對其中一半的內容。
這個過程很煎熬，當你只拍了一半的鏡頭時，不可能知道電影會是什麼樣子，也無法真正確定自己想要的是什麼。不過在某些方面，這非常有幫助，因為這樣我就知道前面的場景該在哪裡結束，以及正在剪輯的場景將如何結束，這些資訊很有趣，有助於決定我將如何拍攝之後的每個鏡頭。
劇本從來沒有大改過，但由於我不得不等待的那段時間，它反而更成熟了。而且，我有很多時間，我認為拍攝本身就是關於時間的。這就是為什麼我從來沒想過拍電視劇，至少（目前還沒有），因為時間對我來說很重要，我真的相信時間是關鍵——至少對我來說是這樣。
問：在薇姬和蒂姆拍攝之前，你有沒有把拍好的下半部分內容給他們看？
米婭·漢森-洛夫：沒有，他們也沒有主動跟我提過，對此我很高興。我不想把還沒完成的草稿展示出來。當然，我給製片人看了，畢竟他應該瞭解進度，但即使是他，我也覺得這樣做不自在。
問：我想問一下關於電影裡的一些物品的問題，特別是蒂姆的筆記本和劇本，就像真的有人坐在那裡真的寫下了那些文字。每一頁都有很多字，並且沒有引導你的目光應該落在哪些詞句上。上面有很多字，而且都很清楚。所以我很好奇，到底是誰坐在那裡寫下了那些字？
米婭·漢森-洛夫：我堅信，如果讓人覺得這個筆記本真實存在，而不僅僅是一兩頁紙，是非常重要的。所以，我們找來了一個真正的劇本，並且把它翻譯成了英文版，免於版權糾紛。我自己也參與了筆記本的一些寫作。我用了一篇我認識的人寫的關於伯格曼的文章。所以，這個筆記本是由不同的東西混合而成的，但的確從第一頁到最後一頁都是我們自制的。
我剛才說，時間富餘在某些方面對我們有所幫助，這就是一個很好的例子——我們確實花了很多時間來製作這個筆記本。有一個我很欣賞的人專門負責這件事：他創造了特定的文字，也畫了所有的插圖。他畫了很多圖，然後讓我從中挑選——我想展示哪些，怎樣展示，怎樣排列等等。
問：還想請你談一下電影中我最喜歡的一個背景角色，那位在整個遊覽過程中專心於編織的女人。
米婭·漢森-洛夫：我很高興你提了關於物品的問題，因為我對電影中的物品非常感興趣。這始於我拍攝《我孩子們的父親》的時候，那時我就拍攝了很多關於海報、膠片盒和筆記本的畫面。我對如何拍攝物體，將它們作為一種傳達無形的東西的載體，以及它們在物質和靈魂之間的結合非常感興趣。
《我孩子們的父親》（2019）
至於你提到的那位編織的女人，我很喜歡她。我本人參與伯格曼之旅時，注意到大概有兩、三個人在編織。這是旅程中的一個獨特見聞。因此，當我準備在這部影片中再現伯格曼之旅的時候，我想再找到這些女人。而且我確實找到了，她們是真的在專心編織。
這很有趣——當然這對場記來說既有趣又麻煩，因為她們編織得又快又多，也就意味著她們織的襪子會變得越來越大，從而會讓你無法改變場景的順序——當然勉強改變也可以，畢竟很少有人會注意到這個細節——但一旦穿幫，大襪子變成了小襪子，可能就會讓觀眾齣戲。
有意思的是，我前段時間剛收到了一封來自哥特蘭島的電子郵件，他們正在當地放映《伯格曼島》，信裡說那位女人會把她織的襪子寄給我，她一直保留著拍攝時織的那雙襪子。
問：最後一個問題是關於ABBA的歌曲的使用。有時候，在你的作品中非常關鍵的時刻，會使用歌曲來呼應文字。在《將來的事》中，一個關鍵時刻出現了多諾瓦的《靜謐》（Deep Peace）。而在這部電影裡，《贏家得到一切》（The Winner Takes it All）的歌詞也非常符合情境。而且你們剛好在瑞典拍攝。
米婭·漢森-洛夫：實際上，在我想到要去瑞典拍電影之前，我就一直在聽ABBA，聽那首歌。我的意思是，並不是因為我在瑞典拍了電影，才開始聽ABBA，而是因為我是ABBA的忠實粉絲，我非常喜歡那首歌，而且我剛好在拍一部關於法羅島的電影——在這種情況下，使用那首歌是有意義的。
我覺得有趣的是，我在拍一部關於伯格曼的電影——他被認為是瑞典的超級明星，代表了一些非常智性的東西——同時使用了瑞典的另一位明星ABBA的歌曲，他們代表了一些更大眾、流行的東西，兩者之間產生了聯絡。但最重要的是，如果我使用這首歌，這真的是因為——我很少使用音樂。
觀眾常常會特別留意我的電影中的音樂，因為我不與作曲家合作。但是當我使用音樂時，我會讓它佔據所有的空間，讓觀眾可以好好地聆聽。它很有存在感。大多數時候，當我使用音樂時，這意味著場景中的人物也在聽它。最重要的是，如果我使用那首歌，是因為我真的喜歡它。
