三、瘋女人的動畫形象
日本女性文化史提供了豐富的理解日本動畫女性形象的素材，也再度強調，對瘋女人的考查不僅聚焦於陷入病理狀態的女人；而是關注以女性面孔出現，擾亂秩序、逃脫規訓的不可理喻的身體。而前者這種病理認識，也是知識與權力對後者進行治理的產物，它與現代醫學話語緊密的聯絡在一起[31]。顯然地，日本動畫中許許多多的“瘋女人”形象，更多是從人們在社會文化中所共享的日常經驗出發去理解的，與嚴謹的科學話語無關。黑化、病嬌等萌屬性都用來描述角色的精神失常，但卻不必在劇情中藉助醫學話語得以明證。“瘋癲”在這裡完全是一種感覺和主體遭遇的經驗，與複雜的觀眾-作品之間的作用方式和約定俗成的文化有關。因此，對聯絡於身體經驗的感覺或者說知覺的考查，亦是對動畫瘋女人形象分析的重要一環。這點尤其體現在動畫瘋女人的“眼神”和“笑容”上。
（1） 無高光的眼睛
“瘋女人”形象首先與陰暗的色調有關。在簡·愛與伯莎的聲音接觸之前。文章花了大量的篇幅描寫了簡·愛在莊園探索時遇到的環境：陰冷的長廊、怪異的肖像畫、狹窄的過道、一扇小窗、兩排黑色的小門全部關著……[32]這些文字描述引起了讀者關於莊園不安氛圍的想象，“小窗”、“狹窄”和“陰冷”暗示了光線的不足和四周的黑暗。而黑暗既指缺少可見光時的亮度狀態，也包含了豐富的文化意涵：它可以指事物與人性的黑暗面，可以指基督教和拜火教二元論中，代表著邪惡力量的一方。黑暗的環境往往隱藏著未知的威脅，給人帶來恐懼。榮格也以鍊金術的術語黑化（Nigredo）來指代主體的潛藏於無意識深處的陰暗面[33]，黑化本意指鍊金過程的腐敗和分解作用。榮格將這一概念引入精神分析，稱其為“個體面臨陰影時的靈魂的黑夜”，它既被用來描述主體心理發生意義上意識與其無意識無法區分的混沌一致狀態，又被看作主體個性化過程當中一定會遭遇的絕望深淵[34]，這一描述與萌文化中的流行語“黑化”表達的意思十分相似[35]。不論從哪種角度理解，“黑”都象徵了原始的、混亂的衝動和掙扎的狀態。
因此，為了烘托和呈現“瘋女人”所代表的可怕的威脅力。動畫首先會對畫面進行“黑暗”化的處理，而且尤其是聚焦在女性形象身體的失控之上，讓她們的身體染上陰影。一個非常具有代表性的演出效果就是刻畫“無高光的眼睛”（有時伴隨眼白放大，眼球和瞳孔縮小的猙獰面目）——這一表現手法有著重要的象徵意義。它使我們將女性精神崩潰的形象與針對身體的知覺裝置的社會文化問題聯絡起來。
黑暗是一種光線不足的亮度狀態，也是心理文化層面，使人不安和恐懼的色彩。“無高光的眼睛”是對這兩種表達路徑的視覺融合。女性無高光的眼神通常給予了觀眾先後兩種暗示：首先是角色遭遇了難以想象的精神打擊，這一打擊要麼是重大關係的斷絕、信念的破壞，或是遭受了強烈的侮辱（強姦、暴力等）。凡爾賽玫瑰第19集莎朗·勃利伯爵夫人的小女兒夏露就被強迫與公爵聯姻，無法和心上人奧斯卡在一起。就陷入了這種崩潰的精神狀態：她佇立在風雨中，頭髮隨風飄舞，雙眼高光隱去，瞳孔縮小，眼白放大，手舞足蹈，放聲大笑……；其次是角色在經歷了劇烈精神打擊後處於一種無法控制自己的狀態，如同被催眠。例如1996年釋出的一款美少女遊戲（galgame）《學園トライアングル》，出現了用眼神無光的表現來表示角色“不響應外部世界的刺激”[36]；Fate/zero第一話中，年幼的間桐櫻在遭受了刻印蟲的數天折磨後，靜躺於“修煉室”，雙眼茫然；日在校園TV版12話，崩潰的西園寺世界拿著刀對倒下的伊藤誠重複抽插。她們無動於衷或機械式重複，眼睛裡不再有他者，甚至不再有她們自己。後面三個例子描述的這種狀態，真正揭示了主體內在的分裂過程。“不響應外部世界刺激”是注意力的喪失，是一種意識完全渙散的狀態。通常，在最直觀的意義上，我們首先看到的是笛卡爾式的主體，它表明了心靈與身體的二元分裂。意識無法感受身體刺激，也無法控制那具被摧殘的肉身。放棄對肉身現實的關注是主體對抵禦崩潰的努力。著名美少女遊戲（galgame）改編動畫Fate/staynight:Heaven'sFeel（以下簡稱HF）第二章結尾，間桐慎二試圖強行與間桐櫻發生肉體關係。在最初，間桐櫻的無光的兩眼和逆來順受表明這樣的過程：她憑藉著意志努力，主動放棄對身體的控制，安慰自己要忍耐。忍辱負重以精神凌駕於身體為前提，將自我意識視為保留主體連貫一致的載體，進而有了保留了意識純潔性的可能，好像可以證明我們能在連貫的知覺上感受自我的存在。
然而，“眼神無光”的深刻意義並不在於單純的主體與意識之間的分裂，而是根植於一種永續的矛盾運動中，其包含了意識的自我解體以及對意識自我解體的再轄域化。自我意識的一致性恰恰是針對知覺的現代性治理過程所生產的虛假的被建構的意識（幻想）。正如喬納森·克拉裡的提示，視覺的歷史研究已經表明：在知覺中思考在場概念的可能性已經歷史性地徹底消失了，注意力成了對這種在場的模擬，卻也是體現在場不可能性的替身[37]。對主體一致性的看法前所未有地遭到了動搖，注意力成為了現代性的主體治理的一個問題，它首先被看作治理的物件，也是知覺從中逃逸和治理失效的場合。《魔法少女小圓》中靈魂寶石與少女身體之間的分離是對笛卡爾主體的誇張演繹。身心二元對立完全破壞了基於身心整全性的身體圖示，當美樹沙耶加意識到自己的身體不過是離開靈魂寶石後就不再運作的空殼，對於意識渙散可能性的恐懼摧毀了具身認知，亦讓主體的位置變得可疑起來。美樹沙耶加不僅遭遇了失戀危機，而且遭遇了現代性主體深刻的自我懷疑。“眼神無光”不但意味著知覺將它對身體的注意抽離於身體轉向別處，而且也意味著注意力所在的別處也無法被捕獲了。類似於催眠和夢遊的狀態極端地暗示了一個注意力矛盾——催眠技術過程說明，主體在注意力被高度調動並集中於某一狹隘的物件物時，才會進入完全失去自主控制的精神恍惚狀態——當催眠狀態發生，主體既意味著被他人控制，也悖論性地成為無法被理性控制的危機。一個典型的例子是催眠狀態下殺人，殺人者在精神渙散的情況下不被認為擁有自主理性，因此不能“正常地”成為被法律制裁的物件。與對瘋子的治理相似，對被催眠者（注意完全渙散者）的治理的努力，催生了新的權力話語、治理技術和相應的恐懼文化。催眠“被當作通往自動過程的實踐（較低階、更為本能，而且總是與動物性聯絡在一起的過程），而不是一種引發病人有意識參與和意志力量的理性過程”[38]。與其說它引導了一種動物性，不如說它引導的正是（女性的）身體性。被催眠意味著國家、社會和父權意識對身體管理的失敗，意味著將命運交給身體感官的自動運作。被催眠者在此成為了與遊蕩的身體、逃離控制的“瘋女人”一樣的存在，它為社會管理的需要和主體對意識連貫性的追求帶來了嚴重威脅。
“眼睛無高光”的演出手法描寫了黑化或者病嬌女性自我的喪失，在狹隘化克拉裡觀點的層面上，體現著疏離於秩序的邏輯。因為注意力渙散不僅犧牲了主體意識，同時也讓作用於主體的道德規範失效了。這使得對黑化成因的反思顯得無關緊要：儘管女角色黑化除了身體遭受暴力以外還常常與男人不愛、貞操喪失等父權執念息息相關，但重點是這些黑化的角色生產出了反對父權的意識和閹割力量，也使她們成為自己的不斷的反對者。放任對身體的關注（控制）、自甘墮落正是這一永無止境的對抗-妥協過程，也是嘲弄父法秩序的性倒錯方案。正如美樹沙耶加不顧身體的受損癲狂地虐殺魔女。但是這種“放任”又生產出了對於“放任”本身的注意。這種來回的對抗關係直觀表現在“無高光”所提示的注意力渙散，與對注意力的再捕捉的文字控制之間。這點同樣在HF第二章動畫結尾得到集中體現。當間桐櫻準備好忍耐間桐慎二的侮辱與間桐櫻反抗慎二之間，真實發生的注意力活動趨於複雜：她的意識集中於放棄集中注意力這一企圖，她命令自己“不去想，很快就結束”，反而無法驅散注意力而必須集中於自己被性\侵這一事實的可怕。這裡正反映了父權意識重新引導注意力的一種體現。“不去想”這句話的不斷重複生產了注意力，或者在弗洛伊德意義上，壓抑了無意識衝突（實際上很在意士郎對自己身體的所有權）。這種父權話語緊隨其後地透過間桐櫻第一次抗拒慎二得以體現。也就是這次身體抗拒，為間桐櫻正式墮落（第二次注意力渙散）提供了一種預演。黑化引起的知覺解體狀態戰勝了對身體的剋制，當慎二訴諸暴力，間桐櫻意識到自己最終沒法反抗而絕望，幾乎是在沒有意識的情況下殺掉了慎二。動畫無疑將這一身體與治理術關係的邏輯形象化了。黑聖盃隱藏的是安哥拉·曼紐的意識，而非間桐櫻的意識。但兩者的關係卻意外地還原了意識與無意識之間的關係，還原了知覺的虛假在場和知覺的懸置之間的關係。
但是，間桐櫻的知覺的懸置卻在這裡走向了終點。對身體性的放縱不是在結尾衛宮士郎拯救了櫻時才結束，而是在櫻認同“此世全部之惡“時就已經停了下來。與做夢而對自己身體狀況全然未知時的情況不同，透過認同於邪惡，間桐櫻重新構建了意識的中心。理性再一次地回到了櫻的意識裡。守護心愛男人的執念被儲存下來，使她能夠向遠坂凜提出帶士郎儘快離開冬木市的建議。我們迎接的並非是意識遊離的癔症性癱瘓的人，而是以破壞社會的”善“為樂的性變態者——她清楚的知道並且接受了成為邪惡的可能。在這裡一個明顯的暗示是，眼睛無光的演出手法與其曾表明的意識解體之間的關係斷裂了。眼神無光不再意味著注意力的渙散，而僅僅是作為純粹黑暗面呈現的視覺效果而已。當主體開始認同於黑化，將黑化凝固成一種穩定的人格障礙（病嬌）時，它便重新進入到了一種自我約束和控制之下，與之相應的就是父權意識對身體的再管理。在遊戲中的HF線結尾，衛宮士郎投影出用於切斷櫻和黑影（安哥拉·曼紐）聯絡的武器，也終止了櫻的黑化，聯絡於櫻的善良本質，被治癒的可憐的靈魂得到稱頌；而穿上黑影、被刻印蟲掏空的骯髒“身體”則被視為要被故事處理的汙點。這裡的情節更是暗示了笛卡爾式的身心二元主體沒有缺席，而是早已預先置入了對黑化病理性的設定當中。當黑化的角色已經認同於反派的位置，劇情中那些模糊不定的，逃逸於敘事主線的要素也被充分調動起來，服務於故事以及視覺中心（陰暗的面容、怪異的裝束）。這裡不僅反映的是父權幻想對汙點的象徵性解決，更是對他者的目的性凝視、對注意力渙散的抵抗。
“眼神無高光”意味著知覺的解體，表明瘋女人已經墮入一個意識和理性全然無法控制的領域，讓身體進入漫無目的的漫遊當中，而且也為觀看者生產了不安，這種不安聯絡於身體的無法控制和理性溝通的不可能。同時，這一作畫表現又表明父權話語對身體治理的整體邏輯的改變。“眼神無光”不一定代表注意力的完全喪失，而只是角色認同於黑暗面後的視覺審美化效果而已。除了眼睛以外，這種去中心化-再中心化的視覺過程亦體現於瘋女人的笑容中。
（2） 獰笑
“獰笑”指的是一種“可怕的笑容”。這一演出手法在動畫中隨處可見，如《Angelbeats》中Yui得知世界殘酷真相後無法控制的宣洩式的笑；如HF第二部劇場版動畫結尾，黑化的間桐櫻那微妙的咧嘴笑容；又如《Schooldays》桂言葉抱著伊藤誠的頭顱欣慰而令人寒磣的微笑。在笑容的量度表現上，儘管有仰天的失控大笑和幾乎不發出聲音的咧嘴笑容之間的區分，但所有的獰笑都常體現著笑肌怪異的繃緊效果，並伴隨切合時宜的場景渲染。獰笑不但是視覺和聽覺的雙重表達，更是一種被整合起來的施予觀看主體的統一的知覺經驗，促成了觀眾對其情緒感染力的識別和吸收。
在“可怕的笑容”這一釋義裡，“可怕”是對笑容所取得的情感效果的說明。而“笑容”是有著豐富意涵的被修飾物件。在這裡“笑”首先是種形而上學和解釋學，它常常聯絡於背後的幽默與反諷，也是具體表現幽默和諷刺所利用的聲音和麵部手段。德勒茲將幽默與諷刺視為笑背後所隱藏的從規範中逃逸出來的兩種路徑。而兩種路徑背後分別有著不同的出發點和行動結果。如果說“諷刺”是以克爾凱郭爾的“信仰騎士”的形式存在，透過明確對神聖律法的信仰超脫和棄絕世俗禮法，那麼幽默則恰恰相反，它是透過完全認同和承受世俗禮法的規定來悖論性地指出法的缺陷。“諷刺”者寄希望於超越法律這一第二原則的更高原則的善，但是這種善卻不得不以法的暴力形式呈現其自身。不論如何，作為律法代言人的暴君都會不合時宜地被製造出來，重新規定秩序的權威。而“幽默”是對法治理的無條件承受，是不斷確立法的“善”的絕對“惡”。如德勒茲所說：
“當薩德式的主人公們忙著顛覆法律時，不應當出於一種對比，就認為受虐狂正愉快地服從法律。在受虐狂的服從中，蔑視這個要素經常被強調：他外表明顯的服從掩蓋了他的批評與挑釁。他僅僅在另一側攻擊法律。這就是我們所說的幽默——與朝向超越的更高原則的反諷的上升運動相比——它是從法律到後果的下降運動。我們都知道用過度的熱情去扭動（twisting）法律的方式。透過小心地應用法律，我們便能展現它的荒謬以及激起那個它一直想阻止和驅趕的混亂”[39]
德勒茲將對諷刺和幽默的劃分引入施虐-受虐（S-M）關係的討論中，使我們能夠據此進一步將討論引申到異性戀矩陣下的性別關係上，將“瘋女人”的獰笑與邪惡反派的“男性化”的獰笑做一個細微的區分。反派的笑一方面是對秩序的嘲弄，另一方面卻是對個人信念和身體的堅守，它意圖轉變羸弱的個人身體和暴力的國家身體之間的不平等關係，以越軌踐踏律法的同時塑造個人的律法。這種“諷刺”性獰笑針對的是外部，常表現出放浪形骸的笑聲，它以聲音明確的告訴法律和秩序的大他者——它不認同。但是，黑化、病嬌的女性在以笑容展現黑化後或病嬌狀態下的力量和施虐性時，卻具備受虐款的維度。遭受非人對待後，間桐櫻思考的不是如何向扭曲的間桐家復仇而是轉化為依附於衛宮士郎的佔有慾和對其他女性的嫉妒；黑化狀態下桂言葉無意展現什麼力量，而僅僅是想和伊藤誠永遠在一起（一種“冰戀”的性倒錯意義上）。“幽默”性的獰笑，總是透過解嘲的手段針對自身，努力臣服於律法並反過來要求律法繼續且完全控制它，反而揭示律法作用還不完備。如照著鏡子的間桐櫻突然露出了駭人的獰笑，說出了脫離她個人意識的話：“對了，只要不讓前輩（衛宮士郎）出去不就好了嗎？”。這句話的意思與其說是為了保護士郎的安全想要限制他出門，不如說她是以病態式的受虐態度向士郎提出不可能的要求，她要士郎永遠都陪在她身邊並每時每刻關注她。這種試圖成為絕對慾望物件的受虐邏輯，更是露骨地反映在HF第二章動畫的片尾曲《I beg you》的歌詞當中。
然而正如“無光的眼神”裡存在的對瘋女人形象的治理一樣，黑化與病嬌中“幽默”的獰笑也內建了某種“諷刺性”。或者說，兩者並非如語言描述的那樣容易一分為二。如注意力喪失本身包含了重新集中注意力的可能性，受虐慾望的無止境運動也內在包含了自己的對立，無限承受的慾望本身就關聯於對“承受”的無限索取。間桐櫻的黑化並沒有停留於受虐慾望的永恆運動，相反，當櫻受到安哥拉·曼紐的影響接受了“黑暗”的一面，她亦最終接受了“男性化”的目的論的態度。在這裡施虐主體的慾望悖論性地出現在了櫻身上，使其動用復仇的力量殺死了間桐髒硯——那個法的“父親”，虐待櫻身體的始作俑者——以宣告曾經的主奴關係的失效。作為無限承受者的櫻在黑化的過程中誕生的同時也消失了，這一線索不僅在於之後劇情中指出的此世之惡對櫻意識的操縱，而且早在於她被慎二侵犯，在被黑影上身前最後的低語時——她想讓慎二這種人死。黑化的“獰笑”不是繼續沿著忍受凌辱的逃逸線嘲弄法律，而是包含了外向的對秩序的諷刺，包含了一種“男性化”的攻擊性邏輯。
獰笑在這裡呈現的幽默和諷刺之間的區分，為理解背後的形而上學意義提供一條理解途徑，並讓我們思考獰笑如何作為“陰性”在場與“陽性”在場發生關聯的。進而對背後的社會性別文化提出深層次的反思。但是對於觀看主體和動畫形象而言，不僅是笑的解釋學值得摸索，根植於視聽覺系統的文化邏輯也同樣重要，獰笑首先是一種視覺效果，會喚起烙印於觀看主體的知識和文化脈絡，並且同樣攜帶了性別化的要素。
而與“獰笑”背後意義的解釋學不同的是，“獰笑”的視覺衝擊保留了不可被解釋和符號化的主體驅力因素。動畫中，表達“瘋女人“獰笑的手段不但有場景上的渲染，還有對笑容與笑容周圍要素之間對比度的控制，以突出“因為笑而咧開的嘴”。若作畫足夠細緻，獰笑首先表現為笑肌不同尋常的緊繃，而肌肉最緊張之處往往在於嘴角。動畫在對獰笑進行展示時，會巧妙地在角色嘴角位置上進行作畫調整。因為在視覺呈現的邏輯上，嘴角位置的位移將決定整張嘴能張開多大，而嘴角處光影錯落的對比凸顯了笑肌的作用，營造嘴巴放鬆或乖張的錯覺。並將雙唇之間空洞的部分（口）以怪異的弧度展示出來。“獰笑”之“獰”恰恰反映在嘴唇、口腔這些“笑容”的載體的不安律動上。HF第二章結尾，當間桐櫻黑化獰笑的時候，她的嘴角位置似乎有笑肌向嘴閉合的方向不同尋常地擠壓，並且留下了一個有層次性的陰影，乍看上去有一種間桐櫻的嘴張的很大的錯覺；同樣的運用發生在櫻吞噬吉爾伽美什時，鏡頭聚焦於櫻嘴部的特寫，拍她彷彿在吃東西的樣子。這時候鏡頭是對“進食”行為的一種驅力投射，將櫻駭人的吞噬姿態展現給觀眾面前。
這種視覺效果形成了一個精神分析的文化隱喻，讓觀眾與那令人不安的驅力客體聯絡起來。克里斯蒂娃提出的“卑賤”理論為獰笑的視覺符號所隱藏的文化隱喻提供了一個解釋。“卑賤”理論認為，進步與秩序的建立總是與對原始和混亂的排斥密不可分，並且原始恰恰是以被排斥的形式包容進社會的整體秩序裡。女性同時具備的關於“生命”和“死亡”的特性隱喻了對立物的相聚，引起了最根本的原始混亂對象徵秩序所構造的無限邊界的糟蹋[40]。在父親的隱喻——一種統治性的父權意識——先驗地進入主體建構過程時，透過遭遇陰性在場的原初喪失（排除），主體也就接受了文明社會施加於主體身上的慾望和慾望的匱乏，而賤斥（abjection）出去的意味著原始的“女性”部分則被小心處理為無限填補並繼續構成主體慾望物件及本質匱乏的他者。一旦他者與主體之間的關係被僭越、變得模糊，主體就會陷入對意義崩潰的恐懼當中。而這些他者正是這樣“攪混身份，干擾體系、破壞秩序……是二者之間、似是而非、混雜不清的東西”[41]。這種抽象的性別化過程與具體的社會對事物的文化態度息息相關。克里斯蒂娃由此例舉了三類賤斥物：食物、廢物和性差異[42]。其中，食物與主體的進食行為相聯絡，更是口腔期性驅力的一種隱喻和生命力的體現，因為人總是需要進食以維持生命，所以食物似乎總是誘人的。但是一旦食物以其“過度”形式呈現，即以其作為食物的“死亡”形式呈現（黴變、腐爛、排洩物），模糊了食物與廢物的邊界，它也就轉化為令人噁心的賤斥物了；過度進食（暴食症）是“口腔衝動退行到原始的吞食物件的衝動“，亦是超出了生命需求而表達死亡驅力[43]。而嘴唇就是在食物轉化過程中起到一個臨時的驅力客體，被視覺文化敏感的標記起來。口紅和唇部整容的出現是對這一性感帶的美化，同時也成為了一種對原始、醜陋的嘴唇的治理技術。塗了口紅的嘴成為了展示的嘴而非進食的嘴，這樣也就暫時切斷了其與那原始的不受控制的口腔驅力的聯絡。而一旦作用於嘴唇的原始-文明的分類學出現偏差，恐懼也就產生了。正如都市傳說中裂口女這一形象，被手術刀切到耳根的嘴唇不但是對嘴唇治理術的擾亂，更暗示了裂口女可能保留的與原始相關的威脅本領。去體現母親超我的吞噬作用。在這裡，作為“他者”的女性透過將內在的聯絡於原始性的死亡驅力外化為一種偏執狂式征服，重新確立了卑賤主體。[44]
於是，獰笑在這裡是一種“嘴唇的張狂”。它所引導的笑肌不自然緊繃破壞了“快樂”與一系列負面情感之間的明顯分界。它使“笑”的意義失效，進入到一個不可捉摸、模稜兩可的意義環路里。更重要的是，透過懸置“笑”的意義。嘴唇原始的力量被呈現出來。它聯絡於情感崩潰後的暴食，聯絡於將主體撐死的死亡驅力。當我們遺憾地指出瘋女人的“幽默”不過也會表達為一種“諷刺”時，似乎只有獰笑本身帶來的感官震顫擁有相對激進的含義。在黑化、病嬌女性的呈現當中，它是一種分析的突破口，但又不可避免囿於視覺文化對瘋女人形象的整體收編，尤其是動畫有別於電影的審美化過程裡。
四、瘋女人與視覺文化
“眼神無高光”和“獰笑”是黑化、病嬌等角色屬性的突出的視聽覺特點，為我們理解動畫瘋女人形象提供基本的和分析思路。但是視覺形象分析與角色誕生背後深層次的文化邏輯之間的關聯卻沒有得到說明。正如HF這部作品已經預先設定了注意力的調控機制一樣，黑化角色的出現似乎與文字隱藏的目的論有著必然的聯絡。那麼，熒幕呈現感官效果是否與現代文化對主體知覺的治理存在內在聯絡？這一疑問讓我們再度回到喬納森·克拉裡的關注點，與其說他的研究路徑是致力於探討19世紀現代藝術畫作中體現的注意力排程與渙散問題，不如說他根本關注的是觀看者和被觀看物件背後的對抗：“資本的動態邏輯試圖給人強加一個注意力規訓王國……同時還揭示了主體無法屈從於這種規訓的律令”[45]。因此，對瘋女人形象考察不能僅僅侷限於畫面呈現的角色形象所反映的知覺模式上，更要以文化研究的態度發現這種形象誕生背後涉及的動畫對觀眾“眼睛”的管理。動畫藝術的出現提出了對虛假意識（falseconsciousness）新的批評領域。這與動畫相比電影更多地依賴動畫性（animetism）密不可分。
加拿大動畫研究學者拉馬爾認為，與電影性（cinematism）透過縱深運動將世界體驗為一個有目標的連續整體不同，動畫性（animetism）表現出不同平面圖層的疊加，世界呈現出不同的獨立維度[46]。純粹的電影性是一種鏡頭語言的表達，與現代性主體的視覺模式密不可分。它依據笛卡爾的屈光學原理（圖2），使畫面中的世界被觀看者準確捕捉和重新發現，而觀看主體則佔據視覺中心的位置[47]。同時，它為觀看者提供了一個認同的凝視點和進入凝視的視窗，在純粹的電影性模式下，觀眾透過電影鏡頭進入到電影豐富的景深世界營造的“速度的政治”裡。而這種政治“給予了觀者凌駕於世界並控制世界的感覺，瓦解了觀看者和目標的距離感”[48]。不論是“天使”還是“瘋女人”，女性形象在這裡通常只是作為鏡頭“窺YIN癖”的目的出現，其作用邏輯是“具有決定性的男性的凝視把它的幻想投射在依據它需要而型別化的女性形象上”[49]，被型別化的瘋女人（黑化、病嬌等）因此成為凝視的犧牲品。這種將主體與鏡頭等同，主體慾望物件與鏡頭凝視物件等同的邏輯，體現了電影裝置理論所說的虛構效應。虛構效應複製並再生產了主流社會的意識形態，觀眾進而成為這一意識形態所詢喚的主體[50]。但是這一結論卻未能發現觀眾-鏡頭之間的分裂，亦即眼睛與凝視的分裂。在克拉裡的知覺理論中，這體現在觀眾對被刻意控制的視覺中心的脫離。注意力是其自身解體的條件，觀眾走神的可能性早已被內嵌於電影性鏡頭調動注意力的控制過程中。而在齊澤克語境裡，凝視來自客體，視線是大他者的視線[51]，當我們跟隨電影鏡頭遭遇露骨的性描寫或是極端女性形象（深淵、怪物）時，觀眾不是滿足了（男性的）窺-yin癖和戀物癖慾望，而首先是對被大他者可能的注視而感到難堪或者恐懼，鏡頭給予了一個可疏遠的中心，觀眾進而與鏡頭異化了。
相反，一旦鏡頭不再帶有直面幻想的目的性，開始“顧左右言它”，觀看主體反而充分享樂於超我的淫蕩增補。正如真人電影《卡薩布蘭卡》中3.5秒被掩蓋的歡愛場景。重點不是這3.5秒中男女雙方到底有沒有做，而是對歡愛過程的享樂早已在觀看主體的幻想中發生。直接的歡愛描寫的“缺失”正遮擋了大他者對於觀看主體的凝視。大他者施加的父法律令以短暫放鬆對觀者的監視來表達自身的作用：正因為你被從表面上解除了那種罪惡感，你才被默許盡情地享受那種罪惡感自身的淫蕩[52]。
與電影性相對，動畫性是一種合成的藝術，是不同相互獨立的平面透過各式各樣的合成技巧呈現出的性質。它最大的特點是視覺移心化。它消解了鏡頭的敘事中心，亦破壞了現代主體的從“視窗”出發，透過屈光學反映的景深關係作用於凝視位點的前現代視覺模式。同樣重要的是，動畫性提供了一種“平面-斷裂”審美而非“立體-連續”審美。雖然動畫可以藉助封閉合成營造前景角色與背景環境之間的連貫的距離感而還原電影性，但是角色身體常常保留了完整的動畫性，身體各要素之間仍然構成扁平化的圖層美學。換言之，動畫角色的身體各要素在同一水平面上保持著二維位置關係。真人電影鏡頭能夠還原人物鼻樑或者額頭上的青春痘的立體感，動畫則將這些面部細節扁平化了。這使得觀眾快速地僅僅在各圖層的表面切換凝視位點，呈現多重參照系的特點[53]。一方面這種主體移心化的裝置完全顛倒了意識形態透過動畫詢喚的線索，凝視位點的缺失或者大量增殖，使得觀看主體不再直接地找到慾望客體；但是另一方面，已透過社會文化所規訓，烙印於觀眾主體性上的注意力管控的模式也相應地發揮了作用。觀看主體面對無中心時，對注意力的調配反而變得積極緊張起來，慾望客體並非強加而是在“卑鄙”的無意間主動獲得的；同樣，鏡頭的缺席意味著凝視位點和視覺主體的解體，也造成了大他者凝視的丟失，觀看主體在進入動畫的幻想性時更能夠放下罪惡感的負擔（這一“放下負擔”還常常體現為對二次元和三次元現實之間差異性的充分肯定當中）。如果說電影性提供了一個可以反抗的凝視中心，這種中心卻引導“學生在課堂上走神”；動畫性則反過來提供了一個令人沉迷的“無中心”，透過不引導的形式引誘了觀眾進入動畫虛構的幻想國度。這裡我們不但遭遇了斯圖亞特·霍爾的文字協商論對阿爾都塞的過度決定論的批評，也遭遇了文字協商的內在僵局——當意識形態幻想被呈現出來時，受眾可以有條件地選擇一部分、全盤否定、或者根本歪解了文字試圖傳達的幻想；而幻想的直接性一旦被隱蔽起來，受眾便主動參與幻想的建構。
動畫性與電影性的巧妙整合，對“瘋女人”形象做出了管理。部分動畫透過極端的圖層美學呈現將身體墮落為不可控制的情況具象化，並將其與另一種限制掛鉤。《魔法少女小圓》中，魔女結界與外部現實正是被一分為二，外部現實時常採用封閉合成的擬鏡頭手法勾勒角色日常生活，而在魔女結界內則大量採用了體現圖層美學的拼貼藝術（collage）。即便出於引導視覺快感的需要，在一些展示魔法少女力量的部分，動畫會模擬鏡頭景深還原動作場景的透視快感，但是拼貼藝術仍然典型地運用在了魔女、使魔、背景的動態關係的呈現上，用來體現魔女所反應的極度混亂的心境。一方面，在魔女結界中，魔法少女的形象與背景環境有同化的趨勢，突出體現在人物變形對笛卡爾身體的瓦解上，這裡表現出的美國動畫演出風格是對大冢英治所說的武器現實主義（weaponrealism）中戀物癖元素的對抗[54]。流動且變形的女性身體不僅是逃離管束、令人不安的文化物件，也是引發注意力渙散的一種作用機制，人的面孔已經變得陌生，作為參照系關鍵器官和部位開始流動而變得模糊不清。戀物物件的不確切讓戀物癖所投射的凝視亦變得可疑。另一方面，大量具有象徵意味的符號和隱喻被嵌入這些拼貼圖層裡。這讓觀眾的注意力遭受了巨大的壓力，讓視覺在眼花繚亂的圖層符號中面臨解體。、
但是，不但形變的女性身體只是被臨時的架構起來，隨著矛盾的解決很快就會恢復原來的有著較嚴格結構的身體，注意力的辯證性也意味著，這種魔女結界反映的圖層影像正整體地成為注意力調動與渙散的中心。在對拼貼藝術的觀看中，觀看主體彷彿是在有層次性地擺滿了琳琅滿目商品的百貨大樓遊蕩，時刻控制著自己的注意力相對均衡地分配在映入眼簾的每一個畫面要素。正如狂歡節和博覽會時遊客的矛盾式的放縱，為了沉浸或者說讓注意力渙散於轉瞬即逝地後現代體驗當中，主體必須時刻控制自己遵循著最底線的道德，還要具備隨時渙散注意力的控制力[55]。其次，在觀眾整體沉浸於對畫面各元素的注意力切換當中，它本質上已經透過將所有注意力集中於畫面要素而進入了“白日夢”的類似催眠狀態。在純粹的電影性下，觀看主體的注意力搖擺於熒幕畫布本身和認同於畫布的肉身之間；但在純粹動畫性情況下，注意力則搖擺於畫布中一個元素和另一個元素之間。搖擺於幻想與另一個幻想間。儘管《魔法少女小圓》本身仍然運用了大量電影性的要素，但是其中典型動畫性特點依然預示著，動畫中的女性形象，尤其是風格化的極端“魔女”形象，可能與帶來威脅主體和秩序的“恐怖感”內在地不相關，或者至少是視覺層面上的不相關。《魔法少女小圓》中那些凸顯魔女仇恨、執念，流動不安地身體和絕望的力量的結界被整合進了純粹的視覺快感裝置裡。而以模仿電影鏡頭著稱的ufotable公司製作的HF中黑影的形象反而帶來了更多恐懼感。封閉合成模擬的鏡頭將黑影（間桐櫻）設立於畫面中央，而四周的牆壁遵循透視線從視覺視窗向內延展，伴隨著光線的迅速減弱，直到抵達一個黑暗的中心。我們向一個黑漆漆的巷道盡頭投入視線，但是巷道卻將凝視折返回來。在這裡觀看主體遭遇了與角色邏輯和背後的作者意識相關的空白的凝視，因而陷入無法解釋的恐慌和緊張。只是即便如此，動畫性卻依然保留於間桐櫻這一“瘋女人”形象上。易言之，觀看主體在櫻的形象上經歷著“從渙散到集中”的規訓過程。與真人恐怖片中直接呈現驅力客體的恐怖性相比，動畫的恐怖性與恐怖性的審美化走的更近了。或者更進一步說，動畫比真人電影更加乖張地呈現了對瘋女人的幻想性，走向“超幻想性”。
請期待黑化與病嬌——動畫“瘋女人”形象的文化探析（三）：
瘋女人幻想的文化批判、總結：穿越“瘋女人”幻想
註釋：
31Nigredo(2019,April7).InWikipedia,thefreeencyclopedia.RetrievedOctober14,2019,fromen.wikipedia.org/wiki/N
32 黑化.（2019年8月24日）.萌娘百科,萬物皆可萌的百科全書.查閱於2019年10月
14日zh.moegirl.org/E9BB91E58C96。這裡必須註明，娛樂性質的萌娘百科所給予的解釋絕非權威。不如說精確定義不斷“根莖化”的亞文化概念是不現實的。但是考慮到萌娘百科正逐漸成為被國內二次元文化受眾廣泛使用的百科平臺，從它帶來的話語建構性角度考慮，引用萌娘百科對研究二次元亞文化和二次元亞文化群體的有一定意義。
36 參見佚名.「レイプ目」という言葉に関する斷片的なメモ[DB/OL].tiyu.to/130214b.html?,取自2019/10/14。
37 參見喬納森·克拉裡.知覺的懸置：注意力、景觀與現代文化[M].沈語冰,賀高玉譯.南京:
鳳凰美術出版社,2017:4。本書著重討論了19世紀以來的“生理光學”對傳統視覺模式轉變的種種後果。就古典視覺模式而言，人們認為觀者的知覺意識與經驗在場有某種不言自明的同一性。但是這種觀點的有效性在現代性的程序中，伴隨著商品和視覺景觀高強度排列組合進入主體視野，已經不可避免地瓦解了。這可以讓我們回溯性考查，有意或無意的“選擇性忽略”（負性幻覺）是如何支撐主體現實感，以及主體如何在注意力的渙散中，短暫“逃離”了知覺的規訓過程。
38 同37，55頁。懸置知覺不但拒絕了來自社會律法的理性化，同時也拒絕了與律法相抗衡的批判話語所蘊含的權力效應。
39 Deleuze,Gilles.Masochism;ColdnessandCruelty.TranslatedbyJeanMcNeil.(NewYork:G.Braziller,1971),P.88.
40 參見茱莉亞·克里斯蒂娃.恐怖的權力[M].張新木譯.北京:商務印書館,2018:197-200
41 熊北雁.淺議克里斯蒂娃的卑賤理論[J].文化學刊,2016,12:88
42 參見休·索海姆.激情的疏離：女性主義電影理論導論.艾曉明,宋素鳳,馮芃芃譯.桂林:
廣西師範大學出版社,2007:160。卑賤的三種形式由索海姆總結。
43 參見扎菲羅普洛斯.女人與母親：從弗洛伊德至拉康的女性難題[M].李峰譯.福州:福建
教育出版社,2015:153-158。暴食症的出現被認為與一種“前俄狄浦斯情結”的對母親的絕對依戀存在關聯，暴食症懸置了符號菲勒斯（父之名）代之以想象的菲勒斯補足主體與母親的聯絡以補償“愛的挫折”。而恰恰是前者引導父親的超我將主體與母親的依戀關係割裂開來，進而使主體覺察母親慾望之匱乏（菲勒斯）。但是，缺失父親能指的暴食症主體要求以想象費勒斯（匱乏之愛）來填補母愛的匱乏。透過向深淵無限索要，主體被引導向了“對死亡的享樂”。
44 同40，208-211頁。克里斯蒂娃認為女性偏執狂是由於女性所內化的對“卑賤”的自我攻擊的死亡衝動轉向外部的結果，因此與男性的性倒錯有本質的區別。在這裡克里斯蒂娃背離了拉康性差公式所強調的性差異論，肯定了無盡受虐後的顛倒產生的力量，走向了後結構女性主義。
45同37，13頁
46見Lamarre,Thomas.TheAnimeMachine.(Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,2009),
P.8.動畫性帶來的表面體驗與後現代的消費文化邏輯非常相似。它帶來一種“廉價感”並且破壞了我們在電影中感受到的那種進入景觀世界的感覺。
47 同37，66頁。一個標準版本的笛卡爾視覺圖示包含一個視覺中心和由中心向外擴散的視線。主體以視域中迴歸於中心的客體與自身在空間中呈現的等級關係（景深）感知並把握客體的各個表象屬性。這種景深系統讓主體肆無忌憚地將目標（target）納入視覺的整合過程。
48同46，p.5
49Mulvey,Laura.“VisualPleasureandNarrativeCinema.”FilmTheoryandCriticism:IntroductoryReadings.Eds.LeoBraudyandMarshallCohen.(NewYork:OxfordUP,1999).P.83750參見劉昕亭.齊澤克的凝視理論與電影凝視的重構[J].文藝研究,2018,02:99。劉簡述了鮑德里、法吉耶為代表的裝置理論的觀點。攝影機不僅是一組記錄裝置，還是完整複製現實的手段。這些鏡頭被精心排列構建成一個虛擬效應的網路。觀看主體在其中被動地接受文字無意識。
51同50，100頁
52 參見孫柏.實在界之快感：齊澤克電影批評對拉康理論的應用[J].中國人民大學學報,2011,6:53。一個經驗上的比喻能很好說明問題：本質上大多數人並不排斥性場景。但一旦這種場景被直接展示出來，我們會因為感受到內化的律法和道德的譴責而下意識地感到羞恥。而一旦場景模糊化了，人們彷彿能處於大他者的監控之外偷偷享受背德的快樂。
53 同46，pp.155-165。以《藍寶石之謎》為例詳述了動畫的“扁平合成”手法如何營造多參照中心。
54 同46，pp.211-212。在大冢英治的論述中，武器現實主義（WeaponryRealism）是由軍國主義發展而來的美學意識形態，強調武器設計的科學精確性（p.211）。大冢英治將這種聯絡於男性氣質霸權的武器現實主義視為一種形式的“笛卡爾主義”，而有別於迪士尼動畫的“壓縮-拉伸”身體變形手法。宮崎駿利用後者來在動畫中體現女性氣質。（p.212）
同3，114-119頁，可詳閱費瑟斯通對博覽會和狂歡節中的人群的行為特質的分析，生動地體現了沉浸於消費符號的狂歡化所內涵的自我控制的辯證性。
