“難以置信的美！舞蹈像天鵝一樣優雅，像中國龍一樣敏捷。《洛神水賦》，河南衛視的一個水下舞蹈節目。”（原文為英語，化自《洛神賦》中名句“翩若驚鴻，婉若游龍”）
因外交部發言人華春瑩點贊，令河南衛視一段不到兩分鐘的水下舞蹈影片《洛神水賦》（原名《祈》）火爆網路。因影片多采“飛天”造型，它又被網友稱為“水中飛天”。
舞蹈《洛神水賦》
洛神宓妃是本土傳說中溺死的女鬼。《昭明文選》注稱：“宓如，伏羲氏女，溺洛水而死，遂為洛神。”
黃初四年（223年）七月，32歲的曹植被再貶為雍丘王，自稱“追思罪戾，晝分而食，夜分而寢”。據《三國志》：“（曹植）入見清河長公主……帝（曹丕）使人逆之，不得見。太后以為（曹植）自殺也，對帝泣。”可見，曹植寫《洛神賦》，有投水自殺之意。只是文筆巧妙，反讓宓妃從女鬼成了女神。
那麼，本土女神又是如何與西來的“飛天”結合的呢？除編舞者的人為創造之外，二者確有一點歷史淵源。
“飛天”本是一種鳥
“飛天”是日本學者長廣敏雄在1949年提出的概念，較形象，在民間廣傳，但學術界一直有爭議。
“飛天”源自印度佛教，但梵文中從無專稱。
長廣敏雄認為是乾闥婆和緊那羅，乾闥婆又稱香音神，善彈奏，不食酒肉，喝百花香露，佛說法時，便出現在天空中。緊那羅名樂天，即天樂神，不能飛翔，後與妻子乾闥婆合為一體，成為“飛天”。（一說緊那羅也分男女，男生馬頭，女貌美）
此說最大缺陷是自造新說，佛經中只有“天人”之稱，長廣敏雄後來也常用“天人”代指“飛天”。
學者段文傑則認為，“飛天”就是“天人”，乾闥婆、緊那羅都在天龍八部（天眾、龍眾、夜叉、乾闥婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅、摩呼羅迦）中，在佛國世界裡有特殊職能，而“不是泛指六慾諸天和一切能飛的鬼神”。
隨著研究深入，學者們發現，“飛天”中還有夜叉，但不論乾闥婆、緊那羅還是夜叉，可能共有一個源頭——迦陵頻伽。
迦陵頻伽又稱妙音鳥，上半身是人，下半身是鳥，身體似仙鶴，兩腿修長，雙翅，面如菩薩。《妙法蓮華經》中記為：“山川巖谷中，迦陵頻伽聲，命命等諸鳥，悉聞其音聲。”
迦陵頻伽很容易被古代中國人認可，在上古傳說中，常有人鳥結合的“羽人”的身影，他們常在西王母左右。漢代“羽人”造像發達，已頗有“飛天”的韻味。
由此看來，鳥崇拜是打通中西、“飛天”舶入的關鍵。
古人為什麼崇拜“羽人”
“羽人”傳說至少在商代已出現，最早的文字記錄出自屈原的《遠遊》：“仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉。”意思是要去飛仙居住的丹丘，留在這不死的仙鄉。古人較少看到鳥類死亡，以為長了羽毛就永生，漢代王逸曾說：“人得道，身出毛羽，可長生不死。”
《山海經》中有羽民國，“在其東南，其為人長頭，身生羽”。先民常以鳥羽制冠和服飾。李澤厚先生提出，“美”字本意即戴長羽，而非“羊大為美”。在薩滿傳統中，巫師戴大羽冠，道家或出於薩滿，所以稱成仙為“羽化登升”。
從漢代起，“羽人”形象大量出現在刻石上，嬉戲類佔比甚高，分六搏、百戲、戲獸三種。六博是賭博性質的棋類遊戲；百戲又稱“角抵”，近似今天的雜技，有二人持械對練，也有登杆、走大繩、倒立、馬術等；戲獸多是鳳凰、麒麟等瑞獸，也有九尾狐、四尾翼虎等異獸。
漢代商業發達，人們對信仰符號的要求不再苛刻，更重視有趣。“羽人”也從傳統的追問生死、超越紅塵，轉向吃喝玩樂、招貓逗狗。漢代之前，“羽人”都有鳥嘴，到了漢代，鳥嘴成了鷹鉤鼻，翅膀也萎縮了。這可能有實際操作的原因：鳥嘴、翅膀屬開放造型，廢料且易折。到後來，為了省事，連羽毛都不刻了。
沒翅膀，人神全靠幻覺溝通，曹植見宓妃即如此，為了表現幻覺，到顧愷之畫《洛神賦圖》時，只好畫上雲彩、水，表示進入仙境，開中國畫雲水法的先河。
宋人摹顧愷之《洛神賦圖》卷中的洛神形象，遼寧博物館藏
楊衒之最早提到“飛天”
傳說64年（一說是59年），漢明帝（東漢第二位皇帝）夜夢身高六丈、頭頂放光的金人自西方而來，博士傅毅稱此即是佛，漢明帝遂派蔡愔、秦景等十餘人出使西域，在大月氏遇高僧攝摩騰、竺法蘭，將他們請到中國傳教，佛教正式進入中原。（民間傳播可能更早）
隨著佛教傳播，“飛天”也逐漸進入中原。
最早提到“飛天”一詞的，是南北朝楊衒之，他在《洛陽伽藍記》中寫道：“飛天伎樂，望之雲表。”
據《廣弘明集》記：“（楊衒之）見寺宇壯麗捐費金碧，王公相競侵漁百姓，乃撰《洛陽伽藍記》，言不恤眾庶也。”認為《洛陽伽藍記》反佛。但也有文獻稱楊衒之是居士，《居士分燈錄》中說：“餘觀楊衒之，不過一俗漢。而才參達摩，便爾悲喜交並，何見性成佛入斯之易也。”
《洛陽伽藍記》常被後人用作史料，所以各方都想將楊衒之收入己方。楊對佛教的認識不太深入，對“飛天”的觀察也比較模糊。
“飛天”不是完全抄襲自佛教，也帶有道教痕跡。
比如敦煌壁畫中，“飛天”與飛仙並存。“飛天”頭後有圓光，無雲彩，成群密集在一起；飛仙頭後無圓光，空間遼闊，且有云。
一些觀眾看了《洛神水賦》後，認為張冠李戴，將“飛天”和洛神宓妃混為一談。這就忽略了，中原“飛天”與印度“飛天”區別明顯：後者重寫實，造型豐滿、性感，男女成對出現，充滿豔情意味。
中原“飛天”則迥異，它與雲水法一脈相通。
“飛天”開始減肥
“飛天”的主體是舶來的，但也不只是受古印度文化影響。
以“飛天”頭後的圓光為例，它來自古希臘。公元前327年，亞歷山大大帝東征，大軍的後裔在今阿富汗等地駐紮，形成貴族階層，並在數百年間掌控著當地政治、文化等。古希臘文明與古印度文明交匯，形成犍陀羅文明。一方面，古希臘哲學與早期佛教相結合，從小乘走向大乘，更有普遍性；另一方面，將古希臘造型藝術帶到東方。
犍陀羅地處中原與中亞文化交流的大通道上，早期傳入中原的佛經都來自犍陀羅，用犍陀羅文寫成，而非梵文。犍陀羅文明將印度“飛天”的肥膩造型改造得更健美，且主題更多元，而不是隻有愛情。
沿著絲綢之路，犍陀羅改造後的“飛天”傳入龜茲。龜茲是當時西域三十六國中最強者，後附東漢，唐太宗貞觀二十二年（公元648年），併入大唐。龜茲篤信佛教，“龜茲國西去洛陽八千二百八十里，俗有城郭，其城三重，中有佛塔廟千所”。
龜茲是“飛天”造型突變的關鍵點，從龜茲石窟可見，“飛天”的造型已與敦煌壁畫近似，惟高鼻深目，穿印度服裝，披帛。此外，不再是一男一女，而是男女合體。
龜茲“飛天”傳入中原後，中原匠人進一步加以改造：將圓臉改成尖臉，面帶笑容，鼻子更挺拔，嘴也變小了。上身仍多裸露，保留了健美的姿態，但由肥碩轉向纖細，下肢則變長，飛翔姿態也開始多樣化。
為何至今讓人感動
對比隋唐“飛天”造型和漢代畫像磚，會發現二者驚人相似。
據學者謝生保《敦煌飛天形體姿態的來源》分析，敦煌“飛天”中大量採用漢代百戲的造型，比如單臂倒立、倒立頂杆、馬上倒立、爬竿、柳肩倒立（一人按另一人肩倒立）等。
一些“飛天”動作與游泳有關，比如仰泳式、自由泳式、潛水式、渡水式。可見，《洛神水賦》將“飛天”放在水中，並不違反傳統。
除了這些之外，“飛天”中還有武術式、翻騰式、雁落式、蹲距式等。
敦煌莫高窟壁畫上的飛天形象
如此豐富的姿勢，體現出東西方不同的審美習慣。中國傳統繪畫自古不強調時間、空間、地點、形狀等，造型可穿越時空，關鍵看如何與自然融為一體。我國最早的繪畫理論家、南北朝謝赫在《古畫品錄》中曾提出六法，排在第一位的便是“氣韻生動”，從而將顧愷之的“傳神說”精密化，後人稱讚說“六法精論，萬古不移”。
英國學者李約瑟曾說：“在希臘人和印度人發展機械原子論時，中國人則發展了有機的宇宙哲學。”
換言之，古代中國人視繪畫為有生命的、高度複雜的行為，不論採用哪種技術，只有呈現出物件的複雜性，才算成功。這種複雜物不是堆砌的，而是鮮活、可對話的。中國式“飛天”造型複雜，充滿韻律感，以傳達超越、自由的感受。這種感受來自觀賞者內心的最大公約數，即意象。
所謂意象，就是寓意之象，透過客觀之物，觸動人們心靈。所以，雖相隔千年，現代手段複製出的“飛天”仍能讓網友們感動。
吸收了三大文明養分
唐朝是“飛天”藝術發展的最高峰，隨著唐朝由盛而衰，晚唐“飛天”造型飽含憂鬱與淒涼，體現出當時人們內心中的焦慮。到五代、宋時，“飛天”藝術走向衰落。
一方面，從唐代末期起，隨著西夏等崛起，中原與中亞文明的溝通被遮斷，以致後人幾乎忘掉了絲綢之路。加上宋代外患不斷，塑造了孤芳自賞、顧影自憐的時代文化。知識階層沉浸在對傳統文化的留戀中，漸失大氣。唐人推崇豔麗的牡丹，宋人則讚美低調、簡樸卻含香氣的梅花。其結果是，宋人喪失了對“飛天”藝術進一步創新的激情，使它漸漸淪為一種裝飾圖案。
另一方面，隨著理學興起，成為宋代主流價值觀，佛教文化的衝擊力減弱。在禮教思想審視下，“飛天”的創造空間越來越小，到了元代，已成“神仙可有情緣在，手掉芙蓉欲贈誰”，已無藝術生命力。
敦煌莫高窟第327窟的飛天壁畫（摹本）
“飛天”的興衰可證兩點：
首先，只有主動學習外來文化，主動繼承人類創造的一切優秀成果，才能創造出讓後人感到自豪的、自己的傳統。
其次，只有拿來是不夠的，還要創造、創新。敦煌“飛天”既不是印度“飛天”的翻版，也不是中國“羽人”的傳承，它吸收了古印度、古希臘、古中國三大文明的養分，所以特別自信和輝煌。
社會學家費孝通先生曾說：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同。”在全球化時代，堪稱至理。（責編：沈灃）
