◎黑擇明
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俄國大思想家列夫·舍斯托夫這樣評價與自己同時代的“頂流”大作家：“契訶夫是絕望的歌唱家。契訶夫在自己25年的文學生涯中百折不撓、單調乏味地僅僅做了一件事，那就是不惜用任何方式去扼殺人類的希望。我認為，他的創作實質就在這裡……藝術、科學、愛、靈感、理想、未來——一旦契訶夫觸摸了它們，它們便剎那間凋謝、衰敗、死亡——但是他那驚人的藝術卻永不泯滅，即便是用輕微的觸控，甚至用呼吸或目光，使人們藉以為生和引以為榮的一切感到破滅。”
怎樣去理解這樣的批評是至關重要的。因為，如果透過粉絲濾鏡的話容易解讀為一種攻訐。但情況並非如此。舍斯托夫是一個“信仰者”，在他看來，契訶夫是不相信“明天”，也不相信“昨天”的，《櫻桃園》中那句“你好，新生活”最不可能的解釋就是意味著對未來的美好憧憬。
就“現代”的意義而言，契訶夫在這一點上和其他大作家並無不同，他們都是字面意思上的那個現實主義者。那麼，契訶夫又強在哪裡呢？這就在於他是不抱有任何幻想，不留一絲情面的，無論他的“將奴性一點點擠出來”也好，還是對“庸俗”的時刻批判也好，都出自這種不留情面。莫泊桑有時候還會試圖挽回自己的犧牲品，契訶夫只會冷靜地看著他們斷氣。
《萬尼亞舅舅》難道不是充滿了戲劇史上最絕望的哀嚎嗎？萬尼亞舅舅說：“我今年四十七歲了，就算我能活到六十歲，那我還得活十三年。這是多麼久啊！這漫長的十三年，可叫我怎麼往下過啊，沒有一點東西來充實我的生命！你明白嗎，我恨不得換一個樣子來過自己的餘生！”
這比西西弗斯的隱喻更殘酷！他只是說出了很多“現代人”想說而不敢公開說的話罷了。就像陀思妥耶夫斯基的地下室人說的，“過了四十歲還活著就不體面了，鄙俗了，不道德了！誰過了四十歲還活著？請坦率地、誠實地回答！……”那麼，契訶夫給萬尼亞舅舅無法自拔的虛無感進行了什麼安慰嗎？沒有。更殘酷的是，他讓萬尼亞·沃伊尼茨基（這個姓是“鬥爭”之意）的外甥女索尼婭這樣說：“我們來日很長，還有漫長的、單調的晝夜，我們要耐心地忍受行將到來的種種考驗。我們要為別人一直工作到老，等到我們的歲月一旦終了，我們要毫無怨言地死去，我們要在另一個世界裡說，我們受過一輩子的苦，我們流過一輩子的淚，過了一輩子的心酸歲月，那麼，上帝自然會憐憫我們的……”
這個方案更令人絕望。
俄國作家最擅長的就是書寫這些“該死的問題”，以至於後來的作家，諸如卡夫卡、薩特、加繆等等，只能一再對這些“該死的問題”進行註釋，或抵禦虛無，或遁入虛無。
2
當濱口龍介用《萬尼亞舅舅》來改寫了村上春樹的兩個短篇小說時，我們看到的卻是影片對契訶夫強大力量的日式消解。儘管村上春樹在當代作家裡算是很有個人風格的了，但是當兩個作家的文字在這部影片中相遇時，就顯出差距來了。這不是強遇強則更強，而是一般的強在真正的強面前就顯出了弱。濱口龍介非常有目的地用《萬尼亞舅舅》對村上春樹的小說進行了改造，原作（即《沒有女人的男人們》中《駕駛我的車》和《山魯佐德》兩個短篇）中，《萬尼亞舅舅》只是村上春樹用來互文的文字之一，所佔篇幅很小，而在影片《駕駛我的車》中它成了最關鍵的文字，沒有這個文字影片就無法成立。
我們不妨比較一下，可以說這部影片是對四個文字的糅合——除了契訶夫的《萬尼亞舅舅》、村上春樹的《駕駛我的車》《山魯佐德》以外（對另外一篇小說細節也有挪用），還有容易被忽略的保羅·麥卡特尼和約翰·列儂合寫的歌詞《駕駛我的車》——另外三個文字講的都是“開車”（甲殼蟲樂隊歌詞裡的這個意思和當下坊間俗語的那個意思是非常接近的），當然，《山魯佐德》同時也是與《一千零一夜》的“互文”，“性與死亡”正是那些阿拉伯情愛敘事的一個起點。《山魯佐德》吸引讀者的核心，那個由於性幻想而做出出格舉動的“七鰓鰻女孩”的故事，被濱口龍介安排在戲劇演員、導演家福的妻子音身上，這個故事已經有四個不同的版本，也就是說，家福已經遭遇了妻子的四次出軌，而他自己則從未有過別的性伴侶。
據稱，這種性的創作是因為他們的孩子夭折後（小說裡的孩子只有幾個月大，電影中則是一個學齡女童）音的一種抵禦痛苦的方式，或者說，為了“治癒”吧。而家福雖然裝作若無其事，但實際上是很在意的，他就是想知道為什麼妻子要這麼做，在別的男人身上找到的是什麼。但他還沒來得及問出口，妻子就因為癌症去世了（影片中改為腦溢血猝死）。家福在妻子的葬禮上認識了其中一個當事人，成熟穩重型的中年男人高槻，並且和他成了酒友（影片中高槻替換為一個小鮮肉，並且是音主動推薦給丈夫的演員）。所有危機都是由於“開車”引起的，而這些危機需要一場演出——透過朗讀契訶夫文字的體悟來克服。為什麼呢？家福說，因為契訶夫的文字有一種強大的力量，能把那個真實的“我”拽出來。而影片的邏輯正是如此：最後久久無法演出萬尼亞舅舅的家福在認識了“自我”之後，得到了“治癒”。
所以，電影《駕駛我的車》不是村上春樹的，村上春樹有一種自成一格、堪稱瀟灑的“無目的性”，這與濱口龍介完全不同；它更不是契訶夫的，契訶夫的《萬尼亞舅舅》和“開車”沒有什麼關係，其中最大的關係可能是“被辜負的20年”，萬尼亞舅舅從年輕時就附著於教授的思想，最後發現自己一無所有，連思想都被剝奪，而他“本來可以成為叔本華、陀思妥耶夫斯基……”他為自己的悲劇要做出最後的抗爭，所以他才發出那驚人的控訴。
然而，電影的重點顯然又不是這個問題。家福因為被“辜負”，所以想知道“真相”。當然我們也可以將其解讀為關於“中年危機”，但它的本質和契訶夫原典是完全不同的。影片的本質目的是“治癒”，劇中音的死亡，高槻的殺人，代駕女孩渡利的隱秘創傷，都為了服務於對家福的“治癒”，甚至連《萬尼亞舅舅》的排練也是為了治癒這個男人的危機。當我們最後看到渡利載著家福不遠千里來到母親出事現場的時候——山體滑坡時她本來有可能衝進去挽救母親，但她遲疑了，因為這一遲疑，她永遠失去了母親。而這種遲疑是有原因的，她的母親從小對她極為苛刻，喜怒無常，只有在特殊的時候，她會分裂出另外一個人格，這個人格給予孩子撫慰的善意。而遲疑出自恐懼的記憶，這是因為對母親虐待之惡的恐懼，但是對那個善的人格的記憶更加如同夢魘一般纏繞著她，直到最後她向著一個陌生人傾吐出來，並擁抱了他。
這種“說出你的故事”是有點令人錯愕的，繞了這麼遠，只是為了讓主人公因為“感動”而被治癒？當然我們可以說，渡利的年齡恰好和家福夭折的女兒一樣大，而他們夫妻的隔閡正因為女兒之死這個無法言說的創傷，因此，此時此景的傾吐彷彿是家庭內部成員完成了相互的體諒；也可以說，因為渡利開車的時候一直在聽《萬尼亞舅舅》的錄音，所以是“文字的威力”啟發了她的“自我認識”。但這樣的情節安排不是過於刻意了嗎？
對另一個重要的人物高槻的安排不也是非常刻意的嗎？彷彿這個花美男搞一場“年上之戀”，費盡心思進劇組，處心積慮接近御姐的老公，好像肥皂劇的腹黑男一樣，就是為了告訴對方一句“其實你看到的並不是全部真相”。作為一個據說在世界都很有影響的、快60歲的戲劇導演，而且堪稱契訶夫和貝克特專家，需要一個乳臭未乾的毛孩子專門跑過來告訴他這個？特別是最後還毫無必要地過失殺人——如果說有必要，那就是順利達成由家福演出萬尼亞舅舅的完美結局——因為不這樣，男主角就沒有被“治癒”呀。
甚至連這齣戲劇的排練都是為了“治癒”他。韓國製作人和他那失語的妻子同樣經歷了喪子之痛，家福和渡利去他家裡做客，難道不正是專門為了獲得這個溫柔堅強的女性的一番心靈按摩嗎？在這裡家福和渡利，這一對僵硬的司機與前司機，他們的僵硬的外表互為映象，不正是在此得到了某種治療嗎？但最矛盾的恰恰是，這種治療方案是契訶夫不但不會在文字中使用，而且只會無情諷刺的。至於劇本排練、朗讀，都很像是服務於家福這一個人，在這個圈子裡他是必須被治癒的核心，不然就對文藝界造成了極大損失一樣。
3
然而即便如此，也是有意義的。治癒，雖然更像是日式小清新的晨間勵志肥皂劇，但它可深可淺。治癒至少說明一件事，就是當事人是“有病”的，不然治療什麼呢？而承認自己“有病”是要有勇氣的。導演甚至清楚地指出了他的“症候”，即白內障帶來的視覺盲區。因為這個視覺盲區，這位舞臺上的萬尼亞舅舅失去了開車的資格。這顯然是個隱喻，即日本電影（推理劇、社會劇）常見的那個思想：人們看到的東西都是侷限的，所謂真相也都是侷限性的，因為人們總是害怕看到那個真實的自己。
對於家福而言，不能開車和不能出演《萬尼亞舅舅》是同一種症候。因為契訶夫過於真實，會把那個藏在傲嬌的、文化精英面具下真實的自己壓榨出來。而這個真實的自己是自私的、冷漠的，怯懦的。因為怯懦不敢直面矛盾，導致情感無法流動，正是自己的這種冷漠要為妻子的出軌和死亡負責。但我想，這種日本式的哲學跟契訶夫的原作是多麼風馬牛不相及……而將他“拽出來”的正是契訶夫的文字：他自己和妻子的臺詞錄音、開車途中的播放、所有人一起的排練。契訶夫的文字無所不在。
無論多麼奇怪，這種“話劇”的表演方式都頗為顛覆性，因為這是多語言的“亞洲版”《萬尼亞舅舅》。日、韓、中、菲律賓、韓國手語演員都只說自己的母語，彼此之間是聽不懂對方說什麼的，只能靠對文字的熟悉、直覺以及表演來猜想對方在說什麼。這是一種理想化，只會造成“雞同鴨講”的局面，如果這樣實際演出的話，很可能根本沒法看，當然語言的無法溝通在這裡同樣也是一種“症狀”，它預示著巴別塔的不可能建成。可能這也是為什麼在這部戲中，扮演索尼婭的那個用手語演出的韓國演員最為出彩。因為和“言說”比起來，手勢是一種“行動”。這同樣也是悖論性的：情感的溝通、連結需要的正是行動——這同樣也是很日本式的解讀，對於契訶夫的主人公來說，這恰恰是他們最不需要的。
