上一期我們已經說到，漢代的絲綢之路，讓東西方的文化交流逐漸豐富了起來。到了魏晉時期，這種交流不僅沒有停滯，甚至進一步相互滲透並且影響。因此，新的音樂文化、新的樂器就在這種情況下應運而生了。在西方的文化進一步滲透的同時，中原音樂文化還經歷著南北方音樂的混雜過程。由於戰亂局面，北方人們大量南遷，由此使得北方的民歌、鼓吹樂以及相和歌等藝術形式開始向南流淌。
《聲無哀樂論》
公元一世紀始，佛教文化從西方傳入中國。到了兩晉南北朝時期，佛教已經十分盛行。到處修建寺院、佛塔，並透過歌舞表演和梵音歌唱吸引聽眾，宣傳教育。由此，一些西域佛曲得到流傳，並被中國僧人翻譯成漢文，成為一種融匯中外的宗教音樂。在翻譯佛經的過程中，由於受到梵文拼音的啟發，還直接促進了我國音韻學的發展。
這種外來的宗教，直接衝擊到了傳統儒學思想的絕對統治地位。而其中最突出的表現，就是“玄學”的興起。玄字一詞的內涵出自《老子》第一章，“玄之又玄，眾妙之門”，是微妙的、神秘的、與現實割裂的一種思想，同時，也出現了一群以“越名教而任自然”為追求，帶著任衝動而生活的“風流”和浪漫的清談家。而這種思想在音樂上的體現，以“竹林七賢”中嵇康的《聲無哀樂論》最為典型。
嵇康（223-263），字叔夜。魏末琴家、音樂理論家、思想家。因為在魏任中散大夫時大張旗鼓的反對司馬專權，因此遭到禮法之士的嫉恨。著名琴曲《長清》《短清》《長側》《短側》，並著有《琴賦》。《聲無哀樂論》中，他主張音樂是客觀存在的音響，而哀樂是人們的精神觸動之後產生的感情，而兩者並沒有因果關係。另一方面，他進一步宣告，音樂的本體是“和”，是“大小、單復、高低、善惡（美與不美）”的總和，也就是音樂的形式、表現手段和美的統一。嵇康主張，人在感情上的哀樂與音樂本身的變化和美感是無關的，而是受到外界客觀事物的影響，音樂只是起著誘導和媒介的作用。人心中已存在的感情各不相同，對於音樂的理解也會因人而異，被觸發的情感也會不盡相同。因此，音樂雖然動聽，卻並不能起到移風易俗的作用。
嵇康的主張對於官方的禮樂思想是極大的挑戰。他大膽反對兩漢以來完全無視音樂的藝術性，把音樂簡單地等同與政治的觀點。他將音樂的形式美、實質內容與欣賞者的理解提高到了一個新的層次，而這也成為中國古代音樂美學思想重要的源頭之一。
清商樂
嵇康的思想主張主要是在廟堂之上，統治階級當中，對當時的音樂美學思想提出了挑戰。而在民間，則廣泛盛行 “清商樂”。
清商樂是東晉南北朝期間、承襲漢、魏相和歌，並吸收了民間音樂發展而成的俗樂總稱。它是晉室南遷之後，舊有的相和歌和由南方地區漢族民歌發展起來的“吳聲”、“西曲”(或稱“吳歌”、“荊楚西聲”)相結合的產物，是相和歌的直接繼續和發展。其中“吳聲”與“西曲”，一方面從相和歌中吸取了有益的經驗，另一方面仍發揮其原有的音樂特色，形成了多樣的富於特色的音樂結構。它與相和歌的一個顯著不同之處，是它的作品絕大多數皆以愛情為題材，較少有觸及社會矛盾的現實內容。其風格一般都較纖柔綺麗，但也有許多確實具有清新自然之美。
清商樂的形式結構和宮調系統與相和曲基本相同，以“平調、清調、瑟調”三調為主。清商樂源遠流長，不斷吸取民間樂舞的滋養，代有新作，被認為是華夏正聲的主流。
清商樂在曹魏的時候非常興盛，並且特設定清商署，曹操的兒子帝王都迷好清商樂舞。曹操、曹丕、曹植等依照清商三調的樂曲節奏填寫了很多可以歌舞的詩歌。《魏書》說曹操“登高必賦，乃造新詩，被之管絃，皆成樂章”。曹魏時期的詩歌創作，在樂府歌詩的影響下有了進一步的發展。
而今天留存下來的清商曲辭，多為戰亂之後，東晉南遷，清商樂與中原文化的吳歌和西曲融合之後的作品。清商樂的伴奏形式多種多樣，“吳聲”通常用箜篌、琵琶和篪（或加用笙和箏）組成的小型樂隊伴奏，有時也單用一件箏伴奏，如《上聲歌》 “初歌《子夜曲》，改調促鳴箏；四座暫寂靜，聽我歌《上聲》”（《樂府詩集》），就是用箏自彈自唱的例項之一。《西曲》有時是用箏和一種叫“鈴鼓”的擊樂器伴奏，歌唱者不奏樂器，站在伴奏者身邊表演，稱做“倚歌”。
清商樂中採用的“吳聲”、“西曲”，多為五言四句一曲，比較齊整。也有少數歌詞是由長短句構成的。 《古今樂録》 說：吳聲“凡歌，曲終皆有送聲。”從曲式上看，在每一唱段，即每一“曲”之後總要加一個尾聲，稱為“送”或“送聲”。如《子夜》“送”的歌詞為“持子”，《鳳將雛》為“澤雉”。有時除“曲”尾的送聲外，在“曲”的中間也可用“送聲”，如《子夜變歌》（《樂府詩集》引《古今樂錄》）：人傳歡負情，我自未常見。（送）：持子三更開門去，始知子夜變。（送）：歡娛我。
清商大麴也在相合大麴的基礎上有了新的發展。它由三個部分組成：開頭有四至八段器樂演奏的序曲，稱為“四部弦”或“八部弦”；中間是全曲的主體，由多段聲樂曲組成，每段歌唱的結尾都有一個“送”的尾句，稱為“送歌弦”（張永《元嘉正聲伎錄》）：結束部分又分幾個器樂段，稱為“契”或“契注聲”，這部分可以是多件樂器合奏，也可由一支笛子獨奏。這種曲式結構發展到後來，便是唐代大麴。
琴曲
魏晉南北朝以來豐富多樣的音樂形式越來越多，讓伴奏的樂器顯得尤為重要。在兩漢時期，吹管樂器（排簫，笛，笳，薜荔）以及古琴絃樂器（箜篌，琵琶，古琴）的發展最為引人注目，而到了魏晉，則更加出現了豐富多樣的打擊樂器（築，方響，鑼，鈸。星，腰鼓等）。這些形式各異的樂器讓古代音樂的形式變得越發壯大了起來。
而我們今天最後的重點，就是在兩漢逐步趨於成熟，隨後在東晉和南北朝大放異彩的琴曲。
古琴身為古代最早的彈絃樂器，起源不詳，湖北曾侯乙墓出土的實物距今有二千四百餘年。但是到了漢朝，琴的形制仍然沒有發展成熟。長沙馬王堆漢墓出土的琴已有七絃，但無徽位。直到東漢末年才逐漸定下了琴的形制。到了魏晉時期，出現了一大批著名的琴家和琴曲，尤其是以“建安七子”和“竹林七賢”為代表的的創作者們，他們不僅彈奏，還創作留下了大量寶貴的琴譜，而蔡邕所著《琴操》則是現存介紹早期琴曲最為豐富而詳盡的專著。
漢朝，由於相和歌的發展，琴曲變得更加富有情節性，並且會與歌唱相結合。而到了東漢末、三國時期，一批文人琴家出現，琴曲成為他們抒發自己的憤懣和情懷的武器。這時的琴曲，既有表現英雄故事的《廣陵散》，又有描寫人物情狀的《酒狂》，也有借景生情，藉以抒懷的《碣石調·幽蘭》。這些琴曲情感豐富，佯狂放蕩，可以說與儒家所倡導的“中和”之論截然相反。
《廣陵散》作為古代著名大型琴曲，誕生於漢末，三國魏人應璩（190-252）《與劉孔才書》中已有記載“聽《廣陵》之清散”的名句。而今人對它的認識，更多源自於嵇康臨刑前以《廣陵散》為絕唱的故事。據《晉書》記載，此曲乃嵇康遊玩洛西時，為一古人所贈。而《太平廣記》裡更有一則神鬼傳奇，說的是嵇康好琴，有一次，嵇康夜宿月華亭，夜不能寢，起坐撫琴，琴聲優雅，打動一幽靈，那幽靈遂傳《廣陵散》於嵇康，更與嵇康約定：此曲不得教人。公元263年，嵇康為司馬昭所害。臨死前，嵇康俱不傷感，唯嘆惋："袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，《廣陵散》於今絕矣！"。
《廣陵散》究竟表現的什麼內容，向來眾說不一，但是人們常把它與《聶政刺韓王》一曲聯絡起來，描寫戰國時代鑄劍工匠兒子聶政為報殺父之仇，刺死韓王然後自殺的悲壯故事。全曲共45個樂段，情緒激昂壯烈，聲勢奪人，因此曾經一直為封建時代的道學家們所咒罵，卻被更多富有反抗精神的人們所心嚮往之。
《廣陵散》在歷史上曾絕響一時，無數無緣得見者留下了如“放翁老死何足論，《廣陵散》絕還堪惜。（陸游）”這樣的名句。直到建國後，我國著名古琴家管平湖先生根據《神奇秘譜》所在曲譜進行整理，打譜，終於又讓這首被前人稱為“紛披燦爛，戈矛縱橫”的古琴曲重回人間。
