一、玉雕藝人的身份

中國歷史上，尤其是明清時期的宮廷，比如清宮廷造辦處的玉作，儘管也聚集了不少琢玉高手，但作為宮廷玉匠，他們受到來自皇帝旨意與權力的施壓，同時更有來自對自身技術資本的保持，因而無法真正地啟用自身的創作力。所以他們很難突破各種約束和限制，而創作出新穎的玉雕作品。琢玉工匠作為傳統技藝的持有者，傳統社會結構給予了他們相對穩定的保障，因而使玉石文化的製作傳統得以完整地延續。從某種程度上說，工匠是專業技術的保持者，然而卻是為更高的階層服務的。

建國後對城市手工業及私營工商業實行社會主義改造後，透過合作化運動，建立起一套統一的生產體制，確立了社會主義國有生產體制，同時，透過一系列社會改造和各種制度政策（如戶籍制、工資制度），對玉雕工藝家的身份進行重新劃分。1955、1956年以來的玉石生產合作社、玉器廠裡，傳統的玉雕工匠轉變為工人，身份和等級（包括行政、工資、待遇、權力）被確定之後，一般很難改變（雖然一些“工人”出身的藝人，也能透過“以工代幹”，轉而具有“幹部”身份，但這種可能性極小）。這時，對於個人具有決定性意義的不是職業、地域、所屬組織或群體，而是身份。這一時期，單位作為一種組織形式，具有全面的管理責任：藝人的社會角色、身份、地位等，很大程度是其所屬的單位賦予的，藝人對單位在政治、經濟和組織上具有一種很強的依附性。由此可見，單位在給玉雕藝人提供了生活、工作保障的同時，又對玉雕的創作風格具有一定的限制。

20世紀80年代中期以後，經濟體制的改革促使社會產生迅速的分化，身份結構出現程度不一的鬆動，也導致了身份的多重化與複雜化。由於經濟建設成了國家工作政策的中心，社會生活中的政治色彩開始淡化，因此原有的階級身份系列在幹部與工人、城鄉身份方面日益弱化。與此同時，體制外經濟的迅速發展，經濟結構的調整引發社會結構的變遷，漸漸地消解著原有的“城鄉”身份差別。隨著身份的鬆動，社會流動加強，一些人向 “生產者”、“設計者”、“製作者”、“管理者”、“營銷者”等身份轉化，總之，玉雕行業的製作者隨著市場經濟的發展和社會分工的細化，社會構成及身份更加複雜化、多重化，其中，由於對創意和創新的強調，設計者的重要性凸顯出來。

二、設計與製作的分離

手工業時代，產品製作由手藝人集構思、製作、銷售於一身，對於手工藝人而言，往往更注重經驗，技藝的嫻熟往往較之獨特的設計更受重視，因此，設計在手工業社會無法發展為一種獨立的職業與學科。玉雕行業也是如此，古代，玉雕工匠兼玉器的設計與製作於一身，治玉不但是“琢磨”思想、“琢磨”人品，還是名副其實的“琢磨”工藝。

當代，技術的進步把工藝家從低階、重複、繁重的工序中解放出來，隨著工業化生產和商品經濟的發展、隨著社會與生產分工的深入，設計逐漸從傳統工藝中分離出來，當代玉雕的設計和製作完全分離開來。當代玉雕行業，做設計的人諳熟製作，劃活就是設計者在玉石原料上直接用線條勾畫創作的藝術形象，而製作的人不一定會設計。如今琢玉工藝要經過幾個流程，相玉→（畫稿）→劃活→出坯→精雕→成型→拋光，每一道工序由不同的工匠（藝人）來完成。同樣地，不同工種所掌握的琢玉技藝不同，分工因不同環節而得到細化，如做山籽雕的不做爐瓶、做人物的不做花卉獸鳥。

古代玉雕工匠幾乎不允許署名，而到了現代，玉雕構思、製作過程縮短，進一步促進了設計與製作的分離，同時設計製作者的身份得以凸顯，出現了技師、工藝美術師、“工藝美術大師”等專業和綜合身份，與身份相適應的是，越是有名的設計製作者，其玉器工藝品署名的價值越高。玉雕從匿名到署名，凸顯出設計者的重要性。當代玉雕品牌大部分是工藝美術大師的工作室。玉雕本來就是一種藝術創造，把玉雕當成一種藝術來完成的大師工作室，引領著玉雕的潮流，創新著玉雕的題材和技法，用料不拘一格，題材不拘一格。如吳德升、於涇、劉忠榮等大師工作室就屬於這一類。其次是各類工藝美術師的工作室。畢業於工藝美術學校，在玉廠裡工作了許多年的工藝美術師，是目前玉雕行業的主力軍。他們的玉用料講究，雕工很好，如蘇州的蔣喜、楊曦、葛洪、潤磊等，還有部分二線大師都算這一類。

三、玉雕藝人的培養

古代玉雕工匠的培養主要依靠師徒制傳承，解放後非常重視玉雕人才的培養，教育體系完備。自1958年起，玉器行業集中財力、人力、物力培養人才，北京、上海、江蘇、浙江先後創立工藝美術學校，北京、揚州還在廠內建立玉器技工學校。學校培養的一批人才，如蕭海春、宋世義、郭石林、王耀堂、張志平等，後來都成為著名的工藝美術大師。與此同時，在企業裡開展名師帶高徒的拜師活動。目前著名的大師，如李博生、尉長海、顧永駿、馮道明、楊世昌、江春源等，都是老一代大師的高徒，他們既有豐富的琢玉經驗，又有高超的設計能力。像國家級工藝美術大師基本上都是在集體所有制的制度下成長起來的。

20世紀80年代是玉雕發展的黃金時期人才儲備充足，玉雕從業者數量眾多，人員素質迅速提高。身懷絕技的老一輩工藝家尚還健在，而新一代工藝家有過專業藝術院校學習和進修的經歷，具有紮實造型功底，受過良好的、系統的專業教育，老中青三代工藝家同時發力。新一代的玉雕工藝家雖然絕大多數仍以傳統的師承形式為主，但多接受過正規、系統的的專業教育，既不同於古代的工匠，也不同於傳統的藝人，他們或多或少接受了現代藝術教育，視野和知識面比較廣，創新意識比較強。新一代的工藝家善於從古今中外的藝術中吸收營養，注重探索表現思想和個性，徹底擺脫了模仿、因襲的風氣，不斷提升工藝的藝術性，於是在手工藝人群體內部產生了進一步的分化，技術一般的手工藝人到流水線上重複製作生活用品，技術好又有創新能力的手工藝人朝著藝術家的方向發展。

四、結語

透過以上對玉雕行業製作者的身份、製作制度的考察，可以看出當代玉雕藝人的地位不斷提高，這主要表現在三個方面：

1、從自由度和自主性來說。古代的工匠沒有人身自由，完全受到皇家的僱傭，沒有發揮自己主觀能動性的權力；建國後的玉雕藝人雖然有一定的人身自由，但依然對單位具有很強的依附性，製作風格受到意識形態的限制；而在當代，玉雕藝人擁有充分的人身自由，同時在創作方面擁有更大的自由度，更多的自主權，思想也更加開放。

2、從署名權和知名度來說。古代的玉雕工匠汲汲無名，建國後的玉雕藝人具有一定的社會地位，並受到一定的尊重，但依然屬於“工人”；而當代玉雕行業更重視創意，因此每一個工藝家都更重視署名，更強調自己的風格。有名的玉雕大師都有自己的拳頭產品，劉忠榮的觀音牌，吳德升的美女春宮，易少勇的字，可見，工藝美術大師本身就是一塊金字招牌。

3、從玉雕藝人的培養和創新來看。古代的琢玉技藝通常依靠子承父業的方式傳承，技藝世代相傳而且秘不外宣，工匠與藝人作為工藝傳承的主體。儘管王朝的更迭會影響玉雕的風格，但藝人與工匠卻能保持較強的技術穩定性，不會輕易改變。而建國後採用學校式教育，加上師徒式培養，玉雕藝人得到了比較全面的教育，但當時的玉雕藝人受意識形態的約束，不能充分發揮自己的個性，完全遵循現實主義的創作手法。直到80年代以後，受到新文化思潮的衝擊，受西方造型手法的影響，玉雕創作逐步擺脫了現實主義的桎楛，為傳統玉雕注入了新的活力。尤其是成長起來的新一代玉雕藝人，接受了現代藝術教育，徹底擺脫了模仿、因襲的風氣，善於從古今中外的藝術中吸收營養，注重探索表現思想和個性，在玉雕的題材、樣式、工藝等方面不斷創新，成為推動現代玉雕發展的重要力量。

這說明了一個巨大的變化：在古代金字塔式的傳統社會結構中，玉雕行業的話語權為權貴階層持有，工匠作為技藝傳承的主要群體，也具有技藝話語權，但他們的話語權相對有限，而且最終是為貴族階級服務的。而到了現代社會，由於社會結構的巨大變遷，玉石工藝品從宮廷走向民間，從少數人的享有奢侈品到大眾消費的商品，玉雕行業的話語權出現了根本性的轉變。尤其是玉雕藝人的地位不斷提升，知名度和重要性不斷提高，創新意識不斷加強，玉雕藝人的個性和創造性得到最充分的鼓勵。這體現了在民主社會制度下，玉雕創作者首先獲得了身份的解放、思想的解放和勞動價值的認可，而署名制度更為設計製作者提供了史上前所未有的話語權。