顏海英 陳奕陶
埃及出土的木乃伊肖像畫是古代繪畫史上最珍貴的部分，因為它們儲存了在希臘羅馬本土已經失傳的古代繪畫傳統。目前為止，已經發現超過1000幅肖像畫，男女老少都有，逼真寫實的手法和符號化的表現相糅合，是古埃及的墓葬習俗與希臘羅馬藝術風格結合的產物，也是不同來世觀念融合的結果。
木乃伊麵具最早出現於中王國時期（約公元前2000年），木乃伊肖像畫則出現於羅馬時期（公元30年），延續使用到公元三世紀中期，是定居在埃及的希臘羅馬人制作木乃伊時使用的，現已發現上千個，從海邊城市阿拉梅恩（Marina el-Alamein）到南部的阿斯旺，遍佈埃及全境，以中部埃及法雍地區出土最多，其製作手法及藝術風格與埃及傳統迥異，人物外貌特徵、服飾等多是希臘或羅馬式的，而裝飾圖案則雜糅了埃及和希臘羅馬兩種，既有埃及諸神如奧賽里斯、伊西斯、阿努比斯等的形象，也有希臘人鍾愛的橄欖桂冠、玫瑰花飾，以及作為羅馬社會上等人標誌的紫色，等等。希臘人和羅馬人接受了古代埃及的墓葬習俗，但卻在使用過程中融入了西方古典文化的色彩，兩種文化並存共生。
早在17世紀，在薩卡拉就陸續發現了木乃伊肖像畫。1615年，義大利旅行家瓦勒（Pietro della Valle）到訪埃及時，在當地人的指引下，在薩卡拉的一座金字塔內發現三具帶肖像畫的木乃伊。1887，考古學家在魯巴雅特（Rubayyat）發現了300幅木乃伊肖像，後來大部分被奧地利古董商特奧爾格拉夫（Theodor Graf）買下。1888至1910年，弗林德斯彼得裡（Flinders Petrie）在哈瓦拉（Hawara）發現了大約200幅肖像畫。1897到1911年，在安蒂諾波利斯（Antinoopolis）又出土一批肖像畫，1903到1905年，在阿布西爾（Abusir）、梅萊克（El-Melek）又發現了一批，此後陸續不斷在各地都有發現。這上千個木乃伊肖像畫分佈在多個博物館。
一、從木乃伊麵具到肖像畫
在法老時期的埃及，放置木乃伊的地下墓室通常有地上建築，類似祠堂或者房屋，裡面擺放著傢俱、珠寶、日用品等等，目的是為死者營造一個與生前的生活環境相似的場所，可以將理想的現世生活永遠延續下去。古埃及人相信，如果沒有木乃伊和墓室，死者的巴（靈魂的一種，死者維持生命的力量）就會失去與塵世的一切聯絡。
最早的木乃伊麵具約出現於公元前2000年，它不是死者的肖像，而是一個表現年輕的面孔的符號，是“面孔”這個詞的象形文字元號的樣子。它覆蓋在木乃伊皺縮的面孔上，表達了古埃及人期望復活後恢復青春的願望。
從希臘人統治埃及開始，木乃伊麵具在藝術風格、製作手法上都產生了很大的變化：傳統的埃及木乃伊麵具中，人物通常是正面的，較少個性化的表現，更多地體現其宗教象徵意義，而希臘羅馬時期的木乃伊麵具和肖像中，人物通常是四分之三側面，非常逼真和生動，更多地表現人物的個性，這種觀念上的變化導致了新的製作手法的出現，如“蠟製法”、將死者生前肖像作為木乃伊肖像，等等。
希臘羅馬時期的木乃伊麵具很多是用亞麻布製成的，先把亞麻布在石膏中浸溼，然後在模具中成型；以這種方式可以大量生產面具。在托勒密時期，面具通常是鍍金的（這是花費很高的步驟），而在羅馬時期，面具通常是彩色的。面具風格是傳統樣式的，明顯不是寫實的肖像；希臘化的影響只體現在頭髮和珠寶上。在羅馬時期，由於在制模原型中手工添加了一些有特點的細節特徵，這些面具變得個性化了。但是它們從未成為真正的肖像，而只是原來面具形式的變種。這類面具在中部埃及極為普遍，常常是石膏半身像的樣子，其中也有手臂（有時手中握有花冠或獎盃）；頭部向上抬起，彷彿死者正在醒來一樣。（圖一）
圖一 石膏木乃伊麵具，公元140-190，長58.5釐米，寬27.4釐米，高30釐米，大都會博物館12.182.46
其後，出現了將肖像畫在木乃伊頭部繃帶上的做法。但這種做法從未真正普及過。最美的例子是公元一世紀的兩個肖像畫：阿麗娜（Aline）和她的孩子們的肖像（圖二，圖三）以及希臘文教師赫米歐娜（Hermione）的肖像（圖四）。
圖二 阿麗娜的肖像畫，約公元1世紀，高：40釐米，寬：32.5釐米，柏林埃及博物館，館藏號11411
圖三 阿麗娜的兩個女兒的肖像畫，柏林埃及博物館，館藏號：11412（左），11413（右）
圖四 赫爾米奧娜（Hermione）的肖像，約公元1世紀，劍橋大學格頓學院
從公元1世紀中期開始，木乃伊肖像畫大量出現。這種畫像的想法可能與羅馬貴族在家中的中庭展示自己或者祖先肖像的習俗有關。在羅馬人的葬禮隊伍中，人們舉著死者的畫像，以強調死者顯赫家族血脈的延續，也是為了喚起人們對死者的懷念。羅馬的節日如Parentalia以及日常的家庭儀式都會祭奠祖先的靈魂。木乃伊畫像的出現是埃及和羅馬喪葬傳統結合的結果，因為它們是在埃及成為羅馬省之後才出現的。木乃伊麵具原本是埃及人的概念，但在風格上卻越來越具有希臘羅馬的風格，而當羅馬肖像畫被融入埃及的葬俗中時，其風格和技法也都是希臘羅馬式的。
早期肖像的繪製技術被稱作“蠟製法”，即顏料使用的是乳化的蜂蠟。這種技術可以多層上漆；當繪製效果不盡人意的時候，可以在這一層上重新繪製（蠟在加熱後很容易就可以再次變成液體）（圖五）。到了後來，更多地使用“蛋彩畫”技術，在顏料中混入一種成分主要為動物膠的水溶性粘合劑，一旦變幹就不能再修改（圖六）。
圖五 女子肖像畫，公元2世紀初，18 7/8 x 14 3/16釐米，保羅·蓋蒂博物館（J. Paul Getty Museum），81.AP.42
圖六 女子肖像畫，公元1世紀初，高：31釐米，寬：18.5釐米，大英博物館 GRA 1890.9-20.1（Painting 87）
蠟制肖像在光影作用下具有“印象派”效果，這種效果也出現於龐培城的繪畫作品中。蛋彩畫肖像則更類似於色彩豐富但缺乏深層效果的線條畫。雖然肖像畫所描繪的人物似乎並沒有基督徒，但這些作品在風格和一些細節上卻與拜佔廷的肖像畫頗為相似，比如神像頭上的光環、T型十字、還有金色的背景。
木乃伊肖像畫中大量使用了綠色顏料，這與綠土從歐洲傳入埃及有關。法老時期埃及的綠色顏料多數是銅基綠色顏料如孔雀石和綠石，或者是合成的，如所謂的埃及綠。根據羅伯特（Caroline Roberts）對木乃伊肖像畫的抽樣研究，此時的綠色顏料主要來自綠土。因此，希臘羅馬時期，除了眾所周知的玫瑰紅和紅鉛傳入埃及之外，還有兩個大的變化：綠土傳入帶來的藝術品中大量使用綠色，以及藍色和黃色混合色的大量使用。此外，這個時期也有更多的調和色彩的嘗試，如混合、分層等等方面的實踐。
木乃伊肖像畫中包括許多希臘元素。畫中人物的服飾及手中握著的物品都可以體現出希臘的影響。其中一個例子就是玫瑰花。玫瑰花不是埃及本土的植物，卻易在希臘羅馬地區生長，因此玫瑰花的圖案是希臘羅馬地區傳來的一種新的符號。玫瑰花在木乃伊肖像畫中出現多次，分別以花環、花冠及首飾上的紋樣出現。玫瑰花在希臘是豐饒女神阿芙洛狄特的象徵，它在木乃伊肖像畫中的出現，有可能與埃及的奧賽里斯神相關（圖七）。
圖七 手持花束的男子肖像畫，公元220-50，高：34釐米，寬25釐米，保羅·蓋蒂博物館（J. Paul Getty Museum），79.AP.142
羅馬男性往往留短髮，變化不多，而羅馬女性畫像中的髮型則可以看出不同時期的時尚變化。在臺伯利亞時期，女性流行簡單的中分的髮型，隨後是更復雜的環狀髮型，巢狀的辮子，及至一世紀晚期，開始流行前額捲髮。安東尼時代則以小橢圓形巢狀辮為主，在二世紀下半葉出現了簡單的中分發型和頸部的髮結。塞普蒂米烏斯-塞維魯時代的特點是蓬鬆式或者整齊的直髮，之後是盤在頭頂的環形辮子，後者屬於木乃伊畫像的最後階段，只在少數木乃伊的裹屍布上有。
和髮型一樣，從雕像和半身像上可以看出，木乃伊肖像畫所描繪的服裝也遵循了羅馬帝國的流行時尚。男女都喜歡穿一件薄內衣，然後在外面披一件斗篷，搭在肩上或纏繞在身上。男性幾乎只穿白色的衣服，而女性的衣服通常是紅色或粉紅色，但也會是黃色、白色、藍色或紫色。服飾上的裝飾線普遍為深色，偶然會有淡紅色，淡綠色，或者金色。安蒂諾波利斯的一些彩繪木乃伊裹屍布上，人物穿著長袖寬鬆的克拉維的服裝。但是，到目前為止，還沒有發現一幅肖像畫上有羅馬公民身份的重要標誌——託加長袍。
肖像畫中佩戴首飾的多為女性，首飾包括金鍊子、金戒指，有祖母綠、紅玉髓、石榴石、瑪瑙或紫水晶等等寶石。這與希臘-羅馬地區常見的珠寶型別基本一致。一些肖像畫中還描繪了精心製作的花環，並在黃金飾品上鑲嵌了寶石。（圖八）
圖八，“黃金女子”（因肖像畫上塗了大量的金粉而得名），公元110-130，高43.7釐米，寬34釐米，蘇格蘭王家博物館1951.160
耳飾的基本形狀有三種。第一種是第一世紀較為常見的是圓形或水滴形的吊墜（見圖二）。第二種是金線製成的S形鉤，在上面串上不同顏色的珠子。第三種是吊墜，有一根橫杆，上面懸掛著兩三根豎杆，通常每根豎杆底部都裝飾著一顆白色的珠子（見圖五）。其它常見的裝飾品還包括金髮簪，通常用珍珠裝飾精美的頭飾，特別是在安提諾波利斯。
二、“顯貴”的面孔
自木乃伊肖像畫大批出土的一百多年以來，學術界對它們的關注點有過幾次轉移。二戰前，在種族主義思潮影響下，研究者們的興趣集中在辨識肖像畫主人的種族身份，比如判斷哪些肖像畫的主人是猶太人。上個世紀六十年代開始，人類學家開始提出僅僅從肖像畫的面部特徵是無法判斷其民族歸屬的，與此同時，紙草學家和歷史學家的研究表明，希臘羅馬時期很多移民與埃及本土人通婚，這些移民與躋身統治階層的本土貴族通常都有兩個名字，一個是希臘名字，一個是埃及名字，僅僅從名字也是無法判斷其身份的。
近年來，學術界更加關注這些肖像畫主人的社會地位，以及他們的文化選擇。從肖像畫的鑲金工藝、紫色等珍貴顏料的使用，以及木乃伊的精美加工來看，這些肖像畫的主人是當時社會的顯貴。大約有20幅肖像畫上有簡短的文字，大部分是希臘文的，也有幾個寫著埃及世俗體文字（圖九）。他們有的是希臘文教師，有的是從事海運的富商，有的是退役軍人。他們都有羅馬公民權，這意味著他們有減免賦稅徭役等各種特權。從出土肖像畫的地點來看，基本都是托勒密政府分配給外國移民和退役的外國僱傭軍人居住的城市和村鎮，特別是法雍地區，安置了大量的外國人，同時在全國各地調集埃及人遷到法雍居住，為這些移民耕種土地。
圖九 艾瑞娜（Eirene）的肖像畫，公元100-120，脖子的位置寫著世俗體象形文字，內容是她和她父母的名字，及祝願她永生的話。斯圖加特，符騰堡州博物館，古物部131(MPSS 2/8)
根據紙草文獻的記載，公元113年，水利工程的工頭每月的收入是36德拉馬赫，公元114年和150年一個守衛每月收入16德拉馬赫，而訂製一個木乃伊裹屍布的價格是600德拉馬赫。肖像畫上有幾個男孩梳著特別的髮型：頭髮中分，在腦後紮起髮束。根據《變形記》作者盧西恩的描述，當時埃及最顯赫家庭的孩子就是這種髮型，這些家庭將孩子送到希臘體育館接受訓練和教育（圖十）。
圖十 少年肖像畫，公元2世紀，他的髮辮是當時埃及最上層貴族兒童的標誌。哥本哈根，國家博物館3892
對於當時的社會上層來說，希臘文化是身份顯貴的重要標誌。公元前330到公元前323年期間，亞歷山大大帝征服了整個近東，從人口過剩的希臘本土帶去了大批的移民。希臘語成為國際語言，從阿富汗到馬賽，有文化的人都講希臘語。托勒密王朝統治埃及的300多年間，埃及的移民達到數十萬。希臘移民享有免稅和免徭役等特權，有專屬的法庭。
在羅馬皇帝哈德良統治時期，希臘文化得到了再次復興，哈德良本人瘋狂熱愛希臘文化，他的少年情人安提尼奧在尼羅河溺死之後，他在埃及新建一座城市來紀念他，並以安提尼奧的名字命名——安提尼奧波利斯，這裡發現了大量的木乃伊肖像畫，這個城市也是最崇尚希臘文化的城市之一。
根據皮特里的統計，每一百個墓中約有一個木乃伊是有木乃伊肖像畫的，也就是說，只有百分之一的墓主人有木乃伊肖像畫。這說明只有地位特別顯赫的人，或者是英年早逝及夭折的兒童，其死亡令人們格外痛惜的人，才有肖像畫。相比其他的死者，這些貴族的肖像畫和木乃伊更是極盡奢華。
三、生前的肖像還是死後的遺像？
這個問題的答案一定程度上取決於製作時間：較早的肖像畫（公元一、二世紀）有很強的個性化色彩，其中許多肖像畫有再加工的痕跡，而且明顯是為了適應葬儀需要而做的加工，如有些肖像畫邊緣是裁剪過的，目的是適應包裹木乃伊的亞麻布帶的形狀；有些肖像畫的金色背景是在已經裹上部分亞麻布帶後才加上去的；而在另一些肖像畫上，金冠和珠寶是後加上去的。這些特徵表明它們最初是現實生活中的肖像畫，後來經過處理放置在木乃伊上。晚期的肖像畫（公元二世紀之後）則十分單調，它們只體現人物的型別而非生動的個體，而且一些人的手中還拿有葬儀相關的象徵物品，這些物品之前通常繪製於木乃伊裹屍布或木乃伊麵具上，如玫瑰花環、酒杯、油膏瓶等。這些肖像畫應該是在死者去世後繪製的。但這兩類肖像畫的時間也並不是絕對的，比如安蒂諾波利斯的肖像畫時間是公元130年之後，但它們也有為適應葬儀而加工的痕跡。
木乃伊肖像畫的功能，是學界長期爭議的問題，有的學者認為它們是死者生前掛在家裡的肖像畫，去世後取下來經過裁剪放置在木乃伊上面，如上所述，部分木乃伊肖像畫有木製畫框，也可以看出是修整後才安放在木乃伊上的。但近年來多數學者認為這是專門為死者葬禮而製作的遺像。因為即使有畫框，肖像畫看起來也不像是在牆上展示的，它們的中心部分精心處理過，但邊緣部分沒有修飾，顯然在製作的時候就知道是要放置在木乃伊的頭部的。此外，對肖像畫下面的木乃伊進行掃描和容顏再現，發現死者的年齡與肖像畫反映的基本接近。肖像畫中有不少是兒童的，一般羅馬家庭會懸掛長者或者先輩的畫像，不太可能在家裡擺放兒童肖像畫。因此，更加可能的情況是：有人去世後，其家人找畫匠訂製遺像，在把屍體從家中送到木乃伊加工作坊的時候，沿襲了希臘人的送葬儀式，送葬隊伍舉著畫像，一路行進到木乃伊加工處。在正式舉行葬禮的時候，肖像畫也起著墓碑的作用，作為葬禮的核心。
在希臘羅馬時期，雖然木製石碑儲存下來的有限，但埃及本土人的葬禮上，唸誦墓碑（不管是石制還是木製）上自傳的儀式還在延續著，而且自傳比之前更長、內容更豐富。木乃伊肖像畫的主人，文化背景應該是希臘或者羅馬人，他們接受了埃及的墓葬習俗，但沒有選擇傳統的埃及墓碑及其套語，而是沿用了自己文化傳統中的肖像畫。這些細節上的取捨，也反映了他們與埃及人不同的來世觀念。
四、不同意義上的死亡
如埃及學家阿斯曼所說，死亡是文化的核心。埃及人並不像我們這樣定義生與死。對他們來說，生和死是一體並存的，人的生命與自然界的一切一樣，迴圈往復、週而復始。死亡只是一個過渡，而不是終結，新的生命會在死亡中重新開始。直面死亡是古埃及人重要的生活態度，修建陵墓、準備來世之旅是他們的重大人生目標，他們確信，透過體面的墓葬和恰當的儀式，死者可以完成轉換，成為永恆的存在，並透過節日慶典與親人保持溝通和聯絡，融入活人的社群，而不會脫離社會。古埃及人並不迴避死亡，而是對死亡投入了大量的關注，甚至發展出獨特的喪葬經濟。古埃及的墓葬建築有開放的和封閉的兩個部分，其中的地上祠堂就是重要的儀式空間，不僅僅是葬禮在此進行，每年的重要節日，親人們都會在這裡祭奠。正如古埃及墓碑上的祈願：“願他有豐厚的供奉和食物，在瓦格節、圖特節、火焰節、新年宴會、偉大的第一宴會、偉大的遊行以及其他所有為偉神所舉辦的宴會上，都得到奧賽里斯賜予的供奉。”
因此，對古埃及人來說，超越死亡的核心是墓葬的準備及相關儀式的延續。
在希臘神話中，死神哈迪斯統治著死後世界。荷馬在《奧德賽》中描述了地底深處的冥界，在那裡，哈迪斯和他的妻子珀耳塞福涅統治著無數漂流的陰暗人影——所有死去的人的“陰影”。希臘人相信，在死亡的那一刻，死者的靈魂就像呼吸或一陣風一樣離開了身體。他們也非常看重安葬死者，認為不安葬死者是對人類尊嚴的侮辱，這一點在《伊利亞特》和《安提戈尼》等作品中都有體現。死者的親屬也會主持精心設計的葬禮儀式，通常由三個部分組成：屍體的停放、葬禮(ekphora)、埋葬死者遺體或火化後的遺體。在停放期間，親友們都來哀悼和祭奠，然後送葬隊伍把死者送往墓地。墓穴中放置的隨葬品很少，但通常會豎立巨大的土堆、精緻的大理石石碑和雕像，標記墓地所在，並確保死者不會被遺忘，在希臘，不朽在於生者對死者的持續懷念。
羅馬人沿襲了希臘的葬俗，而且更加強調墓地的紀念碑性。死者透過社會記憶實現永垂不朽是希臘羅馬來世觀念的核心。
與木乃伊麵具相比，肖像畫以栩栩如生的形象喚起人們對死者的緬懷，使之駐留在人們的記憶中。在這種意義上實現永生，而不是依賴供奉和儀式，這是對埃及人來世觀念的超越。
希臘羅馬時期木乃伊裹屍布的畫面，從另一個側面反映了這些生活在埃及的希臘羅馬人的複雜文化心態。以《亡靈書》的相關內容為主題的裹屍布是埃及墓葬傳統的特色，在希臘羅馬時期一直延續使用，通常是在木乃伊入棺後，覆蓋在木乃伊的上方。彩色的木乃伊裹屍布在上埃及尤為普遍。這上面我們看到了埃及的死神阿努比斯，和另外兩個形象的人，這兩個應該都是死者的形象，一個是四分之三側面的羅馬人的形象，一個是正面的埃及人的形象，這就是雙面社會的最好的象徵。這是一個人的兩種形象，他是羅馬時期生活在埃及的希臘人，希臘的面孔，羅馬的服飾，又接受了埃及的墓葬習俗。他訂製木乃伊肖像畫的時候，心裡是有遲疑的：我究竟該以什麼樣的形象出現在另外一個世界的死神面前呢？是我本來的樣子，還是按照埃及的規矩來呢？於是在不放心的情況下，他把兩個形象都畫上了。內心獨白是這樣的：到了那邊，不管見到的是埃及的死神奧賽里斯，還是我們希臘羅馬的神，都能認得出我來。（圖十二）
圖十二 亞麻木乃伊裹屍布，公元125-150，長：185釐米，寬125釐米，普希金博物館，n5749
六、永恆的凝視
木乃伊肖像畫給人印象最深刻的是凝視的目光。雖然肖像畫有技術和畫法的差異，有不同地域、不同時代的風格差異，但所有肖像畫的共同特點，是超出正常比例的大眼睛，以及凝視前方的平靜的目光。
比起符號化的木乃伊麵具，木乃伊肖像畫是寫實的，特別是早期的肖像畫，人物外貌特徵和性格特點刻畫得淋漓盡致。其中有面容姣好的年輕女子，高貴典雅的貴族婦女，威武英氣的軍人，天真可愛的兒童，白髮蒼蒼的老者。他們的表情，有的平靜篤定，有的憂鬱低落，有的嚴肅，有的喜樂。凝視這些肖像畫，彷彿感到這些鮮活的人物穿越時空，來到你的面前，講述著他們的故事。
比起古典時期的希臘藝術，這些肖像畫是以靜態來傳遞內心的力量的。這裡沒有希臘古典時期那種強烈激動的瞬間，而是濃墨重彩地渲染處於和諧寧靜狀態的心靈所具備的偉大與高尚。肖像畫的主人們平靜篤定地注視著未知的遠方，眼神中充滿著寂靜，似乎在道別，又好像是看向遠處的旅途，當觀者與之對視，無言的詞語充溢心間。
木乃伊肖像畫是文化和歷史的十字路口的產物。它們所處的公元1到3世紀，正是古埃及文字的使用逐漸受限的時期，字母化的科普特語取代了傳統的象形文字，象形文字的圖畫功能，透過肖像畫的具象和寫實得以彌補。而在逼真寫實的肖像畫中，又以高度一致的眼睛和目光打破了純寫實的程式，產生一種奇特的融合。
在觀念上，木乃伊肖像畫的使用，把傳統埃及葬俗中對儀式和復活的強調，轉換為希臘羅馬式的對死者的紀念，用社會記憶中的永生取代了古埃及人想象中的來世。肖像畫的主人沒有豪華的陵墓和隨葬品，甚至沒有棺槨。正如裹屍布上以兩種形象對應不同的未來，帶著肖像畫的木乃伊結合了兩種可能的死後世界：木乃伊踏上埃及式的永恆迴歸，肖像畫留給後人永久的記憶。
希臘化時期，隨著古代帝國的衰亡，城邦的陷落，整個地中海地區陷入“禮崩樂壞”的時期，然而正是這種禮制的鬆弛，才帶來了開放、多元文化和世界主義。當歷史舞臺上演著商業王子們聚斂財富、僱傭軍為錢拼命的戲碼，傳統的潛流在默默地匯流，在寂靜中完成了融合與超越。
責任編輯：彭珊珊
校對：欒夢
