田間 資料圖片
田間（左）、艾青（中）、魏巍合影。資料圖片
【追光文學巨匠·紀念田間誕辰105週年】
在詩歌競技場上，以為今天之詩必好於昨天之詩、明天之詩必好於今天之詩的進化論思維是靠不住的。所以，置身於全球詩歌藝術日益趨新的當下，回望20世紀三四十年代詩壇仍會發現：彼時詩人群星璀璨，其中規模影響最大的有兩支勁旅，一是戴望舒、卞之琳、穆旦領銜的現代主義群落，一是艾青、田間、臧克家統攝的現實主義潮流。二者雙峰並峙，互動相生，支撐起詩壇健康繁榮的生態格局。而現實主義詩歌“三葉草”中，田間的創作起點高，跨越時間長，爆發力強，成果豐贍，儘管一直飽受爭議，他卻“越挫越勇”，始終保持著旺盛的創造勢頭，根據現實變幻而頻繁調整藝術方式，風格卓然，在創作之路上不斷輸送經典，影響著同時代乃至後來詩人的藝術走向。
1.“我要使我的詩成為槍”
胡風稱田間為“戰鬥的小夥伴”，聞一多說田間是“擂鼓的詩人”，都抓準了田間詩歌的本質。“戰鬥”“擂鼓”均證明田間從“小夥伴”到“大詩人”的過程中，絕非純粹的“牧歌詩人”，而是具有詩人與戰士的雙重身份。作為優秀詩人，田間清楚詩乃生活中的豎琴和夜鶯，有很強的藝術獨立性；但更深知特殊時期的詩應放棄個體的一己悲歡，聽命於社會和時代心靈的召喚，成為“匕首”和“投槍”。田間崛起的20世紀30年代中期，中國正值光明黑暗交錯的方生未死之間，戰爭容不得柔婉嬌媚的娛性詩生長，而迫切呼喚鼓手迭出與杜鵑啼血。於是具有強烈藝術良知的田間凜然申明，“我要使我的詩成為槍——革命的槍”，並真的化筆為槍，使從亭子間與書齋走向生活與戰場的詩，獲得了旗幟的效能。
抗戰期間，他毅然從日本返回祖國，一氣呵成的長詩《給戰鬥者》，以對侵略者的憤怒和對祖國、人民的強烈之愛，喊出高亢激越的聲音：“敵人/突破著/海岸和關卡，/從天津，/從上海。//敵人，/散佈著/炸藥和瓦斯/到田園，/到池沼。//敵人來了/惡笑著，/走向/我們。//惡笑著，/掃射，/絞殺。//今天，/你將告訴我們/是戰鬥呢，還是屈服？/祖國，祖國呵!”詩像對日寇的宣戰書，又似給民眾的動員令，振聾發聵的鼓動同呼喚兼具，同仇敵愾的決絕與信念並出，其能震醒社會上昏睡者的雄健與力量可見一斑。
再如街頭詩《假使我們不去打仗》：“假使我們不去打仗，/敵人用刺刀/殺死了我們，/還要用手指著我們骨頭說：‘看，/這是奴隸！’”該詩更具鼓舞作用，它在構思上寓正於反，透過敵人用手指著並且言說的場面細節刺激，警示民眾“假如我們不去打仗”的後果，即是民族、國家特別是人將遭受肉體精神的雙重屈辱，因此對讀者構成嚴峻的靈魂拷問。雖然詩歌未給出選擇的答案，但其內在的邏輯力量凸顯的思想態度異常明晰。它和詩人的很多詩一道，在當時的戰爭環境中起到了強壯國魂、打擊敵人、鼓舞群眾的直接作用，
田間說：“政治激情是詩的靈魂。”他的詩也踐行了這一主張，不少作品皆用生命與激情澆築而成。國家、人民與革命的立場，決定他的詩和個人的閒適情調相去甚遠，其常以明朗雄健的聲音，傳達群體的精神意向和情感要求，從個人出發卻有非個人化效應。如《義勇軍》：“在長白山一帶的地方，/中國的高粱/正在血裡生長。/大風沙裡/一個義勇軍/騎馬走過他的家鄉，/他回來：/敵人的頭，/掛在鐵槍上！”詩貌似走筆冷靜，實則在雕塑感極強的畫面中，對英勇威武凱旋的義勇軍英雄的讚美溢於言表，這首詩頌揚的義勇軍顯然不僅是一個人，其背後聳立著一個群體乃至民族的影像，詩對力的崇尚與對英雄主義的高揚，已暗合奔突蓬勃的東方“日神”精神。再如創作於20世紀40年代的《趕車傳》描寫蘭妮等人的苦難只是手段，目的是以之為背景凸現主人公無私無畏的精神和英雄主義品格。這種將個人自發反抗和黨領導的自覺鬥爭結合刻畫人物的手法，時代感強烈，能使讀者超越雪泥鴻爪似的觸動，獲得全靈魂的震顫。因為田間詩的情感是從命泉流出，灼熱，真摯，又連通著群體的情感與經驗，不矯揉造作，不拐彎抹角，常如飛流直下，岩漿噴湧，帶著一種想象的迅疾與男性的精神硬度，情感衝擊力強勁。
也許有人會說，田間對群體、民族意識的標舉是否會削弱抒情主體的個性，殊不知從新詩初期“人的文學”轉向田間時代“人民的文學”，不是以救亡遮蔽啟蒙，而是對人的個性、解放的深度探求，其實質是更高層次的“人的啟蒙”。如果將田間詩歌置於20世紀40年代的世界詩壇，其價值將更加顯豁。那時處於生命旺季的存在主義浸入西方現代主義詩歌，使虛無、孤獨、死亡、荒誕等異化主題流行；而中國詩壇的田間、艾青等人，則以力、英雄與崇高的呼喚，打造著一種新態詩歌，它在某種程度上以明智的文化選擇，抗衡、矯正了世界詩壇的意識傾斜。
2.“常”中求“變”之道
民族文化的長期浸淫，決定“歌詩合為事而作”的傳統已內化為田間創作的倫理常態；但若停浮於此，田間詩歌便無更多值得圈點之處。田間的獨特在於其三十餘部詩集，始終灌注著一位赤子詩人對國家、人民之愛，情緒飽滿，風格質樸，從題材、旨趣到語言、意象都有濃郁的“中國風”；並且，能“常”中求“變”，因時因勢調整表現策略，進行超越式的自我“革命”，於是其詩在不同時段以不同樣貌示人，在各種藝術可能性的尋找中，練就了多副筆墨。
若說早期詩集《未明集》《中國牧歌》和《中國農村的故事》，是從老家安徽無為的鄉土裡綻開的“精神花朵”，聚焦受苦者的苦難命運與抗爭意願，風格誠摯，雖少成熟的意象，有時一二字一行，支離破碎，但其大膽的“破行斷句”裡也透著打破形式桎梏的創新衝動。抗戰初期的《給戰鬥者》《義勇軍》等詩風一變，短捷的句式、激越的情調、雄渾的氣勢、凌厲的筆法與峻急的旋律遇合，呼應戰時形勢與民眾情緒，真如一聲聲“鼓點”，聲律與情緒陡增著詩的力感和戰鬥氣質。1939年在延安發起的“街頭詩運動”中，田間和邵子南、丹輝等人將詩寫“在門窗邊，在巨石上，在被轟炸過的牆壁上”，開創了短小精悍而明快的“街頭詩”體式及新的傳播方式，《一個義勇軍》《毛澤東同志》等文字對抗戰構成了一種鼓動與推進。而“速寫”式的《呈在大風砂裡奔走的崗衛們》、民謠風的《她也要殺人》對人民和新生活的“擁抱”，及書寫肖克、楊成武、聶榮臻等人的組詩《名將錄》的“小敘事詩”嘗試，1942年後受延安文藝座談會講話精神的鼓舞，寫出兩部敘事長詩《戎冠秀》《趕車傳》，一首是歌頌子弟兵母親戎冠秀，一首是以農民石不爛的命運歌頌黨領導的解放鬥爭，氣勢恢宏，從抒情到敘事，從短到長，實現了“新詩的再解放和再革命”。新中國成立後，田間的詩歌依然“及物”，歌頌社會，企望和平，形式上千變萬化，根據詩的情思特點起用歌謠體、信天游等體式。
從早期抒情到長詩的敘事變遷，不只是田間詩歌從簡單到複雜的轉移，其背後深層動因是對詩歌本體、風格的多方探尋。因為田間透過多年實踐悟出，過於守“常”易蹈向平庸，過於貪“變”又會浮躁，所以總在“常”中求“變”，將創新視為詩歌的生命線。他創作上的每次新變，都非簡單的形式衝動，而是出於生活的需要。這種求新求變的精神，是田間詩歌數次引領詩壇的根由，也使“創造”一詞獲得了新內涵；說明故步自封或原地“平滑”無異於一潭死水，唯有在寬視野和理想悟性的基礎上，不懈創新，超越自我，方有成就大詩人的可能。
3.“民歌是詩的母親”
海涅道出了詩歌與民歌及民間資源間的關係規律：大凡優秀的詩人，都從民歌“母親”那吸收過營養；文學史上的歷次詩歌高潮，均和對民歌借鑑有關，漢樂府之於曹植、五言詩形式，俄國民歌之於普希金、俄國浪漫主義詩潮，無不如此。田間也是接受民歌“母親”哺育長大的，其1933年發表的第一首詩《壞傻瓜》雖淺淡，卻有民歌的“謠”之味道，大眾化立場初顯。而後學習民歌的大眾化意識愈發自覺，他曾多次申明古詩、民歌“和群眾的語言，有血緣的關係，是一個母親所生的”，主張詩“要為群眾喜見樂聞”，提倡大眾詩風，他很多詩是應時代和群眾的要求而作，不僅走群眾路線，而且考慮如何表現群眾的方式，努力尋找和大眾的契合點，將民歌體式和語言作為重要的借鑑資源，以人民喜愛的美的“真理的韻文”姿態出現。
田間詩歌常從民歌的語言、形象、節奏、比興手法中汲取藝術養料。像“提防！提防！/提防鬼子清鄉。/我們掏出心來，/心連心，/搭成那銅牆”（《提防》）。全詩用群眾的口語發聲，將口語燒出了生命的原味，平易近人，又有歌謠的剛健與鮮活。敘事長詩《趕車傳》則創造了五言民歌體形式，透過快板唱本的韻律、句式與節奏表達農民在黨領導下翻身解放的主題，強化了敘事功能，硬朗明快，嚴謹又富有變化，整飭也活潑，有一種體現“中國作風與中國氣派”的樸素清新詩風。
模仿借鑑絕非亦步亦趨的重複，田間對民歌進行了創造性的學習和翻新。如源於馬雅可夫斯基啟悟的“街頭詩”，被他融入意象、情境的中國化改造後，現代性和表現力十足，“狗強盜，/你要問我麼：/‘槍、彈藥，/埋在哪兒？’//來，我告訴你：/‘槍、彈藥，/統埋在我的心裡！’”這首名為《堅壁》的詩，富有宣傳性，但沒將自信從容的氣度和戲謔嘲弄的憤恨和盤托出，而藉助虛擬問答的事態情境，使詩凝練節制，再造空間廣闊。田間詩的大眾化取向耐人尋味，不論藝術觀念怎樣“革命”，詩總要讓人能讀得懂。
詩品有三重境界，一重是作者比作品壽命長，二重是作者和作品壽命同樣長，三重是作品比作者的壽命長。田間1916年出生，今年恰逢105歲誕辰，離世也有36載，這中間許多詩人化為過眼煙雲，被歷史逐漸淡忘；而田間的一些詩篇卻已進入第三重理想境界，人和作品仍一再被人提及。從這個意義上說，田間是幸運而優秀的。並且，他處理詩歌和現實關係的經驗，對藝術創新的堅韌執守，大眾和讀者第一的詩學理念，至今還充滿“啟迪場”效應，或許田間創作包孕的啟示比其文字自身的價值要大得多。
（作者：羅振亞，系南開大學文學院教授）
