戴順智作品
東晉顧愷之提出“傳神”的觀念，明確地把人的精神、情感規定為藝術表現物件，並結合繪畫創作，反覆闡發“傳神”之得失與繪畫優劣成敗的關係，將“傳神”置於藝術創作的突出地位。以顧愷之為首的魏晉時期人物畫家對人物神情及性情表現的關注，奠定了中國人物畫的審美基調，“傳神”被視為人物畫品評的重要標準。人們對形而上的“神”的關注遠遠超過了客觀表象之“形”。
戴順智作品
戴順智作品
在提出“傳神”的重要性的同時，顧愷之進一步闡述了“傳神”的手段：“以形寫神”。他認為“神”存在於客觀物件的表徵中，“神”是透過“形”表現出來的。就人物畫而言，顧愷之首先關注的是頭部形態的傳神作用：“寫自頸以上，寧遲而不雋。”
高仿 顧愷之 女史箴圖
而在頭部的形體結構中，顧愷之又認為眼睛最重要，據《世說新語，巧藝》記載，其所繪人物，有的數年不點睛。有人間其緣由，答曰：“四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”意即人體四肢的美與醜對傳神來說影響並不大，而傳神的關鍵之處正在雙目……另外，顧愷之還談到“手揮五絃易，目送歸鴻難”，可見他已深刻認識到眼睛對於刻畫人物內在精神的重要性。因此，顧愷之特別提醒：“點睛之節，上下、大小、濃薄，有一豪小失，則神氣與之俱變矣。”
高仿 顧愷之 女史箴圖
在寫實水墨人物畫創作中，傳統“傳神”論繼續發揮了其原有的功用，只是由於對寫實語言的汲取，用以“傳神”的手法與傳統有了明顯的不同，但在當代水墨人物畫中，這個問題就相對複雜得多了。
戴順智作品
不唯其“傳神”語言方式有變，且“傳神”觀念亦有變化：在當，代水墨人物畫創作中，雖仍有一些畫家接傳統之薪火，注重傳描繪物件個體之“神”，但很多畫家卻偏離了此“傳神”軌道，將“傳神”從 ：特定的生命個體的音容笑貌轉移出來，轉而注重傳達一個群體的精神 狀態，從著重傳個體之“神”轉向傳觀念之“神”。
戴順智作品
“在當代藝術中，人類的整體處境正日益為藝術家所關注，在一些藝術家那裡，個體化的形象已經為一些共性很強的符號所代替…體現出更廣泛的對人的生存的認識和情感的反映。”形象的精神符號化必然導致人物之精神狀態（“神”）的某種程度的型別化、共性化與符號化，而眼睛是傳達一個人精神狀態的重要區域性，必然會與之保持表現上的一致性。
戴順智作品
如在劉慶和畫中，人物的表情多是木訥而無奈的，眼神傾向於某種空洞蒼白與遊離無定，這木訥、無奈、空洞蒼白與遊離無定，折射的是當代人精神失落導致的空虛與彷徨。再如田黎明畫中人物的單純眼神與恬淡表情的泛化，李津畫中人物共有的慾望的眼神及懵懂的表情……這種“共性”之“神”卻是因“個性”表達需要而生，即因創作主體的感受與體驗而生。
戴順智作品
此外，在有些當代水墨人物畫作品中，“阿睹”被置於一種無足輕重的地位，有些作品居然捨棄了賴以“傳神”的“阿睹”。如在晁海的作品中，“阿睹”變為與他處無有分別的泥漿墨片。更甚的是，畫家居然將“阿睹”與周圍地貌之固有色的區別也放棄了，使“阿睹”之行跡更加難以辨別，幸在我們對自身的結構有著強大的認知力，使得我們能衝破層層遮蔽，辨得“阿睹”的身影。
戴順智作品
在戴順智筆下，“阿睹”顯然不是畫家鍾情的物件，而滿目叢生的釘頭般硬扎扎的頭髮、鬍子則成了畫家大力“栽培”的新重點；在田黎明、杜大愷、趙際灤等畫家筆下，“阿睹”被簡化得只剩下兩條線與一個平塗的墨塊，在波瀾不驚的平淡中悄然隱退至與其他元素同等的地位；在劉進安、蔣世國等畫家的一些作品中，“阿睹”公然被空白了，捨棄了。
何家英 作品 區域性
輕視“阿睹”，甚至捨棄“阿睹”並非意味著對“傳神”的放棄，而是所傳之“神”發生了變化：或傳群體之“神”，或傳形式意味之“神”，或傳意境之“神”。（薛淑琴著作文摘）
陳丹青 油畫
油畫肖像
楊飛雲作品
