2021年的中國戲劇，在疫情防控常態化下，圍繞題材、型別、空間逐漸形成了多元探索的格局。一方面，題材型別與舞臺形式不斷展現新的活力，同時也進一步呈現出跨媒介融合、多型別複合等新特徵。高畫質影像、線上戲劇依然成為中外戲劇交流的主要方式。與此同時，以觀眾體驗為核心，在觀演空間、互動美學上展現出多重變奏。隨著沉浸式文旅演藝的發展被政策性強調，戲劇表演藝術與旅遊景區、城市公共空間的深度融合，催生著新型演藝業態不斷生成。
《狂人日記》劇照
原創戲劇
回應傳統、現實與當下
中國本土戲劇創作，在原創和改編上都有驚喜製作。曾經在各類大學生戲劇節、青年戲劇節平臺上展露風采的編導，如今已紛紛形成自己的風格，成為本土戲劇發展的中堅力量。2021年，黃盈推出《福壽全》《開飯！》，趙淼推出《人生座右》，李建軍創立的“新青年劇團”在十週年之際奉獻《變形記》《世界旦夕之間》兩部好評之作，“話劇九人”劇團也企劃了“十週年戲劇月”，並創排新作《雙枰記》，丁一滕有《新西廂》《我是月亮》……中國戲劇創作者，尤其是青年劇團、編導者，以新作對傳統、現實或當下做出藝術的回應，在觀念和技法上帶給觀眾驚喜。
幾部原創劇值得關注。張慧編導的《雜拌、折羅或沙拉》以三個獨特空間的選取，表達對疫情之下生活的思考。陳思安編導的《凡人之夢》，以大量採訪作為素材，講述普通人的“白日夢”，同時以敏感的情緒捕捉和抽象化的時空處理，讓觀眾對“白日夢”的來源更易形成情緒共鳴，同時獲得藝術美感。一弛編導的《二把刀》，在劇作層面試圖以減法為觀眾留出更多想象的空間，雖然在觀演效果上不算成功，卻在小劇場敘事中做出了難得的探索。張杭編劇的《國王的朋友》著眼於《趙氏孤兒》中“孤兒”復仇動機的留白，溯源至《左傳》的史實，輔以藝術虛構，與觀眾討論趙氏孤兒的成長，及其留給當下的思考。田曉威編導的《威廉與我》則以三個半小時的時長，聚焦莎士比亞的生平和創作，以伊麗莎白時代的演劇風格，讓觀眾重拾了傳統跨越時空的力量。“話劇九人”的《雙枰記》，延續了該劇團對民國知識分子題材的關注，在臺詞及其舞臺呈現的多時空並置等設計上越發成熟。新作以1933年獄中三位文人故友的對話展開，以棋局引出往事，以對弈比喻人物關係的拉扯變換，輔以大鼓藝人與街頭觀棋的百姓視角，雖臺詞上有門檻，卻是難得的小劇場佳作。藝術家陳佩斯推出戲臺三部曲之《驚夢》，以喜劇之悲憫，汲取崑曲傳統，獲得觀眾好評。
2021年是建黨百年，田沁鑫導演的《直播開國大典》以北平新華廣播電臺在完成“直播開國大典”任務中的故事，融入諜戰元素，同時在縱深空間對觀演體驗的積極影響上，展現出探索精神。北京人藝創排《香山之夜》（李寶群編劇，任鳴導演）以毛澤東、蔣介石二人的“超時空對話”回顧中國共產黨走向新民主主義革命的艱辛歷程，舞臺以演員與角色、現實時空與心理時空的多重交織為主要特點，並在香山雙清別墅首次探索實景演出形式。
2021年劇場創作的另一個重要趨勢，在於隨著劇本殺、密室、懸疑題材文娛的推動，不少劇場作品也開啟了“懸疑”型別。《心迷宮》（陳璐、馬天編劇，何念導演）、《冬日之光》（高星編劇，陳新、劉赫男導演）、《核桃沒有仁》（董雲飛編劇，何興婧、董雲飛導演）等作品，往往圍繞一個案件，發揮劇場相對密閉空間的優勢，展開現實時空與心理時空的交叉敘事。今天的劇場觀眾，越發不滿足於只是一個安靜的旁觀者，而懸疑型別的出現，實現了觀眾的情感和智力在鏡框式觀演關係中的積極參與。
《世界旦夕之間》劇照 塔蘇 攝
改編與經典
找到“劇場性”是關鍵
在2021年的中國文學改編中，《塵埃落定》（阿來原著，曹路生編劇，胡宗琪導演）以“傻子”作為全劇敘述人，為觀眾提供閱讀、串接故事的視角。《活動變人形》（王蒙原著，溫方伊編劇，李伯男導演）以舞臺中心的轉檯實現原作中多個時空的轉換，以舞臺前側倪藻的敘述為觀眾提供雙重視角，同時輔以“活動變人形”玩具書式具有拆解、組合特徵的舞美設計，試圖強化原作小說中對知識分子的反思色彩。高志森編導的《兩京十五日》（馬伯庸原著）則更多借助電影拍攝思維，輔以大螢幕，將原作中角色長途跋涉、浴火溺水的場面，進行視覺轉換。波蘭導演克里斯蒂安·陸帕的《狂人日記》作為中外合作戲劇美學成果的延續，將魯迅筆下狂人的內心，鋪排成獨特的時空節奏與呈現。
文學（尤其是擁有相當數量讀者的經典文學）改編的戲劇，會更容易與觀眾達成感情共識。與此同時，編導改編的手法和著眼點，也更容易被識別。如何不依賴文字，找到基於臺詞、表演、聲音、舞臺設計之間或疊加、或組合、或矛盾關係的多元的劇場呈現方式，依然是中國戲劇創作急需探究的議題。
外國文學、電影、戲劇改編方面，孟京輝的《紅與黑》對司湯達原作進行了美學拆解與重組。鼓樓西劇場依然延續對國外經典文學、劇作的本土呈現，推出了《探長來訪》《降E大調三重奏》《人鼠之間》等作品。李建軍導演的《變形記》將卡夫卡筆下的旅行推銷員置換成了編號A659的快遞員，透過演員的肢體、影像、音效等元素，對現場觀眾情緒、身份、態度的轉化進行了調動設計，促使觀眾在體驗卡夫卡原作荒誕感的同時，也對當下個體生活的處境形成無法置身事外的思考。
在戲劇經典方面，北京人藝對曹禺的《雷雨》《日出》《原野》進行新排，《雷雨》的刪減、《原野》對巨型偶的應用，是探尋曹禺劇作如何走進今天觀眾內心的手段。人藝小劇場新排《我可憐的馬拉特》，以橫行演出空間演繹經典，演員在表演細節上的諸多設計，推動了國外經典本土演出的思考。
2021年在改編方面，出現了包括《紅樓夢》《趙氏孤兒》等在內的，圍繞同一物件的多種體裁改編現象，這其中，舞劇尤其是民族舞劇的發展值得關注。2019年《永不消逝的電波》《醒·獅》口碑的形成，標誌著中國舞劇開啟了新的發展階段。2021年，現象級舞劇《朱䴉》《永不消逝的電波》演出紛紛超過300場，《醒·獅》也在澳門駐演。這兩年的民族舞劇對當下觀眾體驗的重視與探索，尤其是舞者在發揮自己肢體敘事能力的同時，開始有意識地對角色進行生活化的闡釋和表演等，都是值得關注的現象。江蘇大劇院原創民族舞劇《紅樓夢》充分呼叫帷帳、幕布等，對舞臺時空進行縱向劃分、橫向切割，以演員肢體的表現、節奏，呈現出一個個情感主題明確的場景。無論是開場賈寶玉從深處走來，或是“幻境”中營造寶玉“入夢”，或以燈光和音效模擬煙花，都為觀眾營造出了感知豐富的時空體驗。
中國音樂劇作為一股相對新生並快速成長的型別，2021年在IP和“漢化”兩條發展道路上，都積累了一些成果。《趙氏孤兒》《忘川引》聚焦傳統敘事原型或元素，中文版《搖滾浮士德》《拉赫瑪尼諾夫》《羅密歐與朱麗葉》等引發熱議。
科藝融合
線上戲劇與影像在場
2021年疫情防控常態化下的中國戲劇，延續了線上、線下同步探索的狀態。在戲劇節慶方面，阿那亞戲劇節、烏鎮戲劇節、北京國際青年戲劇節、老舍戲劇節、中間劇場科技藝術節、中國戲劇節、杭州國際戲劇節、大涼山國際戲劇節等，都同步開啟了線上戲劇單元，並有不少依託線上的實驗新作。
王翀在香港藝術節期間上演的《鼠疫》繼續聚焦分屏敘事，藉助經典表達對疫情下生活的思考。中間劇場科技藝術節期間的《想象場》，以“你臥室裡的聲音劇場”作為宣傳語，選擇B站線上演出，全程始終黑屏，演員透過耳機對螢幕前的觀眾進行聲音描述與指令，以求最大程度調動觀眾的想象力。
北京國際青年戲劇節的“戲劇線上”部分，《時差》（比利時肢體劇）、《你見過螢火蟲沒有》（導演李雅婷）、聚焦青少年成長的《第二種遊戲》（肖競導演）、《荒原狗》（編導陳老巨）以及關注養老社群的《老有所依》（黃冰導演）進行了B站直播。大涼山國際戲劇節開啟線上展映單元。第八屆當代小劇場戲曲節在疫情影響下，將展演迅速切換至線上。
歌德學院（中國）舉辦的柏林戲劇節線下放映，集中展示了德語區的線上戲劇實驗成果，拓展了2021年中外戲劇交流的時空。同時與柏林戲劇節合作的“劇本市場計劃”，將德國劇本《雞籠》《動物之名》《午夜電影》透過中國青年導演的二度呈現，與中國觀眾見面交流。此外，還有各類依託戲劇節的影像展覽，展映了英國皇家莎士比亞劇團的《馴悍記》《羅密歐與朱麗葉》等。2021年“新現場”攜手鬆竹株式會社，推出了日本歌舞伎《京鹿子娘二人道成寺》《連獅子》等作品的高畫質放映，啟發我們思考亞洲傳統戲劇的共通之處。
近年來，攝影機、螢幕影像在劇場演出中的在場，成為科藝融合、拓展戲劇邊界的代表性現象。對面向現場觀眾的戲劇表演來說，螢幕的在場和技術的使用，總是會被追問：影像技術的挪用，除了可以拓展劇場時空轉換的自由度、呈現一些單純靠肢體和臺詞難以呈現的場景，攝影機的在場，到底還能為劇場帶來什麼？《深淵》（何念導演）透過攝影機的在場與跟拍，強化了作品的懸疑色彩與觀眾的窺視，實現了一種對現場表演、影像表達的整合美學。今年有兩部新作，也對此做出了自己的個性解答：一是黃盈導演的《福壽全》，二是李建軍導演的《世界旦夕之間》。
《福壽全》以張長福、李延壽一對相聲演員成長、從藝直至生命最後的經歷為敘事核心。在導演邏輯上，有著對曲藝敘事和表演的豐富借鑑，其對即時攝影的呼叫也有難得突破。一方面，透過頂部拍攝，讓觀眾獲得了更加自由的觀看視角；另一方面，攝像機的使用強化了演出的即時與當下。
李建軍導演的《世界旦夕之間》，作為中間劇場第四屆科技藝術節的展演作品，在藉由技術強化戲劇本體的意義上，有可圈可點的表現。作品重構和闡釋了法斯賓德1973年的同名電影，以電影綠幕拍攝現場為舞臺主體，頂部銀幕用以呈現合成影像。作品透過充分展示綠幕的使用過程，強化劇場演出的“假定性”——無論是演員肢體的設計，服裝、面具的使用，或是現場的旁白、刻意暴露的工作臺，以及瞬時切換的燈光，都強化了這種“假”。演員在面具摘與戴之間的切換，敘述在旁白、影像之間的轉換，都讓觀眾意識到這是一場有關討論真實與虛擬關係的表演。
上述劇場中科技的融合，能夠跳脫出單純的技術挪用或形式共存，指向劇場舞臺與現場觀眾所構成的觀演關係。如何以數碼媒介更好地傳遞劇場藝術的本質，是所有跨媒介戲劇探索的根基所在。
《驚夢》劇照
《雜拌、折羅或沙拉》劇照
觀演關係
“體驗經濟”與“沉浸式”演藝
舞臺與螢幕的跨媒介互動，可以從2021年初的綜藝《戲劇新生活》說起。這檔綜藝集中展現了年輕戲劇創作者在不同戲劇形態上的活力，同時，它以影視化方法拍攝和剪輯舞臺演出，藉助真人秀的大眾傳媒特點普及了戲劇，拓展了線下的戲劇觀眾群。
隨著“十四五”文旅規劃的釋出，小型演藝作品受到扶持，“沉浸式”文旅演藝成為當下及未來幾年的重要趨勢，這也為小劇場帶來了新的發展思路。
2016年上海文廣演藝集團引進《不眠之夜》，標誌著“浸沒式戲劇”在中國本土植根，開始自己的駐場浸沒式演藝形態的發展之路。截至2021年，《不眠之夜》駐場5年，演出超過1300場。上海《玩味探險家》和北京《No.5：魅影偵探》也開啟新的中外合作模式。同時，開心麻花在探索本土戲劇與城市公共空間的融合上，圍繞觀眾體驗展開了多元嘗試，包括美食為主題的《偷心晚宴》，酒吧式體驗主題的《芳心之醉》，嘗試驚悚與喜劇結合的《開心聊齋·三生》，以及強調懸疑色彩的《瘋狂理髮館》《里弄1992》等。
同時，北京《簋唐樓》《青麓幽鳴》和天津《北洋歇洛克》等，借鑑《不眠之夜》的演出模式，形成自己的本土特色，培養了一批“復刷”的觀眾群體。上海的亞洲大廈持續入駐音樂劇和話劇，以及在觀演距離和形態上各具探索的小型演藝專案，成為戲劇類地標建築。北京的繁星戲劇村2021年開演的《畫皮2677》雖然被冠以“後浸沒式戲劇”，但這部作品的真正獨特之處，在於透過嵌入魔術手法，近距離喚醒觀演的積極互動，對於製造幻覺時刻有事半功倍的效用。
在這些作品中，觀眾不僅僅是從旁觀者轉變為參與者，而是更接近一場遊戲的玩家。不難預見，多線索、多空間的室內演藝綜合體，將成為未來中國戲劇產業發展中吸引觀眾的重要演藝形態。
對主要依託於城市公共空間，尤其是商業中心的小型演藝專案來說，伸出式舞臺、觀眾三面圍繞而坐，也將成為未來帶給觀眾複合型娛樂體驗的重要形式。一方面，上述這些空間探索的成功與否，越發取決於對觀眾感知體驗的多元調動與情緒供給，同時，也讓人聯想起中外傳統的觀演形式。從2018年首演的蘇州園林戲曲《浮生六記》，到近年來北京園博園舉辦的“中國戲曲文化周”的系列園林、沉浸式劇目，包括2019年北京市曲劇團的沉浸式曲劇《茶館》、2020年中國評劇院的沉浸式劇目《花為媒》，到2021年園林版、融入評書元素的《沙家浜》等，這些夜遊和沉浸式戲曲帶給我們的思考在於：中國戲劇的觀演空間其實具有悠久而豐富的沉浸式文化傳統，從起源時代的“劃地為場”，到成熟於“勾欄瓦舍”的市井空間，再到各類茶館戲園，都為構建中國本土沉浸式劇目提供了豐富的文化藝術土壤。
中國劇場的觀演關係，自上世紀80年代戲劇觀念解放的實驗，到90年代市場經濟轉型中拓展消費與市場的新內涵，再到當下在體驗經濟觀念下戲劇與城市公共空間的共生，經歷了豐富多元的變化。今天的觀眾更加渴望脫離日常生活，獲得身心愉悅的時空體驗。這一無法迴避的事實，將我們從藝術與商業二元對立的辯爭中，引向更復雜同時也更具生命力的討論。
2021年的中國戲劇，在穩步發展中顯現出新的活力，同時在創作邊界和技術融合中不斷拓展新的可能。觀演關係新變的背後，是社會經濟文化發展中，對以觀眾體驗為核心的整體發展趨勢的推動。2022年，中國小劇場戲劇將迎來40年紀念，回顧過往，展望將來，中國戲劇在開啟更加廣闊的發展空間與思路的同時，也為創作者提供了更多美學探索的新機。
賴荼，劇評人，大學教師，現居北京。
（原標題：中國戲劇：走出藝術與商業的二元對立）
來源：北京日報 作者：賴荼
流程編輯：TF065
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