唐·艾迪 《無題》 布面丙烯 1971 資料圖片
理查德·埃斯特斯 《超級硬體》 布面油畫 1974 資料圖片
馬爾科姆·莫利 《鹿特丹前的阿姆斯特丹港口》 丙烯畫 1966 資料圖片
薩爾瓦多·達利 《記憶的永恆》 布面油畫 1931 資料圖片
【深度解讀】
不久前，中國畫家冷軍的油畫《蒙娜麗莎——關於微笑的設計》以8000萬元天價成交，使得關於超級寫實主義（或稱為照相寫實主義）繪畫的話題再一次被提起。人們對於超級寫實主義存在兩種截然不同的看法：一方面，在藝術愛好者的圈子裡，畫得纖毫畢現當然是非常了不起的本事，值得仰慕；另一方面，許多專業人士又認為它缺乏意義，是一種極端的“匠氣”。
毫無疑問，超寫實的繪畫仍然有其藝術價值，至今世界各國都有不少從業者。要回答“是哪一種藝術價值”的問題，就得追溯當代藝術批評史中“照相寫實主義”的命運起伏。在粗率靈動的印象派徹底“戰勝”學院派之後還不到一個世紀，比古典學院派還要寫實的畫法是如何回到了藝術史的殿堂？我們還要區分出不同的藝術手法和訴求：超級寫實的傳統油畫、超寫實繪畫和照相寫實主義，這幾種型別看上去都像照片，但實質卻完全不同。
一、“新前衛”的時代
在畫畫這樣一個從18、19世紀就已高度“內卷”的行業中，自從照相技術普及之後，畫家們再也無法因“畫得真像”而進入藝術殿堂了。20世紀初的畫家處於一種對峙塞尚和畢加索的絕望之中，就如我國醉心於揮灑書法的古人那樣，西方的觀眾也終於領會了鬆弛有度的大筆觸、大色塊的魅力，從各種抽象繪畫到抽象表現主義，熱潮延續幾十年，其風頭曾徹底蓋過同時代各種前衛藝術的萌芽——那些自詡革命性、實驗性的，以改變社會現實為己任的前衛藝術——達達、構成主義、超現實主義、未來主義和至上主義等等，後者直到20世紀60年代才算是奪回了主流陣地。
當照相寫實主義興起於20世紀60年代的歐美國家時，它的產生和被接受的過程，都嵌在這個複雜的“新前衛”藝術生態之中。這時的寫實之作或者說具象（相對於抽象）藝術，已不可能單以其繪畫技巧立足。最終得以“出圈”的照相寫實主義，只是單指那些與波普藝術、挪用藝術等門類彼此勾連重疊的新前衛藝術之作。本文接下來的重點也是這個特殊時期的狹義照相寫實主義，而不是廣義的照相寫實主義，後者常包括所有像照片的商業繪畫。
屆時被歸類為照相寫實主義的各種作品，其繪畫手段各不相同，有的是對著照片畫的，有的是在印製的照片之上加了顏料，重新畫了一遍表層，它們的共同之處有二：其一是“勞力密集型”，它們繪畫筆觸之精細令人咂舌；其二則是“照片”的氣息，它們比照片更像照片——有的從配色和構圖等各個形式層面上，都像電視廣告、報紙新聞上常見的攝影風格，有的就好像鬧市中心的普通街拍。從可樂罐到影星照片，從豪車的閃光到玻璃櫥窗中對映的鱗次櫛比的商業招牌，這些平凡瑣碎的圖景為什麼能成為一種“主義”？正是在20世紀60—80年代的後現代哲學思潮的影響下，才會有這種特殊的產物和它們被接受的可能。
20世紀的西方前衛藝術史和批評史深受兩路學科的影響，其一是馬克思主義社會學，其二是心理學（包括了各種支流，但尤以精神分析理論的影響為甚）。關於照相寫實主義這麼一種“後現代藝術”的解讀，也可以大致從這兩個方向來看。
以波普為典型代表的種種怪異的後現代藝術，對於保守派批評家來說，是藝術本體的墮落；對於新自由主義批評家來說，象徵著他們自詡的平等自由，“一切皆可”，百花齊放；但對於當代藝術的“定音”學術團體——左派藝術史家來說，它們的意義卻相反，主要是一種進行社會批判的藝術，批判的正是歐美官方自我陶醉的主流文化，這才是新前衛之“前衛”的真諦。
二、從波普到擬像
如果暫時撇開繪畫手法不談，從照相寫實主義的主題看，可以說它就是某種波普藝術，表現現代社會中視覺元素過度飽和及其機械化的特徵。與之關係最密切的理論至少有三個主要來源：居伊·德波對“景觀社會”的發現，弗雷德裡克·詹姆遜對晚期資本主義文化的批判，以及鮑德里亞關於“擬像”的理論。如果要追根溯源的話，這些都和20世紀上半葉法蘭克福學派對文化工業的批判相關。到了20世紀中期，隨著歐洲經濟從二戰中復甦，文化工業又重新回到了呼風喚雨的主場。於是越來越多的社會學家、哲學家開始呼籲人們注意：傳統馬克思主義思想中的權力、異化等問題，不只是存在於生產、軍隊等結構之中，而且已經滲入了文藝休閒生活的方方面面。因為文化工業所提供給大眾的各種文化產品，從漫畫、肥皂劇到流行歌曲，大多隱含了某種既定的結構，其效果是將不公平的現狀合理化，讓無產階級平和滿足地接受現狀。
德波的《景觀社會》可能是在這些批判中影響最廣泛的一部著作。景觀指的是“由少數人演出，多數人默默觀賞的某種表演”，這包括芸芸眾生不得不接受的一切現代化的表象：電視電影，城市景觀，五花八門的消費品。商業資本巨頭以景觀的誘惑牢牢控制著大眾，無論觀眾的私人品位如何，從古典藝術到搖滾文化，在一個包羅永珍的購物中心都能獲得各種細微的滿足，令人在消費文化長年累月的包圍中喪失思考和創造的需求，更不必談什麼積極行動。“在生活中，如果人們完全服從於景觀的統治，逐步遠離一切可能的切身體驗，並由此越來越難以找到個人的喜好，那麼這種狀態無可避免地就會造成對個性的抹殺。”
德波提倡以“異軌”來抵抗這種文化，異軌是一種文藝創作的手段，不以原創而是以直接挪用、戲擬原版作品的方式，製造出一種強烈的諷刺效果，以此抨擊、顛覆資本主義的主流文化。因此很顯然，絕大多數的波普作品和超級寫實主義作品，都可以歸為這一路線。它們挪用了原本屬於另一個語境裡的素材，將人們習以為常的景觀，從其原生媒介（報紙、海報、雜誌等）之中生拖硬拽出來，放到了一個原本只供靜靜欣賞藝術品的環境中，讓其荒唐之處一目瞭然。因為大眾媒體的圖片編輯總是需要圖片看上去比日常生活照更有感染力，必須過度調亮，加大飽和度和對比度，而一旦人們熟悉的漂亮宣傳圖片脫離了原媒體語境的保護網，被放大幾倍甚至幾十倍，掛在藝術展覽的白牆上“示眾”，其誇張、做作、程式化的惺惺作態也就一目瞭然了。
但有別於眾多波普藝術的是，照相寫實主義表現得更為極端、煞有介事。波普藝術大多是印刷之作，影象多是設計過的簡筆插畫，或者就乾脆印製一些現成的照片，不管印得多大，其圖案都是簡潔的。但照相寫實主義偏偏要去關注海量的細節。它既是畫，是一種精細的藝術品，又要讓觀眾看得出它所借用的通俗的攝影素材，於是它的反諷物件又多了一層，聯絡著過去的傳統繪畫。詹姆遜在1970年初出版的《馬克思主義與形式》中，曾經將20世紀60年代的照相寫實主義（以及波普藝術），與20世紀初的超現實主義相比。他提示我們，如果將那些有明顯夢境色彩的畫（其代表作品是達利有柔軟鐘錶的《記憶的永恆》）之中的各種物體，置換成後來“那些小工作室和商店櫃檯的環境，那些跳蚤市場和街道上的小攤位，那些美國高速公路沿途的加油站，那些雜誌上光彩照人的相片，或是美國任何一間藥妝店中玻璃紙包裝的天堂”，就會明白，這個時代提供給人類的生存環境，已經將可供夢想的空間擠壓殆盡了：“超現實主義的物件已經一去再無影蹤。從今以後，在我們現在可稱之為後工業化的資本主義當中，供給我們的產品已經完全失卻了深度：它們的塑膠材質完全沒有能力充當一種精神能量的導體。”
因此可以說，照相寫實主義以古典油畫的精緻筆法，耗費大量精力去畫些缺乏意義的圖片，這一行為本身就成了對傳統藝術和商品拜物教的雙重挑釁：一方面，畫家用了學院派的筆法，卻非要畫成單憑攝影就能達到的藝術效果，這是對於傳統藝術“範疇”的顛倒；另一方面，畫家所繪就的現代生活又都是些平凡圖景，既非美人美景，亦非宏大主題，避開了所有能讓此畫成為“拜物”物件的潛質。
這一時期對商品拜物教更徹底的批判要數鮑德里亞的一系列著作，從20世紀70年代的《消費社會》《符號政治經濟學批判》到80年代的《擬像與模擬》。鮑德里亞的早期觀點也受益於波普、照相寫實主義的啟發，他強調，人們消費的不再是商品本身，而是商品所代表的符號——高貴、個性、青春和性感等等，這是由商品的形象設計（包裝、廣告）所確立的品質。而照相寫實主義的海量細節，也應和了鮑德里亞的“模擬”和“內爆”等術語。作為那時藝術界最流行的名詞之一，與“解構”一樣，擬像理論濃縮了一整套拆臺資本主義經濟文化的世界觀，比景觀的理論更為激進。德波批判景觀社會的理論前提是，在表象之下或許有個更本真的世界，異化之前曾有本真的人，面子之下還有個裡子，剝除了景觀，還可能有真實的生活；而鮑德里亞卻殘酷地指出，所謂的真實世界早已被全面地入侵和歪曲，已經缺席和變質了，已經無法再定義什麼是真實，什麼是虛擬/模擬。正相反，其實並沒有什麼表象是不真實的，比如無論是電影、新聞、廣告、學術產業或是藝術展覽，就其領域內部而言，大都是些用心之作，裡裡外外都充滿著足以自圓其說的衡量標準，但就是難以與人們的現實生活發生切實關聯。“熱鬧是他們的，我什麼也沒有。”但要懷疑種種被表象所塑造的理想，又該自何處尋找有個性的理想？
因此在鮑德里亞看來，波普藝術正是以其顯而易見的媚俗、膚淺的商品氣息在諷刺虛偽的主流文化。從這個視角，照相寫實主義的許多作品也正是將波普藝術的這種諷喻手段推向了極致。其細節之豐富，不是如古典油畫中那樣令人肅然起敬，而是因其飽和度、尺寸、描畫物件等種種元素，幾乎令人眩暈。如果說波普的印製技術還能讓藝術家本人和觀者之間有一個抽象的、無限的距離感，那麼照相寫實主義的油畫就是以其密集的手工性，以一份獨一無二的原作，給觀眾一種撲面而來的刺激感，彷彿能看到畫家就像一個行為藝術家那樣，一筆一畫地描摹著顯然極度無聊、毫無創作感的畫面，點點滴滴都是徒勞，缺乏文藝價值，卻從總體上構成了一種對現實的控訴。這種自虐式的創作，與其說像繪畫，其實更像是行為藝術的創作方式。
三、如何直面現實
鮑德里亞沒有提供多少有建設性的解決方案，有極端悲觀主義之嫌，但在資本主義的痼疾隨著經濟全球化而愈加普遍的時代，諸多後現代的文化批判對於西方學界還不算過時，仍是反思當代社會問題的有效武器。不過在20世紀80年代，藝術和批評圈對於風靡一時的批判理論就已經疲倦了。因為在最早的幾批波普和照相寫實主義之後，層出不窮的此類藝術擺滿了當代藝術的倉庫，“批判”本身就成了最緊俏的品牌符號。較為簡化、容易模仿的藝術和批評方法總是走不了太遠。更何況，以社會學理論來創作和解讀藝術，無論多麼深刻，也難以擺脫社會學固有的短板：總是不免要從宏觀的角度來解讀個體的特殊問題，將個體的煩惱歸罪於整個社會的政治經濟狀況。要平衡這種傾向，批評家們總是會引入精神分析理論，從微觀的個體心理角度、從更有普遍性而又非經濟的角度來理解藝術的創作。
“創傷錯覺主義”，是當代藝術批評家哈爾·福斯特為了這些新興的具象藝術所創造的一個術語。簡單地講，福斯特認為，經典繪畫所提供給觀者的場景，都是經過了一種如“心理保護傘”的形式處理，講究和諧、呼應、整體性或穩定性，因此從其繪畫技法上說，主要是一種慰藉式的藝術。但在左派批評家的視角看來，一味地只強調藝術的療愈作用，其根本目標就是為資本主義制度維持現狀，宣揚一種“接受現狀/躺平”的世界觀。
因此從這個角度看，照相寫實主義的畫法的確是一種勇敢的行為，以長時間精工細作的方式直面充滿不確定性的現實。例如，以攝影照片或明信片為基礎的畫作，是放大並揭露了大眾媒體中的這種對現實世界的精心修飾；把各種商品畫得亮晶晶如要流動的畫作，以其過度的高光突出了其虛假宣傳性；而畫出一層又一層鏡面反射、結構異常複雜的畫作，則是以其透視的錯覺，形成對於觀者的壓力，彷彿圖中景象正在向觀者頭上坍塌。總之，同樣是以透視等錯覺手段營造逼真效果，它們卻不像傳統繪畫那樣以其錯視技巧安慰觀者“現世安穩，歲月靜好”，而是以其錯視技巧去表現平凡生活場景中的荒唐之處。
精神分析的診療功能，就是誘導來訪者訴說出本來被壓抑在潛意識深處的東西，只要看見它的存在，就已經達到了一種良性的干擾。因此從這個角度看，從照相寫實主義到後來許多更為難看的作品，的確可以解讀為是藝術家在進行一種自我剖析，提供了關於那個時代的一個特殊的病理切面，就像小說集《都柏林人》那樣，是一種對特殊時代的人類困境的記錄。當這種藝術手段和批判角度都飛快地過時，不再為藝術圈注意後，這些作品對於社會史的研究者依然會是有意義的案例。
四、今日的超級寫實繪畫
到21世紀初，哈爾·福斯特在他負責撰寫部分章節的藝術史鉅著《1900以來的藝術》中，居然把照相寫實主義這個派別給徹底省略了。相比於很多體量更薄卻給予照相寫實主義足夠篇幅的其他幾部當代藝術史，《1900以來的藝術》卻為了提供足夠深入的討論，放棄了求全的傳統。從他們所選擇的一百多個主題，我們可以猜測到選題的主要標準：其一，看其創作表現的手法是否獨特並且可持續發展，有被後人繼承的潛力或“豐產性”；其二，看其主題是否有時代意義，但無論是控訴消費主義，還是表達內心創傷，照相寫實主義的主題並沒有越過波普的範疇，並且也都在20世紀八九十年代被藝術界使用過度了。至於今天人們還在創作的許多大尺幅、精細度驚人的繪畫，又稱“超級寫實繪畫”（創作媒介包括油畫、丙烯和噴墨等），其繪畫技藝的水平已經如電影、遊戲等其他領域的技藝一般，而與當代藝術圈所關切的社會學、人類學的困境並無關係，因此已不在當代藝術的關注範疇內，多被認為是普通商業繪畫。
但國內常被誤以為是照相寫實主義的某些知名作品，其藝術價值還是遠高於大多商業性繪畫，從其創作觀念和表現情感的角度看，或許更應該理解為一種古典藝術的實踐。以冷軍的繪畫為例，誠如畫家本人所說，他的創作和曾經的照相寫實主義毫無關係，而是傳統古典油畫的一種更精細、更深入的表現方式，因此畫家本人更認可的是“極限繪畫”這一定位。再以我國青年畫家王博在2016年的“肖像畫奧斯卡”英國BP肖像獎獲得二等獎的《寂靜》為例，很顯然，對至親之人生命最後的近距離凝視，震撼了那些絲毫不認識這位無名畫家的評委。這幅同樣類似“極限繪畫”的筆法所繪就的勇敢、誠懇、悲愴而又剋制的場景，濃縮了人類最脆弱的一個切面，讓各種主義和語言在此都默然退場。
（作者：楊娟娟，系復旦大學博士後）
