文 | 花無宴
自從2014年《布達佩斯大飯店》上映之後，韋斯·安德森成功地從電影界，破圈到泛文藝領域，收穫了無數強迫症患者及戀物癖群體的喜愛。
所以，時隔七年後的真人影片《法蘭西特派》，打從開拍之際就引來外界的持續關注。人們以為，這部影片將是《布達佩斯大飯店》的升級版，可當安德森的確如此完成後，卻又有一部分觀眾抱怨“看不懂”。
在“純粹的好看”和“故事上的難懂”之間，這位有著鮮明風格的導演，這次真的是背對觀眾，自戀懷舊嗎？或許我們剝開影片的層層外殼之後，將會發現安德森從未改變的情感核心。
和《布達佩斯大飯店》相似的是，《法蘭西特派》同樣是一部緬懷某個職業的影片，前者圍繞的是老派的酒店經理，後者提及的是“過時”的雜誌主編。
據安德森親口所言，他在影片中虛構的雜誌——《法蘭西特派》，正是對他影響巨大的美國雜誌《紐約客》。這本創刊於1925年的老派雜誌，主要以非虛構作品為主，涵蓋時事政治、文化藝術，以及商業科技等領域，當然也會發布一些短篇小說、幽默小品等文學性質的作品。
片中，由比爾·莫瑞飾演的雜誌主編，在故事開始不久便已逝世。他在臨終之前就立下遺囑，交代編輯部的下屬們將《法蘭西特派》就此停刊。當然，這些同事們也就此照辦，只不過，他們打算刊發最後一期，一方面釋出主編去世的訃告，另一方面則告知廣大讀者這本雜誌的“死亡”。
影片的主體部分，便是這本告別刊中的三個短篇故事。
第一個故事的講述者乃是蒂爾達·斯文頓飾演的文化藝術編輯，她寫了一個有關罪犯藝術家被吹捧發跡，並意外獲得自由的故事。
這位名叫摩西的畫家，有些類似於《月亮與六便士》中的男主角，為了藝術放棄優渥的生活，卻因連殺兩人獲刑入獄。
摩西和監獄的女看守員西蒙妮一見鍾情，並以後者為靈感繆斯創作出一副抽象畫，偶然間為畫商朱利安看中。朱利安因此對摩西極力包裝，並在外界大肆造勢，將其吹捧為新一代的藝術巨匠。
故事最後，摩西在一場監獄動亂中拯救了朱利安所帶來的一干富豪，而西蒙妮則幸運地獲得了一筆資助，在和摩西的書信對話中度過餘生。
第二個故事的撰寫者，是弗蘭西斯·麥克多蒙德飾演的政治專欄作家露辛達，她在其中報道了一個青年運動領袖的故事。
由甜茶飾演的學生領袖齊費里尼，在一場青年運動中和法國政府展開尖銳對抗，並結識了一位女學生團體的負責人朱麗葉。兩人從開始的意見相左，不滿對方，到後來放下戒心，暗生情愫，露辛達在其中則充當了重要的角色。
不過讓人意想不到的是，齊費里尼最終意外死去，成為這場青年運動的標誌，如同切·格瓦拉一般，被大眾賦予了別樣意義。
第三個故事的撰稿人，則是傑弗裡·懷特飾演的羅巴克，一個美食作家。在他妙趣橫生的筆下，自己受邀參加了警察署長的晚宴，品鑑廚師長內斯卡菲耶的手藝。但就在用餐之際，警察署長的兒子卻被一幫劫匪綁架。
該故事的大段篇幅都在描述警察和匪徒鬥智鬥勇的過程，只有到最後的插敘部分，才引出了內斯卡菲耶的心聲，也讓“美食”到底為何，產生了更多令人遐想的空間。
在這三個情節上並不連貫、人物間毫無關係的故事中，導演安德森到底想要表達什麼主題？成為大多數影迷在觀看這部電影時的共同困惑。
我們先不要強行對這三個故事進行解讀，而是從整部影片的調性和佈局來俯瞰韋斯·安德森的“上帝之手”。
其實，但凡看過一兩部安德森過往的電影作品，便不難發現他在影像上有兩個非常顯著的標誌：資訊綿密的畫面內容，荒誕幽默的場面排程。這兩點，在《法蘭西特派》中同樣存在。
可以說，整部影片便是一本雜誌的完整構造，安德森用極為豐富細膩的鏡頭語言，將平面化、文字化的雜誌語言，轉變為立體化、影像化的電影語言。
比如影片在開場之前，就用一段黑場畫面配上字幕告知我們：接下來的這部電影全部選自於一本雜誌的內容。之後對於雜誌主編、編輯部成員的介紹，你可以將其看做版權頁；文字襯底的書面插圖，則可以視為每個篇章的開始部分。
甚至於在各個故事之前，都有明確的提示標語，宣告接下來的篇章乃是某某專欄。這種近乎過分的還原度，同樣體現在畫面的色彩，以及真人演出和動畫演繹上。
稍加辨別，我們便會發現，影片中的彩色畫面部分，不是某篇文章創作之前的現實討論，就是雜誌正文裡的圖片插入；而黑白畫面部分，則是故事的正文講述，因為黑白色調既可以象徵書面文字的還原，亦可以代表虛構空間。至於片中出現的數個動畫演繹橋段，乃是類似《紐約客》雜誌中的漫畫插圖，屬於老派雜誌的補充欄目。
當然，安德森除了將這部電影“翻譯”為雜誌，更在每一頁的紙張，或每一幀的畫面中插入了大量“註腳”和“附錄”。
比如第一個故事中，用一組蒙太奇回溯了畫家摩西的生平，抑或者讓蒂爾達·斯文頓飾演的著者以講座的方式進行描述。相似的手法，還出現在第二個故事中，露辛達突然插入了一段她在五年後寫的《米基·米奇詩意地詮釋他的兵役生活》的作品，並以舞臺劇的方式進行演繹。
如果說安德森在《了不起的狐狸爸爸》中，只是用調性相同的風格做了多次插敘，在《布達佩斯大飯店》裡，以巢狀式的敘事結構試圖造成影像的虛構感，那麼在《法蘭西特派》裡，他顯然不滿足於形式的圈囿，他想要以一切可能的手法，豐富自己心目中的那本老派雜誌。
從這個角度來說，《法蘭西特派》雖然因此造成了理解上的困難，尤其是在第一遍觀看時，你無法將大腦同時專注於文字講述和畫面細節，但無可厚非地是，我們只需稍加耐心，便能夠發現安德森的巧思，這種近乎死磕式的影像開拓精神，我無法對其有半點指摘。
第二個需要廓清的問題，則是不少人抱怨的，影片的幾個故事毫無意義。這便是涉及到上文提及的安德森的另一個風格——荒誕幽默的場面排程。
第一個故事裡，隨著鏡頭的水平右移，安德森營造出一幕幕眾人為畫癲狂的場景。值得注意的是，這一幕的長鏡頭乃是利用擺拍呈現出子彈時間的效果。
第二個故事，則是利用鏡頭的推拉效果，結合構圖上的縱深感，將政府與學生的象棋對決表現得煞有介事，卻又透露出孩童獨有的幼稚感。
第三個故事中，安德森發揮出某種北野武電影裡的味道，那段警察用各種誇張手段——倒掛、推桌子、飛機扔人——來拷問犯罪嫌疑人的橋段，像極了《性愛狂想曲》裡的風格。
不難看出，《法蘭西特派》無論是從幾個故事的戲劇推進過程，還是場面排程層面的荒誕幽默風格，都在傳遞出一種混亂和無序感。
我們也可以因此回答為什麼安德森以極為強迫症的做派，用對稱構圖、畫面平衡等富含秩序意味的手法來塑造他的電影，因為他想要用畫面風格上的有序與主題核心上的無序進行對比。
換而言之，無序、混亂、癲狂和誇張，才是安德森電影的底色。
這不禁讓人想起香港電影的集大成者周星馳。
周星馳是在盡皆癲狂的故事和畫面中傳遞困窘，而安德森則是在看似嚴整的畫面裡掩藏純真。
骨子裡，安德森和周星馳是一類人。
之所以這樣說，是因為很多人只看到第一個故事中的瘋狂買畫，而忘卻了西蒙妮這個最後啜淚的靈魂角色；只看到第二個故事中無序的青年運動，而忘記了齊費里尼最後死亡時的悲情回顧；只看到第三個故事中亂糟糟的營救場景，而對日裔廚師道出外來者的身份置若罔聞。
這些篇幅短小的點睛之筆，在看似“混亂”的大段篇幅的託舉下，顯示出猝不及防的感動和唏噓。
正如影片最後，當我們看到編輯室的全體同仁們圍著死去的老編輯話家常，你不會覺得這是一部失敗的電影，而是感受到了冷不丁漫出的溫馨。
