李可染先生是當代中國畫領域不可忽視的大家，其山水、人物在當代中國畫創作中佔據著舉足輕重的地位，特別是其“李家山水”更是代表了當代山水畫現代性轉型的一個標杆，其影響甚巨。就可染先生的創作而言，除了山水、人物之外，牧牛圖、牧歸圖也是他最喜愛的一個題材，對於牛的喜愛是顯而易見的，甚至於他的畫室也自稱為“師牛堂”。在王魯湘先生看來，可染先生如此喜愛畫牛有這麼幾個原因：第一，牧童歸牛最具牧歌情調，為李可染所喜愛。第二，始畫牧童水牛題材時正值抗戰最艱苦時期，牛有寓意持久鬥爭的含義。第三，對於牛的品格的喜愛和尊重。第四，童心使然。第五，筆墨語言探索的需要（參見王魯湘《李可染畫牛》，原載《收藏》2018年第04期）。李可染在這一題材上所創作的作品實際代表了他在山水畫之外的最高成就，也是其人物畫創作中代表性的藝術形象。李可染對於牛曾經寫下過這樣的題跋：“牛也，力大無窮，俯首孺子而不逞強。終生勞瘁，事人而安不居功。純良溫馴，時亦強犟，穩步向前，足不踏空，形容無華，氣宇軒昂，吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之。”在他的筆下，水牛的憨厚、耐勞、溫順、強犟，代表了普通中國人的精神品格，因此，李可染畫牛總是飽蘸濃墨，用筆厚重緩慢，所畫的牛墨色力透紙背，極具筆墨深度。
《春放圖》 1960年作
《春牧圖》 1963年作
在歷史上，以牛為題材的中國畫作品也不少見，如唐李嵩的《五牛圖》、宋劉履中《田畯醉歸圖》、南宋李唐的《百牛圖》、南宋李迪的《牧歸圖》、明張路的《老子騎牛》，近代徐悲鴻等人也畫過水牛，他們筆下的水牛總散發出一種富貴氣。與前者不同，李可染筆下以水牛居多，且多以牧歸為題，背景多輔以茂林或柳絲，充滿質樸的生活樂趣，這實與可染先生對於民間生活的深入觀察和深厚情感離不開。觀其畫牛作品，如《春風圖》《榕蔭放牧圖》《柳溪歸牧圖》《看山圖》《柳塘牧牛圖》《秋郊放牧圖》《歸牧圖》《放牛圖》《浴牛圖》《杏花春雨江南》《放牧圖》《五牛圖》《綠雨圖》《孺子牛》《牧童戲鳥圖》《清涼境》《雨勢驟晴山又綠》《柳塘渡牛圖》《牧童畫中行》《梅花冬季牧牛圖》《忽聞蟋蟀鳴》《松蔭放牧圖》《牛背閒話圖》，無不充滿對平凡生活的喜愛和嚮往。這其中尤以《牧牛圖》為題者最多。縱觀李可染所作之牧牛圖中之老牛，或行或臥，或仰首或低頭，或回望或遠眺，樹下，水中，路邊，無不姿態生動自然，充滿生活氣息。這與可染先生常年仔細觀察生活有著緊密的關聯。早在1940年代的重慶，他就常常去觀察住所附近的小牧童和水牛，及至抗戰勝利和新中國建立，他一直也沒有離開觀察這一最常見的農村景象，為其創作提供了無窮的源泉。
《歸牧圖》 1964年作
從語言上說，可染先生的牛在筆墨上與其山水一脈相承，其用筆緩重，其用墨深厚，在表現上也別注意牛的神態和姿態，使之充滿憨厚質樸的氣質。1978年創作的《春風圖》描繪的是一個牧童騎著前行的水牛，身後有綻放的梅花，預示著春的來臨。在這幅畫中，李可染用濃墨勾出牛的結構，再用濃淡不一的墨色暈染牛的腹部和背部，牧童以單線勾勒，留白，與墨色渾厚的老牛形成有趣的對比，畫面上部點燃出的紅色為畫面帶來更多的生機。從這幅畫中可以看出，可染先生的牧牛圖以簡取勝，以濃淡的鮮明對比造成畫面上的清新自然的感覺。這一創作方式在其他的相同題材中也是顯而易見的。比如《榕蔭放牧圖》，牧牛和牧童的手法幾乎與《春風圖》一致，但背景截然不同，前者是疏朗的幾支紅梅，而這件作品卻以濃密的墨色所暈染，在密林和牧童水牛之間，可染先生透過留白的方式來構建畫面，使畫面上下部分既有“氣”的聯絡，又保證了畫面的空間。與前兩者有所不同的是《看山圖》，描繪一童子趴在水牛背上，遠眺青山，遠山清淡如黛，具有典型的李家山水特點，近處濃墨畫就牧牛和牧童，在濃淡上形成變化，很有趣味。
《老松若虯龍》 1987年作
《暮韻圖》 1965年作
李可染的牧牛圖佔據了不少的比重，比如《柳塘牧牛圖》《放牛圖》《浴牛圖》《牧牛圖》《柳塘放牧圖》《清涼境》《柳塘渡牛圖》《忽聞蟋蟀鳴》《牛背閒話圖》等。在這類作品中，畫家巧妙使用留白，用濃墨寫就牧牛，畫出茂林山石，留出大片空白作水面，充分利用了“計白當黑”的傳統原理。以最少的筆墨表現最豐富的場景，具有典型的寫意畫智慧。在《牛背閒話圖》中，作者以濃厚的筆墨繪出茂密的樹林，在畫面左下角以淡墨寫出兩隻水牛，在水中安靜停歇，兩隻牛背上，兩位小牧童正在交談閒話，整個畫面充滿生活的寧靜趣味。可染先生在畫中留下了大片的白，但並不叫人感覺到空，相反在濃與淡，干與溼的對比中，觀眾會產生豐富的聯想，畫面的留白既有水的感覺，又有霧氣繚繞的感覺，可謂以簡勝繁，韻味無窮。《藝舟雙揖述書上》中說鄧石如認為：字面疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。說到底，就是要求書畫傢俱備把握空間切割的辯證的眼力，利用空白與形態不同的筆墨運動之間的辯證統一，取得虛實相生、“知白守黑”的效果。在這“實裡求虛，虛中求實”的矛盾原則中，尋求黑白、虛實之間的對比和相互映襯，建構簡約而不簡單的藝術空間，在實與虛、顯與隱、有限與無限的高度統一中，獲得畫面的無窮之趣、不盡之意。
《秋風徒然起》 1987年作
《楊柳青牧春牛》 1986年作
可染先生的牧牛題材作品，充分體現出中國傳統繪畫的特質和智慧。在山水畫之外，這些牧牛圖從另一個方面表現出可染先生的寫生觀和創作觀。從寫生和創作關係的理論來說，牧牛圖系列作品源自畫家對生活的深入觀察和深刻體味，但從寫生到創作還需要一個轉換的過程。可染先生將目之所睹，心之所繫的現實生活中的水牛，透過筆墨語言轉化為藝術的牧牛圖，實際滲入了畫家的語言技巧、藝術觀念、生活觀念，從而使紙上的牛不再只是一個客觀的形象，而是帶有了人類情感和藝術感悟力的藝術形象，這就是寫生到創作的最大意義，而李可染先生的牧牛系列作品正是這一意義的呈現。
1988年，李可染（左）和劉勃舒在交談
2019年9月30
日
，劉勃舒在國家畫院看當年和李可染先生照片
行筆至此，少年時期在師牛堂請教可染先生的一幕幕場景浮現眼前，可染大師的藝術高度來源於他對藝術的理解和對藝術的敬畏心，以及不畏艱難的努力，他的嚴謹的治學態度的確不是吾輩能所及的。引薦我的邢少臣先生曾對我說：“盛鳴，學畫畫，要學習可染先生筆筆不苟的認真和大智若愚的沉穩。”劉勃舒先生也曾對我說：“李可染的成功在於他的認真，他把認真做到了極致，畫就畫到了極致。”當年筆者僅僅是愛好繪畫的孩子，可染大師對我從來沒有一點高高在上的說教，他總是用緩和的語速娓娓道來，讓筆者受益匪淺。記得可染先生對我說：他自己畫畫是屬於“苦學派”是困而知之的。當時我年紀小不理解，隨著年齡的增長和學習的深入現在才體會到，可染大師所講的“困”實際囊括了他大智若愚的治學態度，他是以牛的精神，頑強地從“困”字走來，他不畏困難勇於攀登，從而登上了藝術的高峰，也完成了將中國畫推向一個嶄新高度的歷史使命。
2012年10月17日，筆者回到師牛堂和李可染先生兒子李庚合影
在農曆牛年的2021年的新春伊始，寫一篇可染大師畫牛的小文，以紀念他的人品、藝品和偉大的藝術成就。（本文原載安徽美術出版社《書畫世界》雜誌，作者盛鳴為中國國家畫院畫家）
來源： 新華網
