作者：羅懷臻
一
今年熱播的電視劇《覺醒年代》，我已完整看了兩遍，這幾天又斷斷續續地在追，追著追著竟不經意間將其與崑劇傳習所產生了聯想。100年前，國家積貧積弱，中華民族的仁人志士紛紛尋求救亡圖存之道。南陳北李相約建黨，正是想要改變這樣的現實。意在喚醒民眾的新文化運動，對傳統文化採取的是一種決絕的姿態。大概記得《覺醒年代》中陳獨秀對他兩個兒子這樣說：將來後人會誤解我，以為我陳獨秀不尊重傳統文化。其實不是，我只是對傳統文化這個龐大體系中的孔學，孔學中的一部分，甚至是一小部分的“三綱五常”表示不認同，尤其在今天，我覺得它影響了中國人意識的覺醒。如果到了晚年，我倒希望整天泡在傳統文化的故紙堆裡。
我在想，為什麼100年前的進步青年，他們在尋求救國救民真理的同時，竟不約而同地反對舊文化？睜開眼睛面對新世紀，展開雙臂迎接新時代，那是一個時代的潮流，一個時代的大趨勢。就在這樣的時代背景之下，在古城蘇州幽靜的桃花塢，一群人卻默默祭起傳統文化的大旗，成立了崑劇傳習所，誓言賡續傳統。兩相對比，反差何其之大？今日深長思之，真乃意味無窮。因此，當我面對上海大世界“崑劇傳字輩百年紀念展”上那象徵44位“傳”字輩老藝人的44把空椅子時，心裡既感動和崇敬，又悲愴與傷感，不知不覺眼淚就湧了出來。我想，當年那幾位尊崇傳統文化的文人名流、商人富賈，實際上是把那44位學崑劇謀生的年輕人送上了一條人生與藝術的“不歸路”。遙想當年，社會轉型，文化轉型，戲劇也隨之轉型，花部強勢崛起，京劇不可一世，各種地方戲曲勃發生機，傳統崑劇所依存的文化土壤和演藝環境已蕩然無存。找來那麼一群稚氣的孩子，教授他們演唱崑劇，從辦學之初就已註定了他們的寂寞人生。
我還想到我的劇作家朋友孟冰創作的話劇《伏生》。秦朝焚書，伏生想把《尚書》儲存下來，可是藏在哪裡都不安全，索性把《尚書》默記在心。藏書於腹，只要人活著，《尚書》就不會失傳。伏生藏書於腹，傳習所傳藝於人，都是一種無法與時代對抗卻又放不下責任的偉大操行。這麼轉念一想，又不禁對當年傳習所的創辦者們肅然起敬。
是啊，你藏書於腹，我傳藝於人。只要這44位藝人活著，崑劇的薪火就不會熄滅。假如當年傳習所的創辦者們不是選擇傳藝於人，而是舉辦一個主題活動、組織一場盛大演出，或者出版一兩部著述，大概都不能與“傳藝於人”的價值同日而語。
二
從某種意義上說，崑劇“傳”字輩藝人的表演生涯，自100年前從藝之日起，就踏上了一條“只能朝前走，不能再回頭”的不歸路。
“只能朝前走”，是指20世紀初隨著中國尤其是江南地區城市化建設的程序，戲曲表演紛紛走進城市，走進劇場，走上鏡框式舞臺。“不能再回頭”，是指300多年來崑劇擅長的表演場所，如廳堂、庭院、戲樓、廟臺等私密而小型的表演空間，迅速被新式的鏡框式舞臺所替代，崑劇“傳”字輩的表演也不能不適應已經變化了的戲曲演藝環境。
演藝環境的改變推動了崑劇表演的轉型，這轉型包括三個方面：一是從熟人雅會品評玩賞的私人廳堂向自由開放的公眾劇場轉化；二是從手工作坊的度身定製向工業化戲劇工場批次化生產轉化；三是從師徒制、科班制、學館制的言傳身教向開放教學的現代教育大班制轉化。
三個轉型形成對崑劇表演藝術的影響，崑劇表演藝術在適應新式演藝環境和教學形制的過程中，發生了變異或曰發展。
崑劇表演藝術的變異也表現在三個方面：一是吸收了以話劇、電影為載體的寫實表演的方法和舞蹈的誇張性表演，開始強調錶演藝術的真實性體驗和炫技式的技巧、技能；二是為了適應鏡框式舞臺綜合藝術表演的需要，開始運用佈景、燈光及樂隊營造環境，烘托氣氛，以期提高戲劇演出的整體感染力；三是開始使用擴音裝置和電聲話筒，甚至借鑑歌劇美聲發聲方法。
崑劇“傳”字輩表演藝術傳承接續的100年，也是從傳統表演空間向自西方引進的鏡框式戲劇舞臺過渡的100年。浙江崑劇團創作演出的崑劇《十五貫》，標誌著傳統崑劇表演向現代劇場藝術過渡的階段性成果。說《十五貫》“救活了一個劇種”，這個“活”，是“活轉過來”的“活”，而不是“活躍起來”的“活”。《十五貫》不是傳統崑劇復甦的標誌，而是傳統崑劇向現代劇場的過渡或轉型。就劇種的演劇特點而言，崑劇《十五貫》與在鏡框式舞臺上演出的京劇以及其他地方戲曲的表演形態也並無二致。自《十五貫》始，鏡框式舞臺劇場藝術的綜合性表演逐漸成為崑劇演出的標準化正規化，即便演出《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等經典古本也是如此。一律地配置燈光佈景樂隊，一律地配備電聲擴音話筒，一律地把演出時長壓縮在三小時以內。此外，編導演、音美燈、化服道也一律地採用與京劇、地方戲乃至與話劇、歌劇等相同或相似的創作與演出標準形制。這是貫穿於整個20世紀的崑劇也是戲曲表演藝術的基本特徵。
直至進入21世紀的20年，也是崑劇“申遺”成功後的20年，尤其是最近幾年間，崑劇又從走進標準化的現代劇場和走上模式化的鏡框式戲劇舞臺，開始了向100年前表演藝術傳統的積極迴歸。
“向傳統迴歸”，絕非簡單意義上的向過去倒退，而是吸收了20世紀劇場藝術的經驗，總結了自身表演藝術的變化與發展之後，向著崑劇表演藝術傳統和崑劇劇種個性的自覺回望與溯源，我權且將之稱為21世紀中國崑劇藝術的“現代迴歸”。
三
21世紀中國崑劇藝術的“現代迴歸”也表現為三個特徵：一是向以雅玩品賞為趣味的傳統小眾空間的迴歸——如各種“廳堂版”“園林版”“會所版”“校園版”以及“皇家糧倉”的精緻化、精品化演出，強調古本、古韻、古曲的古典意味，強調崑劇表演藝術的原汁原味；二是向以大劇院為標誌的現代演藝空間的拓展——如江蘇省崑劇院的《1699·桃花扇》、北方崑曲劇院的《紅樓夢》、蘇州崑劇院的青春版《牡丹亭》、上海崑劇團的全本《牡丹亭》，也包括崑劇表演藝術家張軍的上海大劇院版《春江花月夜》、“新崑曲萬人演唱會”等，這些明顯帶有演藝特點的崑劇演出，卻往往在演員的表演上格外強調對古典韻味和傳統技藝的放大表現，借用綜合藝術和技術手段突出崑劇演唱、凸顯技藝、技巧，而不是用聲效光影遮蓋表演；三是向以輕捷靈便的小劇場為標誌的多樣態表演空間滲透——如從上海崑劇團的小劇場實驗崑劇《傷逝》發軔，逐漸演變為由上海崑劇團主導、中國劇協參與主辦的中國上海小劇場戲曲節，還有崑劇演員雅集分享的零散小眾環境裡的演講性展示演出，強調身體表演的近距離和聲音演唱的“不插電”。凡此種種，都在有意無意地推動當代崑劇表演藝術向自身傳統的積極迴歸，令崑劇在當代的表演“更崑劇”“更傳統”“更古典”。而崑劇表演藝術這100年間的傳承和發展、守正與創新，正是在變與不變的迴圈往復中一路前行、與時俱進的。
作為當代戲曲作家，我是進入21世紀後開始與上海崑劇團合作的，2001年合作了《班昭》，2006年合作了《一片桃花紅》，最近又為上海崑劇團改編創作了《漢宮秋》劇本。以我為上海崑劇團創作的這三部劇作為例，某種程度上它們也折射出崑劇表演藝術時代審美的變遷。《班昭》的創作強調了融進現代都市劇場藝術，試圖將傳統文人士大夫的個人趣味延伸為當代人文知識分子的集體責任；《一片桃花紅》的創作致力於向現代演藝空間的拓展，透過傳統藝術的現代化審美和崑劇演員自身青春化的生命體驗，激起當代觀眾尤其是青年觀眾的感情共鳴；《漢宮秋》則有意保留了元雜劇四折一楔子的劇作結構和套曲體例，迴歸北曲曲牌，再現古典文字的古樸意蘊。此外，2014年與北方崑曲劇院合作的《影梅庵憶語》和新近為北昆創作的《國風》，前者與上昆的《一片桃花紅》、後者與上昆的《漢宮秋》，都在表演藝術的時代追求上形成了南北呼應。總之，這些看上去都是個人化的偶然性創作探求，客觀上卻又何嘗不是時代的選擇和推動。
從廳堂到劇場，再從劇場到廳堂，正應驗了李漁先生所言的“時勢遷移”“人心非舊”，正是“一代有一代之傳奇”。
（作者系中國戲劇家協會顧問、中國文藝評論家協會顧問、劇作家）
來源： 解放日報
