《水門橋》和《狙擊手》同時在大年初一上映，迄今前片票房18億，後者目前票房1.4億。像我這樣稍微有點年紀，對於第五代導演抱有無來由感情的觀眾來說，多少有點接受不了。我四十歲，青少年時期不知大資料、雲計算為何物，我們對於事物的評判感性大於理性。比如我們，或者直接說我個人，對於張藝謀贏不了陳凱歌是會耿耿於懷的。
水門橋實景
雖然說《水門橋》較之《狙擊手》投資額度上超十倍不止，所以從大資料的角度來看，《狙擊手》目前的戰績並不算輸。
無論《水門橋》的弘大場面還是《狙擊手》的電影小品風格，本質上兩部片子都是戰爭片。以戰爭片這個型別來說，戰爭電影的真正核心是什麼？是人性？是慘烈？是緬懷？是反思？答案是也不是！
戰爭片最大的核心是和平！是反戰！
從這個角度再審視上述兩個片子，只要影片激起了國人對於和平來之不易的珍視；對於先烈為我們營造和平所做犧牲的珍惜；對於妄圖在我們和平路上出陰招、使絆子行徑的同仇敵愾。那麼兩個片子都沒有輸，而是雙贏的局面。
2021年，中國共產黨走過了百年征程；2027年，中國人民解放軍即將迎來百年榮光；2049年，新中國也將走入百年華誕……
前事不忘後事之師，作為中華兒女，於過往銘記繼承，於開來雄心壯志。此情怕是一兩部影片難以囊括的。而僅就兩部影片，從藝術的角度，倒是可以簡略論述一下：
一、《水門橋》已然觸及戰爭片天花板
縱觀戰爭片，全景式再現戰爭場面的電影有如下幾部，《拯救大兵瑞恩》的諾曼底登陸；《風語者》的太平洋島站；《我們曾是戰士》的越南戰場；《血戰鋼鋸嶺》的鋼鋸嶺之戰。這幾部多少帶有兵團式大規模作戰的色彩，除此之外的戰爭片往往都是區域性式，片段式展現戰鬥場景。還有一部馮小剛的《集結號》，不得不說，在此之前我認為是國產戰爭片最好的一部。《太極旗飄揚》也得算上。
而《長津湖》一二部對於戰爭全景式展現已經不亞於以上任何一部影片。如果僅從戰爭場面來說，其實長津湖已經為戰爭片樹立了一個全新的標杆。
《長津湖》一二部能有如此成就，是和陳凱歌、徐克、林超賢的優勢互補分不開的。
陳凱歌對於藝術氛圍的把控沒的說，其實陳歪嘴和老謀子類似，執導的功力非凡，可惜對於劇本的把握有些吃力。脫離了好的本子和編劇，老謀子尚且能透過色彩、構圖和人海戰術來彌補不足，可惜陳歪嘴就差得遠了！這也是我為什麼認為老陳幹不過老張的終極原因。
順便提一嘴，在國內原創劇本真的很菜，如果再沒有蘆葦和劉恆的加持，電影一般都不會走得太遠！
徐克徐老怪對於分鏡頭的掌控已經達到了爐火純青的程度，這一點不僅可以從電影遠景、長鏡頭和區域性特寫的無縫推進看出來。其實最原始的辦法是去看徐老怪的手繪分鏡頭，這一點徐老怪和張藝謀的風格類似，但是徐老怪的手繪功力顯然又比老謀子要好得多。
林超賢是近年崛起的，排程戰爭或者戰鬥場面難得一見的奇才，老天爺賞飯吃或許說的就是他這一類人。從《湄公河行動》牛刀小試到《紅海行動》的遊刃有餘，林超賢或將成為未來十年甚至二十年成就最大的導演，如上所述，中國主旋律電影的尚且處於上升期，這就給足了林超賢表演的舞臺。
另外有一點不得不說，徐老怪和林超賢作為北上導演，作為香港導演，早年間對於好萊塢電影的跟風模仿，讓他們練就了內地導演最為匱乏的一項技能，就是電影的推進節奏。很多人搞不明白，電影節奏究竟是個什麼玩意兒。我們直白點來解釋就是，不同題材不同型別的電影需要不同的推進節奏。內地導演苑囿於現實，此前涉及戰爭題材的往往更多地表現戰爭領導藝術的呈現，或者說此前我們認為的戰爭片更多展示的是戰爭決策，而非戰鬥場景本身。因此從藝術手法上自然就更傾向於決策層的深謀遠慮，這是需要靜態鏡頭來表達的，因此電影節奏無疑是慢節奏。
而內地導演對於戰爭片的認識，我班門弄斧地說一句，目前來說尚屬於起步階段，而張藝謀曾經提到過，長鏡頭推進適合用緩搖的方式，而且他曾經在《有話好好說》裡面大量運用手持攝影機的方式進行試驗。這一點必須承認馮小剛的貢獻，《集結號》對於戰爭場面鏡頭的運用完全及格。
這裡可能有人會提出質疑，為什麼不把《戰狼》兩部放進來，其實在我看來《戰狼》並不是戰爭片，依然屬於動作片的範疇。雖然《戰狼》的鏡頭運營和電影節奏把控的非常好，但是作為導演的吳京，此前港漂汲取的營養十分豐富，因此是另外一回事，不在這裡展開論述。
綜上所述，陳凱歌的藝術品位加上徐老怪的鏡頭運營，加上林超賢的節奏把控，《長津湖》上下兩部不僅僅樹立了華語戰爭電影的標杆，即使從全世界範圍來說，已經後來者居上，已然站在了戰爭型別片的巔峰。
二、《狙擊手》張藝謀的減法之作
關於《狙擊手》的歷史背景近來網上的套路已經夠多，不復贅述，一言以蔽之，就是朝鮮戰爭後期，為了逼美國人在停戰協定上簽字實施的“冷槍冷戰”策略。
我對張藝謀的電影藝術始終有一個一孔之見的認識，那就是老謀子致力於從延續的故事中乾脆利落地擷取一個片斷呈現出來，以期保證故事“非延續的原生態”，這個嘗試在《一個都不能少》中體現的最為強烈。
這種做法的大前提就是“民智已開”，也就是說大家對於事情的前因後果本就熟悉，所以說《英雄》之與荊軻刺秦；《滿城盡帶黃金甲》之與《雷雨》的妙處就在於此處。
藝術的表現形式是多樣的，老謀子的此種做法是不是已經達到了中國電影僅就此手法運用的最高峰呢？其實不然，我並不清楚侯孝賢對於老謀子的影響，起碼我上述的手法表現得最為淋漓盡致的是侯孝賢的《海上花》。
手法歸手法，但是對於藝術細節的處理，放眼國內，時至今日還無出老謀子之右者！
關於《狙擊手》張藝謀減法運用這個話題，已經有前輩在網上論述過了，感興趣的可以搜一下，在這裡我只表達我的個人觀點：
如果把《狙擊手》雙向延伸，這部電影應該能拍成一部《狂怒》，比如五班在大兵團作戰時期的組建和磨合，而大永這個人物本身就和《狂怒》中的“戰爭機器”諾曼屬於同一類藝術形象。（不知道美軍部隊中是不是歧視打字員，《拯救大兵瑞恩》中的菜鳥原本也是打字員）
但是老謀子把整部電影放在了一個營救任務上，這個任務小到僅需出動一個班，雙方各七個隊員。
整場戰鬥就在近在咫尺的兩道工事之間展開，影片極其簡略地介紹了美軍的意圖，以偵察兵亮亮為誘餌，引出志願軍狙擊手，五班班長劉文武；五班則要救回偵察兵亮亮，因其身上有志願軍需要的軍事情報。
張藝謀團隊應該是自《英雄》之後養成了一個習慣，就是跟拍老謀子的工作，而後形成紀錄片，據說當年《英雄》的紀錄片《緣起》還買了不少版權。
也就是在《英雄緣起》當中張藝謀曾表達過這樣的觀點，電影要做到給觀眾扎針，扎針的過程就是刺激觀眾共鳴的過程，而這個扎針或者說戲劇衝突是任何人都把握不住的，因為你不知道觀眾亟需的情感慰藉究竟是什麼。
這也是張藝謀和馮小剛的區別，小鋼炮曾說是垃圾觀眾催生了垃圾電影；而張藝謀則是不斷探究觀眾需求，而後嘗試培養自己的觀眾群體。
這一試就是四十年……
張藝謀的減法首先體現在對於劇本的清醒認識上，脫離了對於蘇童、莫言的原創文學改編之後，老謀子的電影口碑好像始終堅挺不起來。其實這也不是他個人的困惑，第五代導演面臨著同樣的困境。
他們試圖去搞原創電影劇本，但又脫離不了對於經典文藝作品的致敬，如《夜宴》之於《哈姆雷特》，《英雄》之於《荊軻刺秦》。
老謀子一向是善於總結的，一段時期馮小剛幾乎要站在第五代導演的最前端時，老謀子立即有樣學樣著手改編嚴歌苓的作品，於是有了《金陵十三釵》和《歸來》。
從一個普通觀眾的觀點來看，老謀子已經跳出了這一階段，而走入了第三階段，就是改編已有優秀劇作，比如《懸崖之上》和改編自《黑洞》的《堅如磐石》。
如果中國影視圈還有那麼一個人常懷敬畏之心，那麼這個人非張藝謀莫屬。
在《狙擊手》中，張藝謀可謂另闢蹊徑，再次做出試驗，雖然這個試驗跳脫不出一個人的歷史侷限性。
故事仍舊是掐頭去尾的擷取，讓情節如同流淌的河流中的某一段，導演的攝影機突然置於河流的某段，故事就這麼自然地緩緩流淌而過。
既然要講故事，必然要淡化人物而強調情節，我相信看完《狙擊手》，除了張譯、張宇和飾演大永的青年演員，我們大多數人已經忘記了其他角色的長相。這又呼應了當初張藝謀在《我的父親母親》時對孫紅雷說的話：“如果觀眾認出了那個角色是你，那麼你的表演就是失敗的。”
不管是張藝謀的主觀還是新人演員的客觀，老謀子的基調是統一的。
如果把張藝謀的電影歸攏一下，分鏡頭最少的應該是《一個都不能少》，《秋菊打官司》和《紅高粱》。
現在可以把《狙擊手》加進去了，分鏡頭和情節是一以貫之的。
我們來回想一下《狙擊手》有哪些情節：
中美雙方的觀點陳述；工事場景；偵察兵亮亮的開闊地場景；朝鮮小孩柱元活動場景，之外就是雙方在戰壕中的戰術動作，其實簡單的要命，就是打一槍、躲回去，換個地方，再打一槍，躲回去！
影片中雙方唯二的兩次靠近，一個是胖墩以鐵板為掩護，靠近亮亮，結果中途被狙擊；一次是劉文武為換回亮亮，單槍匹馬拉響手榴彈撲進了對方戰壕。
至於影片結尾，也是最高潮部分的大永和老美對狙，也就是不斷跑圈，打潛望鏡，大石頭和坦克的對峙。
簡單吧！誠因為簡單，所以對導演的手法提出了極高的要求。
只是我不敢揣測，張藝謀是否是有意為之！
藝術手法上《狙擊手》也是能減則減，冰天雪地中，面對戰友的犧牲，年幼計程車兵一再熱淚盈眶，而也僅止於眼淚。班長劉文武濃重的川音永遠兩個字“憋著（到）”，而最終班長的眼淚潸然而下的時候，有誰能不破防？
綜上所述，《水門橋》的弘大也好，《狙擊手》的簡略也罷，總之在這個不一樣的春節檔，兩部戰爭題材電影的集中上映或許會是主旋律電影從蓬勃到平穩發展的一個契機吧！
