李掖平

主講人簡介：

李掖平，全國政協委員，山東師範大學教授、博導，戲劇與影視文學一級學科負責人。山東省黨外知識分子聯誼會副會長，中國作家協會全委會委員，山東省作家協會原副主席，《山東文學》《百家評論》原主編，山東省中國現代文學學會、當代文學學會副會長，山東省莫言研究會副會長。第八、九、十屆茅盾文學獎評委，第六、七屆魯迅文學獎評委，第九屆全國優秀兒童文學獎評委。先後出版學術專著8部，合著5部，發表文學研究和影視評論文章500餘篇。主持國家級、省部級社科研究專案多項。獲山東省優秀教師、山東省師德標兵、山東省教學名師、山東省優秀研究生導師等多項榮譽稱號。

編者的話：

全國政協讀書活動自去年開展以來，已一年有餘。各個委員讀書群活動依然豐富多彩，委員們參與的熱情依然高漲。我們知道，一部作品離不開主題，主題是作品的靈魂與核心。文學作品主題的深入開掘和表達一直是學界所關注的重要話題。本期講壇邀請李掖平教授從著名作家範小青的小說創作入手，深入解讀了作品中“尋找”這一主題的深刻詮釋與精彩演繹，同時，李掖平教授還著重分析了作品《滅籍記》的敘事策略與創作手法。講解有理有據、絲絲入扣，有高度有深度，給人以想象空間，引人回味，令人深思。

範小青小說作品（部分）

對主題的詮釋 對生命的探尋

相信每一個人都和我一樣，是從心底深處特別喜歡“尋找”這一具有正能量的語詞的。因為這一語詞常與真理、未來、光明、希望、理想等聯用，其指向表徵著心中有夢想、精神有信仰、突破有勇氣、創新有力量。因此，一個懷揣尋找意向的人，必定是前行有方向、肩上有責任、心中有使命、既腳踏實地又仰望星空的勇者兼智者。若以此標準來衡量當代作家，我認為作家範小青就是這樣的一位傑出代表。從她1980年代的成名作《褲襠巷風流記》，到1990年代的《天硯》《老岸》，到新世紀初期聲名大噪的《女同志》，再到2007年榮獲第四屆魯迅文學獎短篇小說獎的《城鄉簡史》，以及到近年來在當代文壇上產生了廣泛影響的《我的名字叫王村》《滅籍記》等，其小說一以貫之的主題就是“尋找”，並對尋找主題進行了具有獨特標識度的深刻詮釋與精彩演繹。

概括說來，範小青筆下的尋找主題涵蓋了個體生命從具實性的物質尋找到抽象化精神尋找的方方面面，由此成功塑造了一群孜孜以求、勇敢出發、鍥而不捨的尋找者形象，並將一種深刻的哲學思辨氣質賦予這些尋找者形象，使其成為當代文學人物畫廊中一群具有獨特標示性的“典型形象”，表徵出一種現實主義寫作的厚度與深度。

如短篇小說《城鄉簡史》，故事本身講述的是兩個主人公對某種具體東西的尋找，但實際揭示出的卻是兩個人物對“有意義的生活”的追求：一個是城裡人蔣自清，捐書時不慎將自己平時記賬的一個賬本混在其中捐了出去，雖然賬本上記錄的不過是些自己家日常開支的瑣事（如某月某日妻子購買了一瓶拇指大的“香薰精油”，原價679元，打折後是475元，春節前購買一盆蝴蝶蘭，原價800元，還價到600元買回來等等），但對以記賬來排解日常生活空虛無聊的蔣自清來說，這個賬本畢竟是填充自己精神生活，或者說是自己活著、有生存記錄的見證，所以無論如何也要找回來；一個是甘肅省西部偏遠鄉下小王莊裡的農民王才，因得到的捐贈不是書而是一個賬本，在找校長理論繼而鬧到鄉教育辦無果後，為了弄清賬本里記錄的那瓶“香薰精油”到底是個什麼東西，查詢字典求證不得，繼而突發奇想，舉家殺入城市，去尋找關於城裡人生活和“香薰精油”的答案。小說最後的結局是，蔣自清雖然一直找到了甘肅省的偏遠鄉下小王莊也未找回自己的賬本，但失落的心情卻在艱難的長途旅行中漸漸得以排除，重新找回了認真生活的心勁兒；王才帶著妻子和兒子舉家遷往城裡去打工，對城市有了基本的瞭解，也終於弄清了什麼是“香薰精油”、什麼是“蝴蝶蘭”，感覺到城裡的生活到底還是比鄉下好。概括而言即蔣自清和王才透過尋找證明了自己的生存並獲得了意義。這個故事不僅詮釋了當今社會中普通生存承受者的堅忍與堅韌，更顯現出作者對生命對生存的一種哲學探尋。

中篇小說《尋找衛華姐》講述的則是人與人之間的互相尋找。女主人公“我”（衛華，被同事們稱呼為“衛華姐”），有一天被同事小金告知，網上正在熱炒一則尋人啟事，小金反覆提醒“我”就是網上要找的那個“衛華姐”，於是“我”就被扯進了這個找人的故事中。“我”（衛華姐）所經歷過的往事（曾與建國、高林一起上學一起工作，後來分開在東南西北，已多年失去聯絡）和同事小金轉告“我”的網事（一個叫鳥人的網民在“老地方吧”上發帖子尋找衛華姐），以及現實中前幾天剛發生的一件當下事（高林告訴“我”，建國從外地回來，約我們一起到老地方西七小飯店聚會，但那天晚上“我”和高林等人誰也沒有找到那個老地方，誰也沒見到誰，聚會因此不了了之）虛虛實實地交織在一起，最後“我”所見到的建國根本就不是老同學建國，因而“我”也根本無法幫助建國，無法為他作證。而“尋找衛華姐”的熱點網事，也很快被新的熱點所淹沒。小說在看似很寫實的故事背後，掩映的其實也是一種現代哲學的追問：“老地方已經不是老地方了，沒地方可找老地方了”，“你已經不是你了”，那麼“我”還是我嗎？“我”和“你”到底是誰？這些問題註定不會有明晰的答案，但對這些問題的不懈追問，卻恰恰證實了每一個個體生命活著的價值和意義，即我們必須在生活中努力地互相尋找並互相認證，給他人一些溫暖也使自己溫暖。

長篇小說《我的名字叫王村》，尋找的主題看似非常簡單，就是“我”丟失了弟弟，然後又試圖找回弟弟，但作者卻將其寫成了一部特別繞人的“尋找自我”的小說，開篇的文字就很是奪人眼球:“我的弟弟是一隻老鼠。”隨即，敘述者才娓娓道來：弟弟是一個把自己想象成一隻老鼠的精神病患者，是全家甚至整個家族的羞恥與拖累，幾乎每個和弟弟有關的人都想讓弟弟消失。於是，“我”（名叫王全）故意弄丟了弟弟，但終究良心難安又想找回弟弟。故事就在這一丟一找中拉開了帷幕。作者故意設定了類似“我就是我弟弟”“我不是我弟弟”“我就是我”“我不是我”等多條繞口令似的迷徑，描繪出現代人迷失自我、想尋找自我又無從找起，甚至根本不能確定自己的荒誕性生存境遇。故事的結尾意味深長，因為弟弟不會表達，所以總是由“我”為他代言，但就在“我”說弟弟不知道自己的名字、簽字沒有法律效應的時候，弟弟卻奇蹟般地開口說話了：“我知道我的名字，我的名字叫王村。”正是這種有違常理的荒誕或者說弔詭，最終指向了“我究竟是誰？”的哲學命題。

參評2019年第十屆茅盾文學獎的長篇小說《滅籍記》，還是一個與“尋找”相關的故事，只不過這次主人公（吳正好）“尋找”的是自己的身份（尋找和他具有血緣關係的祖輩及其房契）。歷史在一次對血緣和身份的找尋中拉開帷幕，作者的眼光在時空中游移回轉，審視拆解著輕盈幽默的面紗下隱藏的可笑與荒誕。較之以前的尋找賬本或衛華姐或弟弟，這次的尋找身份顯然更為重要亦更為抽象。重要是因為我們都是有身份的人，都清楚沒有身份在這個社會里是不能存在的；抽象是因為任誰也說不明白，身份究竟是個什麼東西，身份與我們的生活、與我們的生命究竟是什麼關係，因而其尋找過程無疑就更為複雜曲折，幷包含了更多更豐富的資訊和意蘊。吳正好在尋找過程中遭遇了很多匪夷所思的人和事，既有因為把檔案弄丟了結果被“滅籍”，只能不斷地偷別人的身份，最後冒充他人活下去的人；又有事實上根本不存在，完全是被虛構出來的，但因為有“籍”就理所當然被社會認可與接受的莫須有的人；還有一些費勁巴力拐彎抹角想證實自己身份，最後卻發現這種證實毫無意義的人。整體說來，它是對主客觀時間與空間、現代人主體身份的認知、歷史的再現與再認、歷史與現在和現實、生與死的終極問題以及敘事本身進行的一次充滿黑色幽默的嚴肅探討。小說最後的結尾是一個終極性反轉，原來吳正好費盡心機尋找的“籍”其實正放在他爸爸吳永輝的抽屜裡，時有時無。經過一系列的荒誕遭遇，最後吳正好發現他做夢都在找的那張“籍”，其實不過是一張偽造的房產證明，他只能得到25平方米的房子所換來的利益。一切尋找的結果全部指向無意義，一場夢幻（實際稱之為夢魘更為貼切）之後，吳正好面對的依舊是他無意義的遊戲生活。很顯然，這一看似輕巧的終極反轉達到了四兩撥千斤的效果，所有“尋找”的意義被全部推翻或者說被徹底否定。正是這種“尋找”敘事的策略性設計，使故事情節在矛盾不斷糾結又不斷分裂中豐盈豐富起來，歷史的隱痛與人生的荒誕、命運的強悍與追求的執著在吳正好的“尋找”中融為一體。

範小青小說作品（部分）

範小青小說作品（部分）

對時代的關注 對人性的悲憫

《滅籍記》給讀者帶來的閱讀感受，籠罩著一種荒誕而詭異的迷霧，這主要是因作者有意設定的“羅生門格局”式敘述圈套所造成的。

作為敘事學的特殊修辭手法，“羅生門格局”是敘事學理論對日本電影導演黑澤明的代表影片《羅生門》敘述方式的一種致敬性借用。影片講述了一宗由武士被殺案件以及案發後嫌疑人之間互相指控對方是兇手的種種事情以及經過。真相只有一個，但兇手、妻子、借武士亡魂來做證的女巫，卻因每人提供證詞的目的各有不同而各持各的說法，結果人人講述了一個掩飾自己過失、美化自己道德、減輕自己罪惡的故事版本。於是荒山上的這樁命案，最終成了一團撥不開看不清的迷霧。由此，敘事學界達成了一種共識，認為《羅生門》的敘述方式，便於構設迷霧重重懸念迭起的敘述圈套，能有效增加故事的複雜性和吸引力。

《滅籍記》別開生面的敘述所表徵出的，正是敘述全域性不可靠的“羅生門格局”。圍繞著吳正好尋找親爺爺及其房契這件事，小說中的所有人都有自己的想法和判斷，每個人的敘述也都是從自我利益需求出發，強調的是他自己認定的所謂真實。因此我們不知道究竟應該聽信於誰。甚至連貫穿全篇的敘述人吳正好，都無法確定自己講述的究竟是真實發生過的真事，還是夢中情景裡的臆想。而且他無所事事混日子的無聊行徑、慵懶消極的處世態度、調侃揶揄一切的戲謔語氣，讓讀者很難對他產生認同感，亦因此，由這件事牽連出的人是否真實存在似乎都需要打一個問號。既然敘述者本人對於自身發生的事都無法確定也無從解釋，那麼其敘述也就根本無法被認同或被糾正，一種荒誕而弔詭的生活質感由此而瀰漫全篇。

小說採用的是三段式結構，三個部分分別由不同的敘述者吳正好、鄭見桃和鄭永梅三人以第一人稱的有限視角進行敘述，指向的是敘述者的個人立場和觀點而非事實本身，說白了就是三人在各說各話。這就導致了三個部分共同組成的故事情節其實無法聯通更無法互相印證。然而三個部分又有情節上的相互交叉，即在故事的內在機理上互為牽連，邏輯上又屬於層層遞進的關係，於是，敘述的有限真實便因為多個敘述層的分解而更加模糊，最終指向了整體敘述的失真與失信。大故事（吳正好尋找爺爺奶奶）套著小故事（先後找到鄭見桃和鄭永梅）、故事連著故事的敘事格局，被互為巢狀的三個人各說各話的敘述目的和自我身份的懸疑性細節，拆解成無數個碎片，造成了整體敘述的失真與失信，反射出整個現實世界的荒誕與無以表達。

第一部分敘事人是吳正好，他是探索真相的求證者，亦是建構小說的推動力量；第二部分的敘事人有多種身份，她聲稱自己是葉蘭鄉，而真實身份是葉蘭鄉的小姑子鄭見桃；第三部分的敘事人是一個並未真實存在過的鄭永梅，其敘述的虛妄不言而喻。同時，第二部分與第三部分的敘事人之間還形成了對比關係，鄭見桃實際存在卻沒有了自己的“籍”（身份），鄭永梅並不存在卻擁有合法的“籍”(身份)，這兩個人物的對照亦充滿了喜劇的荒誕感和悲劇的荒謬感。

更有意味的是這三個人的身份、經歷所導致的敘述本身就有很多問題，甚至根本不靠譜。吳正好尋找親爺爺的過程常常出現在他的夢中，一旦事情出現了一點進展或轉機，作者便讓他從夢中醒來，因此事情發生反轉時，就連他自己也無法判斷，這究竟是在現實裡發生的，還是在夢境中臆想的；鄭見桃自從弄丟了自己的檔案，就變成了一個沒有“籍”，只能靠偷取別人的身份度日過活的人，在她嫂子葉蘭鄉去世之後，她便住進了葉蘭鄉的身份裡，以葉蘭鄉的身份與吳正好對話，對自己的身份她早已習慣於說謊，只有說謊她才能活下去，“我沒法不騙人，我的人生最大的也是唯一的習慣，就是信口開河，我從第一次開口說謊，已經過去了大半個世紀了，我早已經習以成謊，早已經沒有真話了，或者說，哪句是真話我自己也不知道了，我成了一個慣騙”；鄭永梅的身份則更加撲朔迷離，他明明是被憑空捏造出來的，卻活在母親葉蘭鄉對他的呼喊中，活在葉蘭鄉為他安排的履歷中，死在別人給他開具的死亡證明中。而且這樣一個子虛烏有的人，還被作者賦予了第一人稱全知全能的上帝視角，俯視一切甚至掌控一切。一般來說，第一人稱視角只敘述“我”經歷和看到的事件，或者說情節發展只能在“我”的視野之中，而作者卻大膽創新，將第一人稱敘事的視角無限放大，放大到全知全能的無所不知。“既然我不在家，我怎麼會知道這些對話。我只能告訴你們，我就是知道。沒有為什麼。”鄭永梅在自己的敘述中根本就不存在，是葉蘭鄉虛構出來的，但他又是存在的，每時每刻都在參與整個事件，是推動事件向前發展的重要敘述動力之一。

正是依憑這種“羅生門格局”式敘事策略，小說情節得以從容不迫地構設出一個又一個懸念和謎案，慢慢鋪陳開那些似真非真的“真相”，將讀者帶入一個缺少真相甚或根本沒有真相的荒誕世界裡。“事實真相，那是什麼，世上有這東西嗎？”隨著故事的展開與落幕，一切都在真真假假中兜轉回環，我們無可救藥地落入了作者設定的敘述圈套之中，根本無法還原歷史場景，也永遠無法得知真相究竟，關於“籍”的存在、關於三個講述人、關於其他一干人眾、關於歷史事件的發生（或許根本沒有發生），由此全部陷入“羅生門式”敘事圈套裡，成為無解之謎。在小說最後，鄭永梅又對自己的身份做出了另一個解釋：“還有一個最最重要的人物，你們別再忽視了，那就是我本人。你們真的認為我只是一個名字嗎，你們真能斷定我不是一個真實存在的人嗎？”在這種虛虛實實真真假假的敘述中，真實和真相距離我們越來越遙遠，甚至永遠不再。

黑色幽默的間離手法亦是《滅籍記》重要的敘事策略之一。一部經由失真失信敘述建構起來的小說，必然成為一出充滿黑色幽默意味的鬧劇，難怪《滅籍記》封面上公然標明“以黑色幽默講述現代寓言”。雖然小說故事總體上是以線性發展的敘事（吳正好尋找親爺爺的線索）方式而展開，但其中不時穿插多位敘述者的歷史回憶和現實場境中的言行，話語層面常常造成邏輯上的混亂，這固然表徵了作者內心對歷史對時代對種種匪夷所思事件的疑問和探索，但同時也凝定成一個貫穿小說始終的模糊含混特徵，因而讀者無法沿著自己的想象去猜測故事的發展和走向，亦無法探究作者的創作意圖，這就導致了小說在敘事模式和敘事手法上的突破與創新。傳統的幽默敘事可以在理性範圍內去解釋和化解，而黑色幽默因為刻意將悖反性矛盾推向極致，從而形成一種無法轉圜的局面，以事件的極端荒謬性來昭示人類生命本身的侷限與荒誕。

作為一種更加含蓄而且高明的諷刺藝術，黑色幽默就像頂在笑聲背後的一柄利劍，笑聲越大，痛楚越深，透過或戲謔或譏嘲或反諷等手段帶來讓人發笑的因素的同時，揭開的是充滿了危機和恐懼、痛苦和不幸、焦慮和絕望的生活本質，以間離性的審美引領力引發讀者的深入思索。葉蘭鄉為讓自己憑空捏造出的孩子鄭永梅獲得一張能證明合法身份的“籍”，會每天喊“他”回家吃飯，每天送“他”去上學，將一切話題與鄭永梅聯絡在一起，這個“他”於是在人們的腦海中就成為一個“活生生”的存在。這看起來既滑稽又可笑，但在荒唐的謊言背後是無邊的恐懼和焦慮，是卑弱的個體在那個說你是你就是、說你不是你就不是、“真實”完全離場或缺席的特殊時代，對於輿論、對於環境、對於生活、甚至對於一切的恐懼和焦慮。這聽起來很是匪夷所思，卻恰恰就是那段荒唐歷史既荒誕又真實的寫照。

如前所述，黑色幽默處處充滿著自相矛盾的話語、戲謔的嘲諷和幽默的調笑、悖論重重的結論等間離性敘述手法，必然帶來敘事邏輯上的混亂。這種混亂造成了小說的主題屬性與風格屬性的嚴重錯位。小說的主題是書寫歷史記憶和關注人的身份焦慮問題的嚴肅話題，行文落墨間卻充滿著反諷、荒誕、詭異的意味，處處流露出不正經、無所謂的態度。嚴肅與荒誕本身便存在著強烈的對比，主題屬性與風格屬性的嚴重錯位，使小說產生了豐富的戲劇性張力。吳正好在尋找爺爺和房契的過程中會糾結於一些自相矛盾的邏輯混亂，恍如陷入了一個不斷迴圈的黑洞中。比如他要去房管局查詢親爺爺的房產檔案時，拿上了一切能證明他身份的證明，卻被告知需要提供房屋所有權證，這和吳正好的目的產生了矛盾性衝突：“我就是來找那張紙的，如果我有那張紙，我還來這裡幹什麼呢？”“如果你沒有那張紙，我們怎麼知道有沒有那張紙。”“我要是有那張紙，我還來找那張紙幹什麼？”吳正好和房管局工作人員的對話讓人陷入邏輯怪圈，這就強行中斷了故事情節，敘事方向於是被擰歪，逸出正途走向歧路。

這樣的黑色幽默劇其實在現實中也屢見不鮮。我們的生活就像這篇小說，既“現實”又“荒誕”，時刻充滿了出人意料的轉折和令人啼笑皆非的意外，《滅籍記》中的故事就是現實中“證明我是我”“證明還活著的我沒有死亡”等真實生活事件的文學紀實。“往事就這樣清清楚楚地擺在面前了。往事就這樣不清不楚地擺在面前了。不管你們信不信，反正我也不知道我信不信。”在吳正好兜兜轉轉的尋找之後，小說最後尋得的不是溫情的回憶，而是具有悲劇性的因果。由此，我們發現了歷史與現實、時代與個人之間微妙的關係，二者既能互相成就，也能互相毀滅。這是作者對於歷史的理性反思，亦是對從歷史中走來的人們到達現時代的深切關懷。這種對時代的密切關注以及對於人性的溫煦悲憫，用作者自己的話說就是“我的敘述中帶著我對一切的一切的疑惑，同時也帶著我對一切的一切的溫情”，清堅決絕，鍥而不捨。

主講人：李掖平