《大宅門》系列劇導演郭寶昌，近日在生活·讀書·新知三聯書店出版京劇研究著作《了不起的遊戲：京劇究竟好在哪兒》。書的封面上，一老一少正在表演京劇傳統喜劇曲目《雙背凳》，充滿了遊戲感。老者扮丑角，正是郭寶昌自己，少年則是他的孫子。郭寶昌說，他最的大心願，就是讓年輕人理解並愛上京劇。
京劇是國粹，似乎是人所共知的常識。然而，如果進一步問：京劇好在哪裡？為什麼美？相信大部分人都難以簡單清晰地給出答案。尤其很多年輕人，更會因為京劇所代表的“傳統”，而對其產生“老舊”“過時”的刻板印象。一門在主流話語中總是獲得較高禮遇的傳統藝術，在現實中卻普遍遭遇誤解和隔膜，有關京劇的研究、介紹性文字汗牛充棟，卻沒有一本書，能和大眾講清楚京劇是怎麼回事、它到底好在哪兒。
帶著這樣的困惑和不滿，熱愛和研究了京劇一輩子的導演郭寶昌，試圖在其幾十年的思考和實踐的基礎上，用生動直白的表達，去和今天的年輕人們說清楚“京劇究竟好在哪兒”，並強調要說明白的是：這“傳統”的京劇，為什麼是現代的，而且是超前的現代！——這就是他與學者陶慶梅共同完成的《了不起的遊戲：京劇究竟好在哪兒》，他們在書中貫通中西戲劇理論，體察京劇二百餘年流變，高屋建瓴地用“遊戲”這一概念解開了京劇魅力的密碼，併為人們理解中國其他的傳統文化也帶來啟發。
寶爺叫你去看戲，京劇究竟好在哪？
我看京戲看了七十五年，看過上千齣戲。
作為一個業餘的、外行的來談京劇，我肯定是班門弄斧了。
但是有一樣我比你們強，我比你們愛京劇。我研究了幾十年的京劇，你們沒有我這麼用過功。
所以今天我敢坐在這兒聊。
——郭寶昌
郭寶昌，人稱寶爺，其最廣為人知的作品是《大宅門》系列劇。很多人看了《大宅門》覺得好，但是卻忽略了劇中滲透了大量的京劇藝術形式。郭寶昌自述京劇對他的藝術生涯影響太深，他愛京劇，從童年時的看戲，少年時的迷戲，青年時的戲痴，中年時的思考，再到暮年時的研究，走過漫漫七十多載……2017年他終於如願以償和李卓群一起編導了京劇《大宅門》，全國巡演，一票難求。
郭寶昌最大心願，就是讓年輕人去看戲。他說“……據我所知，百分之九十五的年輕人不喜歡京劇，都是一次也沒看過的……說是老古董，是給老人們看的，咿咿呀呀聽不懂。這就太奇怪了，你一次京劇都沒聽過，怎麼就知道不懂？”當年創作京劇《大宅門》時，郭寶昌不但提出要把“時代觀念注入傳統京劇”，創作出“觀眾能夠接受的、帶有現代意識的傳統京劇”，還公開宣稱“把年輕人弄進劇場，讓他們發現京劇很好看”“如果覺得上當受騙了，就在網上罵一罵”。這本來是很難實現的，可是他做到了，這個戲的確吸引年輕人進了劇場，還得到了他們的認可：原來京劇可以現代化、年輕化，而且真好看。
京劇《大宅門》是郭寶昌多年熱愛，長年思考研究之後，為了讓這門藝術在今天重獲新生而做的一次成功的實踐努力，而《了不起的遊戲》則是他將自己幾十年的思考和實踐凝結成書，試圖用理性思考打底、用生動直白的表達，去和今天的年輕人們說清楚“京劇為什麼好”，並強調要說明白的是：“在諸多藝術門類中，我們之所以特別鍾愛京劇，還是因為它深厚的文化底蘊，尤其它的藝術觀念是先進的、前衛的、先鋒的……不但歷史上超前，現在依然超前，再過兩百年還會超前……我們寫這本書，有點野心，就是想看看能不能把京劇超前藝術觀念中的道理說清楚。”
郭寶昌對京劇藝術總結了這麼幾句話，“蕪雜永珍，千奇百怪，流光溢彩，遊戲心態”——這“遊戲”二字正是郭寶昌數十年思考總結，交給大家用來開啟京劇藝術大門的鑰匙。
京劇為什麼是“遊戲”？
人生快走到盡頭了發現才剛剛走進京劇的門兒。門裡什麼樣？燦爛輝煌，光怪陸離，晃眼！進了門也不過是管窺蠡測，略見一斑，卻已晃得我眼花繚亂，莫辨東西，到頭來仍然是一片模糊。
“人生遊戲，遊戲人生”，像魔咒一樣地指使我勘測京劇藝術的魅力。
——郭寶昌：《了不起的遊戲》第一章
郭寶昌懂戲，熟知梨園掌故逸事，加之酷愛讀書，堪稱活的京劇百科辭典，後來在北京電影學院接受表演理論教育時，常感受到西方表演理論和京劇表演實踐的巨大沖突。步入中年，藝術上逐漸成熟的他，更為前人未能從中國文化的立場清晰明確地梳理出京劇的美學原理而感到遺憾，而當代的研究者又總是參照西方藝術理論和概念來詮釋京劇美學問題，難以自圓其說。那麼，能不能甩開它們，儘可能用自己熟悉的語言去描述和分析呢？於是他開始了長達幾十年關於京劇是什麼的苦苦探索和思考。
多年來，一直縈繞在郭寶昌心頭，最讓他著迷又最讓他困惑的，是兩個字：遊戲。什麼是遊戲？“郎騎竹馬來，繞床弄青梅。”這“竹馬”的兒童遊戲，最終演變成臺上的馬鞭。郭寶昌就想從遊戲出發，探索京劇一百多年形成過程中，一代一代的老藝人們，怎麼在舞臺上，遊戲得越來越精緻，越來越高階。這種遊戲，最直接的體現，是在那些老戲臺的楹聯中：“未上臺誰是我既上臺我是誰須知是我原非我，不認真難做人太認真人難做牢記做人要像人”。他就從這樣的“遊戲感”說起，我們的京劇如何在它發展的過程中，從假面變成了臉譜，從鬍子演變成掛在耳朵上的髯口，從竹馬變成了馬鞭，從盔甲衍變成了大靠，從頭飾變成了點翠頭面，從具象走向了抽象，從空空的舞臺衍變出氣象萬千的宇宙空間和時間。
京劇的遊戲感，表面上來自於高度程式化的藝術表現。但郭寶昌想追問的是，為什麼京劇會形成這樣的程式？他透過美不勝收的戲裝及其功能、樂隊色彩斑斕的“鑼鼓經”、道具裡的“旗”、武戲裡的“把子功”、唱詞與唱腔以及舞臺時空等一系列京劇表演現象進行剖析和追問，最後發現：京劇程式涵蓋了古代生活形態的全部，只是，它是以遊戲手段呈現出的人生之美，以超高視角來俯瞰人生百態——這，就是京劇的遊戲規則。
以旗為例，一根杆，掛一塊布，卻能五花八門、異彩紛呈。士兵出征 “陣門旗”，大將上場 “大纛旗”，龍套出來有“門槍旗”，探子出來執“令旗”，表示大風雪是“黑風旗”，表現火焰的是“紅色方旗”，水斗中過跟頭的叫“大浪旗”。兩面方旗在旗面上畫個車輪這是“車旗”，一兩個人扶著車旗可走可奔，在《挑滑車》裡，這兩面車旗一搭，便成了鐵滑車……這就是點石成金，不但玩兒出花樣，而且玩兒出層次。當遊戲玩兒成藝術，那遊戲便是帶有美學、哲學意味的遊戲了。
“假作真時真亦假，無為有處有還無”，只有能站在足夠高的視角，俯瞰人生，才能從現實生活中，看到真假、有無並不是那麼絕對對立。因而，在藝術觀上，就超越真假，在人生觀上，便看淡有無，確立了一種超越性視角。京劇的演員與觀眾，共享的就是這種哲學上、美學上與人生觀上的超越性視角所帶來的遊戲感。“人生遊戲，遊戲人生”，這是京劇美學最基本的理論特徵。郭寶昌說：“觀眾的欣賞趣味會變，不變的是人生的感悟和生活的追求。”
二百年來形成的“超前現代意識”
為什麼我說我在思考京劇的時候，“遊戲”二字一直纏繞著我？就是當我不斷面對著從今天舞臺視角去看，這些怎麼也不可能得到解釋的舞臺現象，面對這些口口相傳的生動故事，不是你說它是偶然的、不可取的，就能被忽略掉的。
——郭寶昌：《了不起的遊戲》第一章
京劇的遊戲感，除去以上對京劇舞臺表現最直接現象的觀察，還來自郭寶昌一個非常重要的思考。長久以來，他困惑於京劇舞臺上曾經的千奇百怪的亂象：如演員誤場、攪戲、“現場抓哏”等一系列被現代舞臺演出視為硬傷的 “怪事”，不僅大家不以為怪，甚至是這些本來很醜惡的事情出現了，但京劇舞臺上的演員們，卻有本事扭轉這些原本醜惡的現象，翻出膾炙人口的佳話來。這是為什麼？而隨時“叫好”這種被絕大部分舞臺演出視為禁忌的觀演行為，又怎麼會成為京劇觀眾和演員互相成就的橋樑，甚至極大地推動了京劇藝術的發展？
郭寶昌分析了大量梨園典故和自己親歷的劇場往事，認為這些說不清道不明的蕪雜永珍，都要求我們要從京劇自身的邏輯出發，理解京劇演出中演員的狀態、演員與觀眾關係等極為獨特的問題：“我想了許久，也許，只有從‘遊戲’這個角度去理解，才是最好的入口。”
首先，京劇演員可以在臺上如此自由地齣戲入戲，並不妨礙其表演，這是西方所有表演流派的方法和規則所無法解釋的，只有京劇演員極其特殊的表演體系才能解釋。如前文所述，京劇獨有的“遊戲感”使得它在發展過程中形成了獨一無二、包容萬有的程式化的表演體系。這些亂象雖然不是好現象，但卻充分說明了京劇獨有的程式化的表演規律，即，演員表演不但不必進入角色，甚至於不必時時處於表演狀態。京劇大師們在舞臺上演戲，已成為他們的一種生活方式，就有了他們遊戲人生的制高點。他們的藝術功力，深深浸在他們的骨子裡，駕輕就熟，無需矯揉造作，因此可以在嚴肅的、令人敬畏的舞臺上，自由自在，無所顧忌地遊蕩、徜徉。他們不但是演員，是角色，更是他們自己，因此他們在出了表演狀態的時候，也還在有另一個“我”查驗著自己，這是世上所有演員中的另類，別具一格的遊戲人生的另類！
至於“叫好”， 觀眾隨時可以主動參與，不但參與演出過程，甚至可以影響或左右戲劇演出的過程，這種現在看來匪夷所思的互動，更是“遊戲感”在京劇劇場中清晰的貫徹：不僅是演員帶著觀眾遊戲，也是觀眾透過“叫好”帶著演員遊戲！觀眾不是被動地接受，他也是主動的，觀演之間的關係是渾然一體的。京劇是整體的劇場藝術，不僅僅是舞臺上的演出，它是涵蓋了劇場一切的要素，與觀眾之間沒有任何障礙，演員是屬於整個劇場的，不只是舞臺的。今天來看，這是一種極為獨特而又十分超前現代的觀演體系。
由此，郭寶昌感嘆：“我們要有充分的自信，京劇由於傳統的哲學基礎和美學積澱，集中了中華民族的文化精華，表演上是有自己的完整體系的；不僅如此，這個體系，先進超前，到了現在依然超前。我們發揚傳統就是發揚這個體系內超前的現代意識。”
中國審美的超越性原則：不再受制於人的傳統藝術研究
一方面，一百多年來，面對強勢歐洲戲劇觀念的全面擠壓，我們必須全面學習；另一方面，在學習過程中，我們很快感知到歐洲戲劇的很多概念，並不適合解釋我們的經驗。但是，經過二十世紀一百年的發展，離開這些概念，我們甚至無法言說我們的經驗；而用這些概念，一定是詞不達意——甚至是胡說八道。
——陶慶梅：《了不起的遊戲》後記
郭寶昌從劇場裡戲迷們的喝彩，一個大聲的“好”，為我們解釋了一種美學觀念，原來京劇有著自己的舞臺/劇場空間概念和西方完全不同。郭寶昌在這本書裡，正是要拋開近代以來套用西方戲劇理論研究京劇而導致的偏見，轉用“京劇裡面”本來就有的說法，用自己行裡的“行話”， 對京劇這門古老傳統藝術的特質做了一次全新的解讀。
自“西學東漸”以來，在對很多傳統藝術的研究裡，一直有個障礙：很多外來的概念、用詞、提法，一旦用到傳統文化的研究上，就像不合身的新衣服，不跟腳的新鞋，總是彆扭。那麼，在對傳統藝術的研究中，我們能不能不再受制於人，實現一個突破？《了不起的遊戲》就是這樣一部“突圍”之作，郭寶昌從“遊戲”、表演體系、叫好、說醜、樣板戲的得失、怎麼拍戲曲電影以及“京劇到底是國粹還是國渣”七個方面，對京劇做出了“跳出三界外，不在五行中”的全新解讀，沒有生澀的概念，沒有大道理，用行裡的活人真事，用大白話對京劇之美娓娓道來——細緻，具體，耐心，令人信服。
以現代京劇中已經消失的“檢場”傳統為例，郭寶昌對生搬硬套西方理論，受制於人導致的誤解，表達了深深的遺憾。
“檢場”是戲班中在演戲的演員以外設定專門負責搬動道具、灑火彩、扔墊子、接衣帽等等的師傅。檢場在京劇舞臺上存在了一個半世紀，是京劇在舞臺自由的無意識中形成的處理舞臺道具的解決方案，具有獨特的美學意義。中華人民共和國成立之初，包括梅蘭芳先生在內的眾多京劇藝術家，受到西方現代戲劇觀念的影響，要“淨化舞臺”，“檢場”一職就被“淨化”掉了。為了解決檢場取消後，戲臺上道具搬動等問題，開始使用“二道幕”。但是，用二道幕代替檢場，並不符合京劇的藝術規律，就必然鬧出諸多尷尬、烏龍，而且嚴重破壞了京劇舞臺上最為經典的空間概念：人為地把舞臺進行了分割，把自由的空間，寫意的空間，由演員表演出的空間，遊戲的空間破壞殆盡，完全脫離了人生遊戲和遊戲人生的觀念，京劇的魂沒了。
在郭寶昌看來，“這問題錯就錯在，這不是個技術問題，這是個藝術觀念問題。”檢場實際上是我們千年文化對舞臺通透認知的一種反應方式。強烈的遊戲性使得京劇表演不強調舞臺上有真假之分，特殊的觀演關係，則並不在意現代劇場所要求的舞臺整體性，而看重的是劇場的一體性。京劇舞臺上的一切都是這樣的，不能因為追求現實主義的藝術效果而強迫它去“求真”。
“檢場”、“叫好”以及各種“亂象”，正是這些在西方戲劇理論看來看上去不可思議的現象，讓郭寶昌意識到中國京劇獨有的美學原理，是帶有一種遊戲性，是一種人生遊戲和遊戲人生相混雜的情愫與境界。這種遊戲性，源於我們祖先對世界起源的認識。“天下萬物生於有，有生於無” （《老子》第四十章），“你用今天的哲學語言去說，大概就是辯證，是對立統一。可我要用遊戲而非辯證去討論中國京劇的哲學思想，是更想強調它自由轉化的那一面，是在中國人對時刻變動的人生與自然的觀察中對變化的體會，是由對變化的體會而悟出的一種超越性。”
因此，當郭寶昌執著地把“遊戲”作為他的核心概念來解讀京劇時，這個“遊戲”，它不是我們常說的戲劇甚或藝術起源的“遊戲”，而是帶有中國傳統哲學思想的超越性。這種超越性，長久以來我們習焉不察，但將自己的傳統戲劇與在歐洲哲學影響下產生的現代/後現代戲劇觀相比較（而不是套用）的時候，我們就會看到，站在生命的高處，不侷限於任何真/假、美/醜、悲/喜、生/死……的二元對立，就能看到京劇的藝術表現，它超越真假，超越生死，超越悲喜，超越美醜……在所有的對立關係中，它強調二者之間互相轉化的超越性，而不刻意去追求其中的任一方——這就是二百年來成就京劇藝術的最為核心的思想方式。
《了不起的遊戲》跳出了中國傳統文人對於京劇的傳統論述框架，也擺脫了近百年來學界一直套用西方文藝理論和概念解讀研究京劇的套路，深植於京劇藝術和中國文化的內部，用京劇原有的“行話”、豐富的梨園故事和細節、生動直白的口語化講述，對京劇的觀演本質和美學原理，進行了開創性的、高屋建瓴的概括和提煉，通俗易懂又令人耳目一新地解開了京劇魅力的密碼。這樣的一本書，必將為人們理解中國其他的傳統文化也帶來啟發。正如本書作者之一陶慶梅所說：“我們今天談京劇美學，不可能是一種復古，而是要辨析：京劇中的哪些原理，歷經二十世紀的淬鍊，在今天，仍然光輝燦爛；在未來，也會光輝燦爛。”
