1933年，日軍進犯熱河承德。次年農曆二月，京劇戲班班主張玉書對班裡藝人說：“我想拉起隊伍打鬼子，不知道大家願不願幹？願意幹的留下；不想幹的，我發給路費回家！”這支隊伍夜入大戶、路劫偽兵，打起了“天下第一軍，殺富濟貧，包打日本”的大旗……
人民英雄紀念碑浮雕
梨園界像張玉書這樣投身戰場的英雄並不多，但自“九·一八”事變起，眾多戲曲藝人便在舞臺上開始了一場沒有硝煙的戰爭。
日本人的戲曲陰謀
開篇就說抗戰時期的劇壇是一場沒有硝煙的戰場，這是不是先入為主的誇張呢？唱幾場戲就抗戰了？
這要從敵人的文化政策說起。
1932年3月1日，日本帝國主義的傀儡政權偽滿洲國成立，這個“偽政府”的國務院總務廳專設文化課弘報處，專門負責管理東北地區的文化事業。類似組織的設立並不侷限於東北，如後的“中日文化協會”、“中國戲劇協會”同屬此類。
弘報處如何管理戲曲呢？
在這個部門的支援下，“滿洲演劇研究會”、“滿洲國劇編導社”、“滿洲演劇協會”、“滿洲國劇音樂協會”、 “滿洲演藝協會”等組織先後成立。當局透過這些組織對劇團和戲劇演出進行管理，與此同時，他們還徵集或購買大量劇本進行閹割修改，以構建出“符合國策”的文化氛圍。
他們的目的是創作所謂的“滿洲國劇”，為此弘報處曾推出京劇《節孝記》和《全詔記》。
其中《全孝記》講的是“匪首”抗日聯軍首領吳良把孫某之妻搶走，署長的兒子馬玉麟深入虎穴，同孫某一起救出孫妻，擒拿“匪首”的故事。《全詔記》則講的是劉兆瑞為了保全偽滿皇帝的詔書而情願被抗日聯軍俘到山林中受苦的事。
為構建“滿洲國劇”，偽政府曾不惜一切代價邀請戲曲名家赴東北演出。從1936年邀請言菊朋開始，到日本投降，華北幾乎所有知名的京劇演員都曾被邀請到東北唱戲，只有程硯秋等少數名家例外。（馬連良曾為1942年赴東北演出而在幾年後背上了“漢奸”罵名）
在邀請名家赴東北演出和推廣《雁門關》、《紅鬃烈馬》、《刀劈三關》等涉及“民族調和”的劇目外，日偽同樣重視民間戲曲的演出管制，如東北底層民眾喜歡的評劇和二人轉就被禁演，演出很多時候需經過他們審查。
如下是《天津特別市公署二十七年行政紀要》所載的一套“審查規則”，可藉以窺見日偽審查戲曲意欲何為——
（甲）應提倡者：
（一）提倡中日滿親善者；
（二）提倡舊道德者；
（三）描寫社會生活富有感化力者；
（四）能增進民眾一切知識者；
（五）能輔助教育之不足者；
（六）描寫黨共罪惡、使人民知所警惕者。
（乙）應取締者：
（一）有礙中日滿親善者；
（二）宣傳黨共之悖謬主義者；
（三）其他違反罰法所規定事項；
（四）違反事理人情者；
（五）有悖人道者。
可以看出，“中日親善”、“詆譭抗戰”是其所提倡的。在那個民眾文化水平不高的時期，下到乞討之人，上到富貴之家都會聽戲曲，故其影響力非常巨大，日本宣傳的魔爪自然會對這一有力工具感興趣。
日本“旭日旗”
就是在這樣的情況下，各地的戲曲藝術家們或因民族氣節而拒演，或因生活困難而開演，或具因反抗精神而編排具有抗爭性的劇目……
藝術家的罷演
日本侵華是國仇，極具江湖氣的梨園界中的很多人很快感到“覆巢之下無完卵”，每個人都遭受著巨大威脅。
迫害藝人的事件屢見不鮮：❶1937年，在東北演出的李勝藻、袁世海被逼迫演出，後還被敲詐毆打；❷1939年，日本女間諜川島芳子逼迫新豔秋去上海演出，並侵吞了全部包銀；❸1940年，東北國樂唱片公司威逼身患重病的餘叔巖灌製唱片，但只給與正常報酬的四分之一；❹1943年份，北平東城日本憲兵隊翻譯與特務到程硯秋家中，逼迫程交出私藏的劇本；❺越劇名伶尹桂芳、竺水招被偽警察調戲，被關押五十三天……
京劇“四大名旦”
面對日寇暴行，梨園界既為宣傳抗戰而演戲，也為抗議日寇而罷演。針對日寇侵華的第一場罷演出現在“九·一八”事變後第五天，當日上海的更新舞臺、大舞臺、新中央、恩派亞、萬國、世界等戲院停演一天，以示對日軍暴行的抗議。此後，各地頻頻出現罷演。
除大型戲院有組織的停演罷演抗議外，戲曲藝術家個體的罷演為數更多，而唱戲既是他們的衣食來源，也是他們的價值追求，離開舞臺是既放下了麵包，又放下了理想。
雖罷演會有難以養家餬口的顧慮，但一大批名角兒先後加入到罷演的隊伍中來：楊小樓、餘叔巖、郝壽臣、蓋叫天、劉喜奎、張桂軒、雪豔琴、陳伯華、劉香玉、李桂雲、花蓮舫、閻立品、李金順、蘇蘭芳、段二淼等，其中最具傳奇性的當數梅蘭芳。
梅蘭芳息影八年、蓄鬚明志的故事廣為傳揚，但在早在“九·一八”事變後不久，日本人就曾重金邀請梅蘭芳前去為偽滿洲國的成立演唱。
梅蘭芳回絕道：“清帝已經讓位了，溥儀先生是一箇中國國民，如果他以中國國民資格慶壽演戲，我當然參加。但現在他在敵手下，另立一國，是與我們的國家，立於敵對的地位，乃我國之仇，我怎麼能夠給仇人去演戲呢？”
其拳拳之心由此可見一斑。
愛國劇的編演
“九·一八”事變後四十天，京劇名家“麒麟童”周信芳的新戲《洪承疇》在上海首演。劇中投降清朝的洪承疇因父死而奔喪，到家卻被母親責罵，辦完喪事後洪母傅氏見丈夫已死、兒子失節而縱火自焚，是對不抵抗政策和漢奸的嘲諷。
在梨園界周信芳步入“抗日戲曲”道路較早的名角兒。從1931年“九·一八”事變到1941年太平洋戰爭爆發，周信芳的演出幾乎從未中斷，《明末遺恨》《徽欽二帝》《香妃恨》《董小宛》《亡蜀恨》《文素臣》等一批“國破家亡”的戲抓住了民眾的心理，周信芳越來越紅。這也是周信芳一生中演出最集中，最受觀眾愛戴的時期。
以周信芳為代表，一批名角兒投身抗戰戲的編排，尤以京劇界為盛。
梅蘭芳在1932年遷居上海，推出了《生死恨》和《抗金兵》兩部新作品。其中《抗金兵》講的是梁紅玉、韓世忠的故事，反抗外敵侵略的意思很明顯，《生死恨》講的是程鵬舉、韓玉孃的生離死別，其背景依舊是外敵入侵。
《生死恨》劇照（梅蘭芳飾韓玉娘）
程硯秋在1935年10月28日在北京中和園首演了京劇《亡蜀恨》，“七·七”事變前夕，他又據崑曲《鐵冠圖》改編為《費宮人》，兩部戲同樣是講國破家亡故事。
需要知道的是這些“抗日戲曲”既非敵偽允許，也非國民黨政府能接受，甚至在租界也受干預，故而這些劇目最終都遭到禁演。這些劇目的實際演出場次也有限，但對啟發民智，鼓舞民心有著獨特作用。
相比國內的受到嚴格管制的“抗日戲曲”而言，國外的“抗日戲曲”的演出則更自由。很多瓊劇藝人在1939年日本佔領海南島後便出走南洋，《還我山河》 《盧州兩婦人》《鴨綠江上》等與抗日有關的戲成為常演劇目。
罷演是無可奈何的消極抗爭，而演出“抗日戲曲”卻是主動出擊。可以說抗戰以前，戲劇盡了推動抗戰的作用。抗戰開始以後，戲劇盡了支援抗戰、鼓動抗戰的作用。
結語
張玉書的抗日隊伍曾一度達到將近兩千人，與日偽多次交戰，但這支戲曲演員自發組織的抗日隊伍最終在日軍鎮壓下解散，梨園英雄張玉書也死在日軍屠刀之下。
梨園界像張玉書這樣的英雄是不多見的，畢竟刀槍戰場對梨園藝人過於陌生，刺刀槍炮也非他們的鬥爭方式。演抗日劇、不為日偽演出、為抗戰募捐……他們曾經投身的那場沒有硝煙的戰爭同樣值得肯定，值得紀念。
