曹雪芹筆下的賈寶玉刁鑽古怪，具有“乖張心性”，“偏僻行為”，還有“痴頑”之性和獨特之情，常常道出“至痴至呆囫圇不解之言”(己卯本評語)，人稱“混世魔王”、“孽根禍胎”，可謂“今古未有之一人”、“今古未見之人”(庚辰本評語)，因此前人多評他為“情痴”、“情種”，連《紅樓夢》一書也稱寶玉是“意淫”者。魯迅筆下的“狂人”，更是滿嘴“吃人”的瘋言狂語，語無倫次，思維奇特，行動怪誕。這一“痴”一“狂”，意在哪裡，味在何方？
為解其中之味，對《紅縷夢》的研究，二百多年來，已經成為一門專門的學問——“紅學”；對魯迅作品的研究，雖未完全形成一門學問，但“魯迅研究”已有七十餘年，研究之深，影響之廣都是史無前例的。
筆者為“解其中味”，選擇了兩個主人公的“痴狂”表現，擬作一些新的探尋，不從“敘述人”(作者)看法的角度，去透視“故事”的自在的內涵，即擺脫敘述人的傾向，離開敘述人給規定的，也是幾十年、幾百年來傳統的讀者所認可的透視（指文學閱讀中的觀察）角度，去捕捉髮現作為立體形象而存在的人物的另一面象：人見寶玉為“痴”，我卻在“痴”的背後看到了人性的復歸；人見狂人為“狂”，我卻在“狂”的下面看到了要求人性解放的真話，看到了人性的複雜性。
因為文學閱讀具有著“橫看成嶺側成峰”的特點，當透視角度選擇不同時，我們就會在敘述者稱之為“痴”、為“狂”的地方，看出、發現人物自身所涵蓋的許多有價值的意蘊，人性的本質與內涵都是人的自然屬性與社會屬性豐富性的統一。
賈寶玉與林黛玉的愛情、與薛寶釵的婚姻，是《紅樓夢》的中心事件，自然作者著墨最多，寄託最深，並寫得纏纏綿綿，有苦有甜，有喜有悲。除此“於外呢秦鍾蔣玉函，歸則周旋於姊妹中表以及侍兒如襲人晴空平兒紫鵑輩之間，呢而敬之，恐拂其意，愛博而心勞。”（魯迅：《中國小說史賂·清之人情小說》）寶玉每日價甘心為諸丫頭充役，情願為一些不幸的奴隸少女擔干係、負責任，與人分憂，代人受過，為人瞞贓等，魯迅把寶玉這些舉動稱之為“愛人者”、“多所愛者”（《集外集拾遺補編》）；脂硯齋則認為寶玉這些動作是“情不情”者，黛玉是“情情”者。這可視為古人、今人的一種透視角度。今人則把寶玉這些作為視為對封建等級觀念、封建倫常、秩序的突破，有朦朧的男女、嫡庶、主奴平等觀念（多見中國文學史教材）。真是仁者見仁，智者見智。
筆者理解“寶玉情不情”，主要說他有情，又沒有情，即對有情者有情，對不情者也有情；黛玉則是對有情者有情。這“二評自在評痴之上。”（已卯本評語）看來這一透視角度的確較之“情痴”、“情種”一說要高明、準確得多，並不落俗套、人云亦云。
魯迅先生所指的“多所愛”，當然不是見一個愛一個了。這裡的“情”、“愛”不光是指愛情、男女關係，它應包括廣義的“人情”，其涵義是很深的，當有尊重別人、尊重人性、尊重意志，同情關懷人，愛其所愛，把人當作“人”等內容。這正是賈寶玉性格中最為寶貴、最有價值的新特點、新內容。
我們知道，魯迅的啟蒙主義也是以重視“人的價值”，維護“人的尊嚴”，喚醒“人的自覺”作為基本特徵的。他在寫《狂人日記》時，已經看到了封建專制統治下“將人不當人”（《墳·燈下漫筆》），“自有歷史以來，中國人是一向被同族和異族屠戮，奴隸，敲掠，刑辱，壓迫下來的，非人類所能忍受的楚毒，也都身受過，每一考查，真教人覺得不像活在人間。”（《病餘雜談之餘》）這正是封建社會“將人不當人”的生動寫照。
由於中國人向來就沒有爭到過“人的價值”。當失去了“人的價值”之後，就會有人“吃人”，就會有人被“吃”。正因如此，《狂人日記》的宗旨就是要“暴露家族制度和舊禮教的弊害”，控訴其“吃人”的本質，以“引起療救者的注意”（《且介亭雜文二集》），爭取人性解放和個性自由。
魯迅筆下的“狂人”具有狂放、抗爭、堅定不動搖的性格特徵，他不僅詛咒吃人的人，還勸說不要吃人。作者把筆觸已伸向歷史縱橫，指出“吃人”這一事實已有幾千年，當前正在吃革命黨人（徐錫林）。魯迅的高明之處，不在於看到了“吃人”事實和封建社會是吃人的社會，而且還指出了這一現象不是一時一地的，它存在於社會生活的一切方面，並貫穿於整個封建社會的歷史。
《紅樓夢》中的金訓、晴雯、鴛鴦、香菱等不是被這“吃人”的社會吞噬了嗎？連秦可卿、妙玉、尤二姐、黛玉、迎春等也沒有逃脫嗎？從揭露“禮教吃人”這一意義上來看，“狂人”與寶玉是完全一致的。我們中國封建社會幾千年，就是吃人的歷史，這“吃人者”就是封建家族制度和禮教，而曹雪芹、魯迅所揭露、所攻擊的也正是“剝削階級統治的社會制度吃人的本質，體現了中國人民反封建的正義要求。”（劉綬松：《中國新文學史初稿》)
賈寶玉是個新人形象，他沒有失去“童心”，他是資本主義生產關係萌生的產兒。我們不能離開那個時代，要求個性解放是整個時代的特徵，應當看到明末清初的思想是比較解放的。不過曹雪芹由於受到時代、階級的侷限，還談不上直接反抗鬥爭；但作為當時就是一位民主主義者的愛國戰士的魯迅，不僅提出了要革這個“吃人”制度的命，還指出了革命的辦法、途徑——“救救孩子”，就是讓下一代不再被吃和吃人，憧憬未來的社會是個人人“為做事走路吃飯睡覺”的太平好社會。
正因為魯迅有這樣的理想目標，所以他的風格就更加剛勁有力，他要“遵奉革命先驅者”的將令，徹底“毀壞這座“鐵屋子”，毀掉這廚房，毀掉這人肉筵宴。“掃蕩舊的成法”，實現人性解放，這是“五四”時代文學革命所賦予的歷史重任。而魯迅則成為中國第一個站在最堅決的民主主義的立場，反對人吃人，主張“人的權利的偉大啟蒙文學家。”（周揚《一個偉大的民主主義現實主義者的路》）魯迅曾稱讚曹雪芹“知人性之深。”（《絳洞花主〉小引》），他自己不正是一位人性解放論者嗎！賈寶玉和“狂人”所追求所愛慕的人性之光、人情之美，不正是兩作家的心靈寫照嗎?
寶玉形象產生於封建社會末期，“狂人”形象產生於辛亥革命、十月革命之後，時間雖相隔一個半世紀，但在以人性解放作為精神武器去反對“吃人”的封建制度上，一“痴”一“狂”卻恰恰相似、相近。從繼承和發展角度看，“可以這樣說，寶玉是‘狂人’的先驅，而‘狂人’則是新的歷史條件下的更高發展，是對‘吃人’封建制度的更深刻、更激烈的控訴。”（吳穎：《論賈寶玉形象的歷史內容》）
曹雪芹僅僅寫出了封建社會宗法綱常倫理的不合理性，魯迅卻看出了君臣父子、主奴等關係還帶有人身依附關係的性質，這是“將人不當人”的依據。因此“狂人”較之賈寶玉有著更為鮮明、更為強烈的革命意義。魯迅的時代，是亂世英雄起四方，不僅筆是刀槍，也有真刀真槍的拼搏，統治者忙不過來，口誅筆伐者就有機會口誅筆伐。乾隆時期比較穩定，作為小說更要隱晦筆觸。
賈寶玉之所以“多所愛”，尊重親近這些未婚少女，一方面是因為這些少女沒有更多涉及社會，受封建意識玷汙的少一些；另一方面也是由於寶玉大量目睹那些醜惡不堪的貴族老爺、少爺、清客、官僚的行徑而比較出來的，一個“濁臭”，一個“清爽”；一個是“泥做骨肉”，一個是“水做的骨肉”。
正因為那些在大觀園裡的少女清淨、潔白，正因為林黛玉“從來不說那些混賬話”，不像薛寶釵那樣信奉封建教條，他們才能心心相印，建立起性格相投，步伐一致的愛情。“正是這種建立在‘人道主義和改善人的命運’的人性解放覺醒的思想基礎上的尊重對方人格、平等相待、互相交心的愛情，才煥發出新的歷史光輝。”
我們認為“寶玉終生堅持著的‘多所愛’，是一種發現了少數少女的‘人’的價值和人性的優美特質的‘人’的覺醒，一種人性解放的覺醒，一種人道主義和改善人的命運的思想覺醒。”（吳穎：《重新認識魯迅論＜紅樓夢＞的幾個主要論點》）就積極意義方面看，可以說寶玉的愛是一種帶人道主義、人性論色彩的愛，“反映了人性解放、個性自由和人權平等的要求，實質上也就是人道觀念和人權思想，就是初步的民主主義精神。”（吳組緗：《論賈寶玉典型形象》）
魯迅創造“狂人”形象時，中國已經歷了辛亥革命，封建帝制已被推翻；之後又發生了十月革命，新文化運動高潮正在興起，這給魯迅以極大鼓舞和啟發，所以“狂人”形象一出現就成了一個在封建禮教迫害下的覺醒者，一個渴望拯救一代的叛逆者。魯迅呼喊“救救孩子”、對下一代、對民族前途的憂慮和關切，正體現出他那愛國主義和民主主義思想。
筆者認為，文學家也好，藝術家也好，作為一個具體的，生存於某個歷史過程的人，必須同以前各代積蓄起來的創作經驗和方法發生交往，實現物件化的轉換，曹雪芹是這樣，魯迅也是這樣，他們的“獨特性”，正是在繼承傳統的基礎上的創新，曹雪芹沒有走“滿紙才子淑女、子建文君紅娘小玉等通共熟套”的舊路子，而是著眼於“令世人換新眼目”，魯迅筆下的“狂人”，雖受過果戈理“狂人”的影響，借鑑過尼采的思想，但“卻比果戈理的憂憤深廣，也不如尼采的超人的渺茫。”（魯迅：《中國新文學大系小說二集序》）正因為他們能在傳統與創新兩極間，孜孜不倦的尋求、探索最佳途徑，所以這一對“痴人”、“狂人”才從真正意義上實現了創作活動的美學價值。
“痴狂”的真正涵義是什麼？曹雪芹、魯迅以人物的“痴”、“狂”，來烘托時代的痴狂這一深層涵義必須看到並挖掘出來。可以說賈寶玉和“狂人”的背景，正是痴狂最深的涵義——時代之痴狂——這也正是人物痴狂的基礎。賈寶玉和“狂人”儘管時代不同，但他們始終都處於新與舊、善與惡兩股思潮衝擊之中，正是基於這種衝擊及由此帶來的不平衡，才使他們敢於在痴狂的時代中不顧一切的去追求愛情、自由、人格。
曹氏、周氏正是借這狂熱的情慾來反抗封建社會和禮教的，而不是為痴狂而痴狂、為情慾而情慾。“痴”的背後隱藏著“真”，“狂”的背後隱藏著“善”，他們是真善美的典型。可以說：“作家愈偉大，那麼他的作品中的人物性格對時代的性格依賴也就愈密切、愈明顯。”（普列漢諾夫：《評蘭松的＜法國文學史＞》）
賈寶玉尊重“女兒們”的“人”的價值，喜歡和他們親近這一特殊性格，世俗之見都稱之為“情痴”、“情種”，我們必須要有分析地看待這一問題，因為像一切個性都有深刻的社會根源一樣，在寶玉這性格特徵裡也交織著時代的、社會的複雜內因。
由於他生長在“富貴溫柔之鄉”，珠圍翠繞之中，在姐妹丫環群中生活、長大，不可避免地感染上許多女性的習氣和“愛紅”脾氣，烙印上貴族公子衣服快綠式的情調和階級惰性，使他失去對現實環境攻擊的這樣一種銳氣，正如哥德所說，缺乏男子漢的那種秉性和氣魄。再加上長期限制在骯贓腐朽的貴族之家裡，所見又多是一些醜惡庸俗的“鬚眉濁物”、“國賊祿鬼”，不由得產生對世俗男性的憎惡、輕蔑，對女孩兒特殊親熱和尊重的感情，這深刻而又曲折地反映出寶玉對中國數千年來男尊女卑的封建傳統觀念的某種不滿和反抗。
我們說賈寶玉帶有反封建主義的叛逆性，但是需要獲得不斷的刺激和推動，而現實生活正是給了他這樣的教育：金釧、睛雯之死，使他具體感受到了封建主義的血腥殘酷，比較清楚地看到了貴族統治階級的猙獰面目。寶玉捱打，加深了父子之間、封建統治階級正統派與地主階級叛逆者之間的矛盾。抄撿大觀園，突出了母子矛盾，使爭權奪利公開化。林黛玉之死，激化了奶孫矛盾，使寶玉對現實環境更為不滿。探春遠嫁，賈家被抄，逼試應考，最後終於斬斷了這個貴族公子與封建家庭的千絲萬縷聯絡，懸崖撒手——出家為僧。這雖是作者的侷限，沒給封建社會帶來什麼損失，但這只不過是由極端熱愛人生變為極端感傷的一副精神麻醉劑而已。
我們前面說過，這是帶有初步民主主義思想的，試問在“富貴溫柔之鄉”如何產生民主主義思想？
我們歷史地、辯證地看，會發現賈寶玉生活在兩個極端矛盾對立的世界裡，一個是汙濁贓臭的世俗男子世界，一個是“極清爽”、“極淨潔”的“上等女孩”“王國”（即大觀園），可以說“怡紅院”就是一個沒有主奴之界，不講封建規矩的自由天地，這是“一個和罪惡腐敗的統治勢力鮮明對照著的女孩子們的世界。”（吳組緗：《論賈寶玉典型形象》）較少受到外界惡習的感染，並給寶玉許多好的影響。
賈寶玉雖生長在統治階級家庭裡，但自幼並未受到封建統治勢力的正常教育，老祖宗賈母的溺愛，把寶玉嬌慣成無人敢管，使賈政對寶玉的嚴格封建管教，不得不在封建禮教“孝道”面前服順鬆弛下來。寶玉生活環境是一個禁錮人性、毀滅人性的“吃人”天地，他面對痛苦的現實，為求得精神上的解脫，他曾煞費苦心的探尋過。他除整日價雜學旁收以外，還學著盤禪悟道，跑到《莊子》裡去找對人生問題的解答，並企圖用莊子的自然本性來反抗封建正統思想壓在自己身上的種種束縛，但都無濟於世，沒有找到一條真正精神上的出路。
實際上，在十八世紀，在中國封建社會發展的條件下，還沒有提供一套新的對付封建主義的體系和新的生活出路，作為貴族出身的知識分子寶玉，就更難在這方面有所尋獲了。縱觀賈寶玉的愛情理想、生活追求、思維方式，以及他反封建的足跡，在《紅樓夢》以前還不曾見到，這個形象是以一種新鮮的姿態展現在我們面前的。
從“以情反理”的角度看，這種“新的”東西，只能是一種微微覺醒的，還顯得睡意朦朧的意識，所以說賈寶玉是一個處於僵生未死的知識分子形象，他在叛逆中有保留，在反抗中有痛苦，反映出僵生未死的封建社會歷史的某些本質。
魯迅也曾以“狂人”的形象，對這“新的”東西作過探尋，但也沒有找到好的出路。最後只能讓狂人“赴某地候補”，等待做官。當魯迅成為馬克思主義者後曾回顧這段歷史說：“先前舊社會的腐敗，我是覺察到了的，我希望新的社會起來，但不知道這‘新的’該是什麼；而且也不知道‘新的’起來以後，是否一定就好。待十月革命後，我才知道‘新的’社會創造者是無產階級，但因為資本主義各國的反宣傳，對於十月革命還有些冷淡，並且懷疑。”（《且介亭雜文·答國際文學社問》）正因為魯迅在寫《狂人日記》時對這“新的”尚認識不清，把握不準，他所創造的“狂人”形象，才似狂非狂，模稜兩可，令人捉摸不定，難解難釋。
有些文章曾從創作方法上進行過探討；過多論證這篇作品到底是現實主義還是浪漫主義？但答案不能令人滿意。再加上一些將創作方法與表現手法混為一談，更是糾纏不休。可以說此“公案”自20年代起，一直延續至今。
其實這二者不是一碼事：創作方法，指的是原則問題；表現手法則是具體手段。前者是指作家對千變萬化的社會生活的觀察、提煉、綜合、概括，然後運用形象思維來塑造藝術形象，這是反映生活所應遵循的基本原則；後者指的是在塑造藝術形象過程中所採用的具體手法。如《紅樓夢》所遵循的是現實主義的創作原則，在表現手法上，常常將歌頌與批判、肯定與否定兩相對立、彼此映照。“作者所採取的這種從批判反面來歌頌正面，或從否定世俗來肯定反世俗的態度和描寫手法，在全書裡面是一貫的。”（吳組緗《論賈寶玉典型形象》)以上是容易被人理解，基本無爭議的。
對於《狂人日記》則不然了，由於這一問題不屬本文論及範圍，我們只好迴避了。為撥開神秘之霧，窺見到“狂人”的“廬山真面目”，我們還是從表現手法入手為好。“狂人”是象徵形象，這是大家所能接受的；本文用了象徵手法也是不言而喻的。這樣，我們可以說環境、人物、語言都帶有象徵意義，請看“狂人”眼中的月光、趙家的狗、街上打兒子的女人、大哥、看脈的老頭子、一碗張著嘴的蒸魚……這撲朔迷離的世界，就是一個具有象徵意義的環境。而“狂人”眼中所見的生活環境及社會環境，與其說是現實生活中的實際存在，毋寧說是封建社會的象徵。文中所說的“吃人”，只不過是一種形象比喻，它是對幾千年封建社會歷史、當時社會，以及一切反動統治者、剝削者的本性的深刻認識和對封建社會本性的高度概括。
魯迅在完成這部作品後曾給許壽裳寫信說：“後以偶閱《通鑑》，乃悟中國人尚是食人民族，因此成篇。”所以中國幾千年的歷史，就是“吃人”的歷史。這“吃人”就是指封建家族和封建禮教赤裸裸的人剝削人、人壓迫人。還可以這樣看，“狂人”形象是虛構出來的最理想化的人物，也是一種象徵，是反封建、反禮教的精神界戰士，“是五四時代魯迅式的反封建戰士”，“正是不斷探索前行的發展中的新人形象。”（張碩城：《現實主義還是浪漫主義》）
總之，魯迅是以“狂人”發狂的形式來戳穿封建家長制和禮教的麵皮，揭示“吃人”本質。“雖然很有象徵印象氣息，而仍然不失其現實性。”（魯迅：《〈黯淡的煙霧裡〉譯者附記》）因此“實寫人物，用的是現實主義，虛寫寓意，用的是象徵主義。”“現實主義構成了小說的骨架和血肉，象徵方法構成了小說的靈魂。”（嚴家炎：《論<狂人日記>的創作方法》）可以說“瘋子是假象，戰士是實質。”（公蘭谷：《論〈狂人日記〉》）瘋子和戰士主要是用象徵性與現實性結合在一起，並且象徵與現實各有其存在的價值，互相依存而又各自獨立。
魯迅的象徵性很類似布萊希特那著力於挖掘生活哲理，使象徵性與現實性若即若離；但又不同於契柯夫的現實主義象徵，以及梅特林克的神秘主義象徵。契柯夫往往潛藏在故事的自然性敘述和真實生活描繪之中，不易發現，梅特林克的象徵與現實則是截然分開的，生活本身無意義。其實“象徵在本質上是雙關的或摸稜兩可的。”（黑格爾：《美學》第２卷）所說“狂人”既象徵迫害者，又象徵著反封建戰士、反封建思想，它是用“瘋狂”來把二者連在一起的。
“狂人是直接呈現於感性關照的一種現成的外在事物”，我們一般是不從“外在事物”的自身來觀其意義的，“而是就它所暗示的一種較廣泛普遍的意義來看。”而這“普遍意義本身佔了統治地位，凌駕於起說明作用的形象上”。（同前）這樣“狂人”就只起符號作用了。基於這樣的認識，那假想的具體人物——“狂人”，所說明的普遍意義，自然就是反封建、反禮教的了。從這一點看“狂人”與賈寶玉是完全一致的。
有人說，“文學閱讀很像一塊魔方，每一透視只讓你看到它的一種或幾種面相”，這話是對的、有道理。儘管我們從兩個主人公的“痴狂”表現，看到了人性的復歸、人性解放、個性自由等問題，並讀出了一些對倫理、愛情、人與人的關係等問題的新思考，但它們仍然是立體形象中的一個或幾個面相，而不是全部。
事實說明，要想一下子看到全部那是不可能的，否則，“詩無達詁”的論點就不復存在了。
