青藤白陽：明朝花鳥兩大高峰

開明代水墨大寫意花鳥畫風氣之先的陳淳、徐渭，被後人譽為“青藤白陽”。

陳淳山水師法宋元，蕭疏蒼秀。與山水畫相比，陳淳花鳥畫的成就更高，他的沒骨寫意花鳥畫，深具特色。開啟了有明一代寫意花鳥畫之風。

而徐渭的水墨大寫意，用筆狂放，墨法變化多端，出神入化，自成一家。徐渭還擅長行草，運筆一如潑墨花卉，不拘繩墨，騰挪多姿，為明代書法注入了鮮活的氣息。

白陽陳淳陳道復

明陳道復菊石蘭竹圖

陳道復，初名淳，字道復，後以字行，更字復甫，號白陽山人，明代南直隸蘇州府長洲縣大姚村（今屬江蘇蘇州）人，出生於成化二十年（1484）六月二十八日，卒於嘉靖二十三年（1544）十月二十一日。

明陳道復榴花湖石圖

王穉登在《國朝吳郡丹青志》中寫道：“陳太學名淳，字道復，後名道復，更字復父。天才秀髮，下筆超異，畫山水師米南宮、王叔明、黃子久，不為效顰學步，而蕭散閒逸之趣宛然在目。尤妙寫生，一花半葉，淡墨欹毫，而疏斜歷亂，偏其反而，咄咄逼真，傾動群類。”

明陳道復松石萱花圖

明代中後期文壇領袖、史家兼書畫鑑藏家王世貞評述曰：“道復善詞翰，少年作畫亦學元人為精工，中歲忽斟酌二米、高尚書間，寫意而已。其於花鳥尤有深趣，而淺色淡墨久之漸無矣。”這些評價，大致涉及陳道復師承淵源、創作題材、風格特點與繪畫成就。

明陳道復松溪風雨圖

概言之，陳道復的繪畫受到吳門畫派大家沈周、文徵明影響，並由此上溯宋元諸家，所擅長的題材為四時花卉與山水。花卉筆墨疏簡而生意自足，尤以寫生著稱；山水多作煙巒雲樹，筆墨縱放灑脫，有蕭散清曠、閒逸天真之趣。

明季以後直迄近現代，畫史對陳道復繪畫的基本評價亦與此大體一致。下面以花鳥畫與山水畫分論之。

明陳道復採蓮圖

一、花鳥畫

陳道覆在花鳥畫領域成就甚高，早期明顯受到文徵明的影響，多為精謹秀雅的設色一路；四十歲左右畫風發生重大異變，轉向沈周、南宋法常的粗簡率意風格；至晚年臻於成熟，發展出筆墨豪放縱逸、意態簡括生動的自家風貌，被學界認為直接開啟了大寫意花鳥畫的新局面。

明陳道復葵石圖

陳道復的花鳥畫有設色、水墨兩種面貌，其中設色一路的畫作貫穿其早中晚期，水墨一路則多作於五十歲之後。陳道復的設色花鳥畫，風格清雅秀逸。

陳道復商尊白蓮圖

陳道復的水墨花鳥畫，儘管早期也受到沈周影響，但更多地取法沈周則是在其中年之後。他由沈周上溯南宋法常的水墨寫意花鳥畫及宋元以後的墨花墨禽傳統，筆墨開始由工緻清秀變為率意放縱，對大寫意花鳥畫頗具開拓之功。陳道復花鳥畫的主要特點與成就，大致可以概括為四個方面。

明陳道復花卉圖（之一）

第一，推進了花鳥畫寫生傳統的發展。

陳道覆在寫生上的特點歷來為畫史所重視。王世貞評曰：“畫家寫生，右徐熙、易元吉，而小左黃氏父子，政在天真人巧間耳，宣和主稍能斟酌之。明興，獨吾吳沈啟南入熙室，而唐伯虎於黃氏有出藍之美。陳復甫後出，以意為之，高者幾無色，下者遂脫胎矣。”這是將陳道復置於花鳥畫發展脈絡中進行觀照，給予肯定。

明陳道復秋葵海棠圖

陳道復對寫生的重視，顯然直接來自沈周的影響。他於去世之年所作《花卉圖》（上海博物館藏）自題雲：“寫生能與造化侔，始為有得。此意惟石田先生見之，惜餘生後，不得親侍筆研，每興企慕，恨不得彷彿萬一。”

明陳道復荷塘圖

陳道復晚年創作了一件《四季花卉圖》（無錫博物院藏），引首親書“觀物之生”四字，當是向前輩致敬。此卷花卉採用了沒骨、雙勾和勾花點葉的技法，描繪了牡丹、繡球、百合、荷花、梔子、菊花、萱草、梅花等四時花卉十一種，設色清雅淡逸，花姿韻態活色生香，被文徵明贊為“略約點染而意態自足”。

明陳道復蘭竹石圖

難能可貴的是，陳道覆在繼承寫生傳統的同時又有所發展。傳統花卉寫生注重以形傳神，而陳道復將關注點轉向對筆墨意趣與物象內在生機的表現上，對物象取其大意，刪繁就簡，簡化細節枝蔓而突出整體氣韻。即以此卷觀之，不僅體現了陳道復畫風成熟時期的嫻熟畫法，而且傳達了他對“寫生”這一繪畫觀念的獨特見解。

明陳道復四季花卉圖（四選其二）

第二，拓展了文人水墨寫意畫法。

文人畫的前身士夫畫首倡於蘇軾，但這個時期及之前計程車夫文人所畫的戾家畫，還只是遣興性質的“墨戲”，對於風格樣式、用筆特徵和造型方法，並沒有形成明確的繪畫本體性要求。正如王世貞所言，陳道復花鳥畫的特點與成就，在於“以意為之，高者幾無色，下者遂脫胎矣”。在陳道復之前，寫意畫法雖然還沒有發展出文人繪畫所專有的寫意格法，但隨心所欲、打破常規、筆墨縱放的“墨戲”畫法，卻常見於南宋梁楷、法常與明代宮廷畫家林良、吳偉的作品中，成為文人畫寫意格法的前奏。

明陳道復四季花卉圖（區域性）

文人畫的特質之一就是強調將書法用筆融入畫法的理念，實現繪畫“聊以寫胸中逸氣”的功能，標榜“逸筆草草不求形似”的旨趣。然而元明以來，從趙孟頫、倪瓚以至沈周、唐寅，所繪花禽、竹石仍注重摹形狀物與筆墨意趣的均衡表現；或者說，從筆墨語言上看，圖繪性大於書寫性。陳道復的貢獻在於，他將趙孟頫“以書入畫”的觀念，從實踐層面進行了突破性的推進。薛永年曾指出：“在寫意花鳥畫中，陳淳以前很少有人以草書入畫，即便偶爾使用了草書筆法，也沒有達到以點線提按以及牽絲使轉的節律來抒寫內心的高度。”

明陳道復三友圖

強呼叫筆的書寫性，亦即將書法筆法提煉為帶有符號化意味的繪畫筆墨元素，不再專注於物象形態的描繪，而專意於筆墨語言的變化，花卉形象也因此呈現出符號化、型別化的特徵，這對傳統花鳥畫形意並重的旨趣是一大突破。因此，以草書入畫的實質，是以書寫性的筆墨節奏帶動意象的幻化生成，強化筆墨圖式的隨機性、誇張性與表現性。在寫意畫的發展中，這具有使小寫意變為大寫意的重要意義。可以說，陳道復這一變革，使其繪畫真正具備了文人水墨寫意畫的本質特徵，加之其後董其昌的大力倡導，使得“寫意”最終發展成晚明文人畫的核心理念。

陳道復蘭石圖

陳道復還特別強調以畫自娛的文人繪畫宗旨。他在作於五十一歲的《野庭秋意圖》（故宮博物院藏）題跋中寫道：“甲午十月八日，愒笏林第，眼前秋色滿庭，主賓觴語，頗有物外翛然之寓，亦平生一適也。筆研常事，其可廢乎？對酒賦物，物之形匪我之長，聊紀興耳。主人不倦，其各詠之。”陳道復一再宣示平生以物外翛然之趣為樂，他作畫也是如此，把酒紀興，不為物形所拘，追求自由自在、平淡天真的人生與藝術境界。陳道復晚年作畫愈加“草草水墨”，究其原因，當然不是如其自嘲所謂“老態日增，不復能事少年馳騁”，而是他深刻地領悟了沈周所謂“觀者當求我于丹青之外”的意涵。

明陳道復湖石牡丹圖

第三，完善了“一花一題”的花鳥畫手卷形式。

《墨花釣艇圖》與《墨花十二種圖》兩卷還具有一個明顯的共同之處，即在畫面形式上表現出“間畫間題”的特點。不唯如此，在上海博物館所藏兩件《花卉圖》、天津博物館所藏《花卉圖》、無錫博物院所藏《四季花卉圖》等代表作品中，陳道復均採用了一花一題的畫面形式，其草書詩題與四時花卉搭配組合在一起，給人以渾然天成之感。

陳道復四季花卉圖（區域性）

陳道復將文人繪畫中詩書畫一體的形式發展完善為頗具新意的“間畫間題”，不僅豐富了傳統花鳥畫的表現形式，而且影響了其後徐渭、鄭燮等寫意花鳥畫大家的繪畫樣式。

陳道復花卉圖（區域性）

第四，擴大了花鳥畫的題材範圍。

陳道復的花鳥畫，在題材上亦深受沈周的影響。雖然所作禽鳥蟲畜遠未有沈周豐富，但陳道復善於將日常生活中所習見的花卉蔬果隨手入畫。

明陳道復花卉圖（八開之二）

他筆下的花卉蔬果多達五十餘種，遠勝沈周與同時代的其他畫家。如作於六十一歲時的《墨花圖（二十開）》（上海博物館藏），共畫有芥菜、柿子、荔枝、玉蘭、石榴、芙蓉、水仙、秋葵、海棠、荷花、山茶、茉莉、梔子、百合、萱花、菊花、梅花、稻蟹、桑蠶、蓮蟬等二十餘種常見的花卉蔬果蟲蟹，畫面以大寫意畫法縱筆點染，筆墨濃淡、乾溼、虛實交融，布陳前後、左右、上下、正斜、疏密相映，形態洗練簡括又富有生意，為其晚年精品。

明陳道復葵石圖

二、山水畫

陳道復的山水畫亦有設色與水墨兩種面貌。一般認為，陳道復四十歲之前的山水畫受到趙孟頫、文徵明的影響，用筆工緻古拙，設色清柔。現存的陳道複名下的山水畫有幾十幅之多，其中代表作有《月下歸舟圖》（上海博物館藏）、《松溪風雨圖》（上海博物館藏）、《仿米友仁雲山圖》（佛利爾•賽克勒美術館藏）、《雨景山水圖》（上海博物館藏）、《山水圖》（故宮博物院藏）、《山水冊》（臺北故宮博物院藏）、《雲山圖》（故宮博物院藏）、《昆壁圖》（臺北故宮博物院藏）、《罨畫山圖》（天津博物館藏）等。

明陳道復吳門諸家壽袁方齋三絕冊

沈周、文徵明都頗喜愛米氏雲山，陳道復亦然，他對米氏雲山的喜愛可從其《仿米氏雲山圖》的題跋中獲知：“繪家惟用水墨為難，自宋元來，獨米家父子良得其法。大米最為古雅，小米頗稱秀潤。餘每見其遺蹟，輒愛玩不能釋去，往往欲顰一二，自恨不能窺其藩籬，未嘗不懊恨恨也。此卷作於白陽山居時，山窗無事，殊覺閒適，而巖壑雲煙，頃刻變動，遂寫米氏筆意如此，然不知果能合作否？”

明代陳道復雲生樹合圖

陳道復受家學影響，自青年時期就開始追慕米氏父子，至晚年日臻大成，水墨雲山成為其山水畫的主體風格。他最具代表性的水墨雲山作品大都創作於五十歲之後。現藏於佛利爾•賽克勒美術館的《仿米友仁雲山圖》，是陳道復五十二歲時的作品，圖寫溪山煙雲、沙坡叢林，以淋漓水墨橫點塗抹，略施淡彩，已是師法米氏雲山的面貌。卷後有文徵明嘉靖三十七年（1558）的題跋：“道復陳子昔從餘遊，博學好古，文字之外，復工丹青，頗得諸家筆意。一日，餘示以米南宮山水圖。陳子展玩良久，若有所得，遂拈筆戲效作之，極盡模寫之妙。雖南宮復作，亦不知出他人手矣……”

明陳道復仿倪瓚春山暮靄圖

陳道復的繪畫，早在明清時期就已獲得高度評價。王世貞評曰：“勝國以來寫卉草者，無如吾吳郡。而吳郡自沈啟南之後，無如陳道復、陸叔平。然道復妙而不真，叔平真而不妙。”王榖祥評曰：“陳白陽作畫，天趣多而境界少。或殘山剩水，或遠岫疏林，或雲容雨態，點染標緻，脫去塵俗，而自出畦徑，蓋得意忘象者也。”清代方燻評曰：“陳道復煙林雲壑，墨氣濃淡，一筆出之，妙有天機，而不涉畫家蹊徑。不獨能事寫生，山水亦是宗家。”他們既肯定了陳道復繪畫擺脫束縛、追求筆墨天趣而自闢蹊徑的成就，又指出了他“得意忘象”“妙而不真”的特點。

明陳道復墨松圖

作為明代中期吳門畫派的重要成員，陳道覆在文徵明的門生子侄輩中，繪畫面貌最為獨特，繪畫成就最為卓越，直接開啟了大寫意花鳥畫的新風，並對徐渭、八大山人、石濤、揚州八怪等產生了深遠影響；其山水畫對米氏雲山有獨到的體會與拓展，可惜為其花鳥畫名聲所掩，未能在畫史上得到應有的重視。

來源：南山藝苑

青藤徐渭徐文長

徐渭畫像

徐渭（1521年3月12日－1593年），漢族，紹興府山陰（今浙江紹興）人。初字文清，後改字文長，號青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人、天池漁隱、金壘、金回山人、山陰布衣、白鷳山人、鵝鼻山儂、田丹水、田水月（一作水田月）。明代著名文學家、書畫家、戲曲家、軍事家。

蟹魚圖區域性

徐渭曾擔任胡宗憲幕僚，助其擒徐海、誘汪直。胡宗憲被下獄後，徐渭在憂懼發狂之下自殺九次卻不死。後因殺繼妻被下獄論死，被囚七年後，得張元忭等好友救免。此後南遊金陵，北走上谷，縱觀邊塞阨塞，常慷慨悲歌。晚年貧病交加，藏書數千卷也被變賣殆盡，他自稱“南腔北調人”

榴實圖

徐渭多才多藝，在詩文、戲劇、書畫等各方面都獨樹一幟，與解縉、楊慎並稱“明代三才子”。他是中國“潑墨大寫意畫派”創始人、“青藤畫派”之鼻祖，其畫能吸取前人精華而脫胎換骨，不求形似求神似，山水、人物、花鳥、竹石無所不工，以花卉最為出色，開創了一代畫風，對後世畫壇（如八大山人、石濤、揚州八怪等）影響極大；書善行草，寫過大量詩文，被譽為“有明一代才人”；能操琴，諳音律；愛戲曲，所著《南詞敘錄》為中國第一部關於南戲的理論專著。另有雜劇《四聲猿》、《歌代嘯》及文集傳世。

甲黃圖

提起徐渭，很多人都會想到他的雜劇《四聲猿》，它被人稱為“天地間的一種奇絕文字”。而他也開創了明代大寫意花鳥畫的先河。所謂寫意，即“不求形似只求神似”。談徐渭的繪畫主張自當從“寫意”入手，來闡述他的“不求形似”，“ 萬物貴取影”，“書畫同源論”以及“自出家意”。

水墨牡丹圖

一 、不求似而有餘，則予之所深取也

“不求似而有餘，則予之所深取也。”這是徐渭的第一個主張。大意是說，不拘泥於事物本身的形體，而用內心深處的感覺來畫畫，畫面才會生動，意境才能深遠。徐渭這前無古人的理論，可謂非同凡響。

“世間無事無三昧，老來戲謔塗花卉”。“三昧”是指“能如造化絕安排”，筆墨要能“淋漓雨撥開”，得之自然，對傳統，對物象不能如“葫蘆依樣”。徐渭深得用墨三昧，善於用水用墨，大潑墨尤見功底。是可謂，“不求似而有餘，則予之所深取也。”所謂萬物皆有相，相由心生。

人物花卉冊

他畫竹、牡丹實在畫人，實在抒發心中塊壘。有題墨牡丹雲：“牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長，今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目，蓋餘本窶人，生與梅竹宜，至榮華富麗風，若馬牛宜弗相似也。”可見，他的潑墨牡丹不光是形式風格上的一種創造，而是有著深刻的思想意義的藝術創新。

徐渭墨荷圖立軸

徐渭捨棄了表面的浮華的東西，而深入到了事物的本源之中。強調發揮主觀能動性，反理學，反傳統。這種想法跟當時的政治背景有關，晚明時期，王陽明的“心學”為許多藝術家所崇尚。“平生江海心，遊戲翰墨場”。徐渭幾經功名失利，憤世嫉俗，特立獨行，“心學”為他在文藝創作中找到了突破口，從而成就了他驚世駭俗的創作。

潑墨十二段卷之一

二、萬物貴取影

所謂“萬物貴取影”，這是徐渭根據不求形似的主張進一步研究的體會。“萬物貴取影”這一提倡讓我想起民間傳統藝術“皮影”，皮影也是在光的照射下的陰影作品，二者有異曲同工之妙。

古人畫墨竹，一般是根據觀察月光下竹子的投影而作。徐渭作的《畫竹》就是根據陽光照射其陰影而作，是一種藝術化了的竹子，“只取葉底蕭蕭意”，生氣勃勃，往往能“因風欲動”，猶如驚雷滾滾，“一掃白電愁長空”，“捲去忽開應怪叫，皂龍抽尾掃風雷”，筆墨更加靈動。

蟹魚圖區域性

他畫魚、畫竹、畫蟹等，都處於一種近乎癲狂的狀態，在用筆上，經常是酣暢淋漓的“塗抹”。他曾在題畫詩中寫道：“我昔畫尺鱗，人問此何魚？我亦不能答，張癲狂草書。”他說自己畫魚，畫的只是筆情墨韻。他使文人畫的理論和實踐，從重“形神兼備”的主客觀兼顧轉向“意在象外”的重主觀而次客觀的大寫意畫發展階段。他提倡的繪畫藝術重在表現自我，表現畫家的心靈，這也是文人畫發展到高階階段的標誌。

徐渭花竹 337.6×.5公分

臺北故宮藏

徐渭的繪畫多為水墨，極少用顏色，逸筆草草，言簡意賅。對他來講，繪畫和遊戲同一而論，他用狂放不羈的畫筆，捕捉內心深處的瞬息萬變，不求精細，唯求“寫意”。與此可見，在寫意花鳥畫中，徐渭捨去繁瑣的細節，只留下事物的大體輪廓，把自己內心的豪放情懷盡情地抒發出來。

他擺脫溫柔敦厚的審美思想的束縛，而抒寫“真我”性情，放縱的塗抹所呈現出的淋漓暢快的水墨風格，正所謂“摹情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠”。這就表現出，他由此脫離了悲慘的現實束縛，另闢蹊徑，找到了“自我”“真我”的存在。

人物花卉冊

三、書畫同源論

“莫把丹青等閒看，無聲詩裡頌千秋”。這可以說是他的繪畫創作的一個核心的主張。徐渭將詩、文、戲曲和書畫結為一體，作為他抒發情懷的工具，強調書畫同源論。現代山水畫家陸儼少也提過相似的論點，說是“四分讀書，三分寫字，三分作畫”。所謂書，可以訓練用筆，增加線條美，又可以提升畫面的精神境界以及筆法的節奏，直抒胸臆。張旭的草書受到了徐渭的推崇，他自比張旭，行筆奔放豪邁，恣意揮灑，如疾風掃落葉，似有不可一世之雄。

他將對性靈情感的張揚表現在花鳥畫上，從而追求一種精神上的解脫和自由。讀他的畫，總覺得磊磊落落，如鐵畫銀鉤，沉雄健拔，如驚蛇入草，意氣奪人。“筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中”。

徐渭在書畫結合中主要表現在兩個方面：其一是運用他的書法的功力和技法入畫，有的畫甚至是書意多於畫意。其二是利用落款，增加畫的內容和變化，並起到嚴謹結構，增強氣勢的作用。

如他的《蕉石牡丹圖》，畫面佈局就顯得刻板、毫無生氣，但題上款後，書畫便相得益彰，結構嚴謹。此外，從《墨葡萄圖》可以得知，他將一種飽經患難，壯志難酬的憤懣，盡情抒發宣洩於筆墨之中。在徐渭筆下，繪畫不是客觀物件的描摹再現，而是表達主觀情懷的手段。繪畫和書法在《墨葡萄圖》中得到了充分自如的結合，其畫面上所呈現的那種恣意的美，更具有一種生機蓬勃之感。

徐渭墨葡萄圖北京故宮博物院藏

四、自出家意

徐渭對繪畫的主張還有“自出家意”，意思是要注重自己內心的想法和自己的性格，而不是刻意的模仿對方。“自出家意”並不是摒棄前人所有的想法，而是在前人基礎上有自己的創新。

徐渭在吸收前代和當代各名家的長處後，在林良、陳淳等人成就的基礎上，大膽地將水墨寫意畫繼續向前推進了一大步。他對寫意畫，在風格上，加強了豪放不羈的特點；在技巧上，加強了以草書入畫的用筆技巧和用墨的自由性；造型上加強了寫意性；意境上加強了畫中有詩的同一性；構圖上加強了詩、書、畫、印的有機結合，使寫意畫更加臻於完美。

徐渭用筆還有個特點，就是在筆意上尚天成，求個性，信手拈來自有神。作畫“意在相外”“忘形得意”，強調主觀方面的重要性。徐渭還將自己在戲曲上研究的“本色論”運用到了畫面中。他厭惡虛偽、矯揉造作，拒絕一切粉飾。無論是對待戲劇還是書畫，一味嚮往著返璞歸真，自然本色。

徐渭四季花卉圖

紙本墨筆 144.7×81cm

故宮博物院藏

清代畫家鄭板橋曾刻過一方印，印文是“徐青藤門下走狗鄭燮”。他心甘情願以“走狗”自居，可見他對徐渭的敬仰之情。

說到這裡，讓我不由的聯想到了徐渭的“狂”，不管是佯狂，還是真瘋，他的作品中都真真切切的流露出一種節奏感。他主張不加修飾地表達自己的主觀思想和真實情感，從前人的筆墨程式與客觀物象的束縛中得到解脫，從而獲得自由抒發情感的權力。也許當這種桀驁不馴的性情在內心積壓很久之後，便化為了一種痴狂的境界。這種在痴狂中表現出來的無拘無束，更體現了他對“自出家意”這一觀點的推崇。

綜上所述，徐渭的大寫意繪畫主張的形成，與他在哲學、文學、藝術等多方面的高深素養有著重要的關係。正是因為徐渭在繪畫思想中所強調的個性化，才使他在前人的基礎上，把寫意花鳥畫又向前推進了一步。在繪畫風格上，他摒棄了古典風格中的對稱、和諧以及內斂之美，而展現出一種孤立、桀驁不馴的美。正是因為他的這種特立獨行、注重個性和自身情感的表達的精神，才會得到後人的敬仰和紀念。