齊白石 《牡丹》103.5×34cm 紙本設色 1955年 北京畫院藏
不似之似
對於“不似之似”，齊白石的說法是“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。本質是中國畫物件形、形似的超越。現實中蝦的眼睛是圓點，而在齊白石的畫中，蝦的眼睛變成兩個“直道”。他不是在畫蝦的眼睛，而是在畫蝦遊動時眼睛在閃光的感覺，這樣顯得更生動更傳神。你說它不像，實際更像。山水畫也是，宋代畫家范寬的《溪山行旅圖》，是在山腳下描繪的，但山上的樹林卻描繪得非常清楚，在山下根本看不見，這需要提升視點才能看到。可見，范寬描繪這幅畫並沒有固定在一個立足點，而是不斷地移動視點，當然不是實際的移動，是想象中的移動。這幅畫中所描繪的景象在真實生活中不可能存在，跟實際景象拍攝出來的圖片絕對不一樣。似與不似之間，還可以表現為“語帶雙關”，清初畫家梅翀《松芝圖》中的松樹，既像松樹又像山，但又都不完全像。如果看作松樹，則松枝是一邊倒的；如果看作一座山，“松枝”則是山的脈絡紋理，畫家是用視覺的“語帶雙關”的形式，來表達壽比南山不老松的祝壽美意。這是一個特例，此類作品不太多，但對我們很有啟發意義。
宋 范寬 溪山行旅圖
舍形悅影
中國畫特點之一是舍形而悅影，就是從投影的啟示來把握物件。元代畫家顧安擅長畫竹，說是得自唐代畫家蕭悅觀牆上竹影而得畫竹的啟發。歷史上有很多記載都是在畫影子，而不是在畫形。比如陳淳《白陽集 墨牡丹詩序》中說：“甲午春日，戲作墨本數種。每種戲題絕句，以影索形，模糊到底耳。”他講的就是透過形來找影子，再透過影子來把握形，要模糊地把握物件。明代畫家徐渭在《徐文長集 畫竹》也說道：“萬物貴取影，寫竹更宜然。”清代鄭燮有一段《板橋題畫》非常生動：“餘家有茅屋兩間，南面種竹，夏日新篁初放，綠蔭照人，買一小榻其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗欞用勻薄潔白之紙糊之。風和日暖，涼蠅觸窗紙上咚咚作小鼓聲，於時一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎？凡吾畫竹，無所師承，多得於紙窗粉壁日光月影中耳。”20世紀以來，我們對古代傳統畫作的認識有些是片面的，中國傳統有時候被遮蔽，所以我們在力求建立傳承體系時，有時候還要挖掘傳承。
現代 潘天壽 露氣
程式語彙
中國畫的另一個特點是程式化。中國畫的影象是程式化的，是對應物象的符號，不是如實描寫。聞一多先生曾講過，中國畫是提示性的，透過意會就能達到目的，比如畫竹從程式入手，程式用活了，修改程式變成自己的語彙，就有了自己的特點。中國畫程式的形成，一方面是對應物象的圖式，另一方面是按照一定的程式來操作。
宋 文同 墨竹圖
奧理冥造
中國畫還有一個特點是奧理冥造——大膽的想象與幻化。奧理冥造為北宋沈括所言，就是說要大膽的想象與幻化。齊白石《自秤圖》中，一隻小老鼠跳到一杆秤的秤鉤上，似乎想稱稱自己的重量，奇怪的是，上面的秤繩不知由誰來提，秤砣不知由誰挪動使之平衡。畫中的影象其實是齊白石的想象，透過想象來調侃小老鼠：你這隻小老鼠偷油吃，偷糧食吃，不要自以為有什麼了不起的，你到底有多大分量，不妨自己來稱一稱。所畫內容在現實中並不存在。再說一個大膽想象幻化的例子。清代黃慎的《瓜月圖》中，瓜藤上的西瓜是切好的一牙西瓜，旁邊題詩：“剖開天上三秋月，飛作人間六月霜。”說的是，夏天天氣很熱，晚上如果剖開一個像月亮一樣的西瓜，吃到嘴裡一定會很涼快。再看八大山人的《魚鳥圖》，說是鳥，但有魚的尾巴；說是魚，又有鳥的翅膀。對此可以有兩種解讀。一是八大山人作為明宗室後代，明代滅亡對他來說可謂國破家亡，清初又實行極端民族政策，“留頭不留髮，留髮不留頭”，八大山人這樣的前朝王孫，只能出家做和尚，意為不留頭髮，並不是承認清代政權。從這個角度理解，他經歷了跌宕起伏的身世悲劇，內心非常悲涼，如果想到“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”這句古詩，會感到海再闊，魚也沒法躍；天再高，鳥也沒法飛。再一種則從大的禪僧身份來索解，意在不執著一物：魚和鳥是可以轉化的，這件作品的題跋就是引用了莊子的《逍遙遊》：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千裡也；化而為鳥，其名為鵬，鵬之背，不知其幾千裡也。”這種大膽的想象，也並非憑空而來，而是有文獻典籍的依據。
現代 齊白石 自秤圖
彷彿有聲
中國畫還講究“彷彿有聲”，即視覺的轉化。齊白石的《蛙聲十里出山泉》，透過畫水裡游來的蝌蚪，表現遠處的蛙叫，用視覺形象表現聽覺的感受。這是一幅作家與畫家合作的作品，是作家老舍先生命題請齊白石所畫，老舍寫信說：“蛙聲十里出山泉，查初白句。蝌蚪四五，隨水搖曳，無蛙而蛙聲可想矣。”齊白石根據老舍的意思畫了這幅畫。中國畫不僅要表現畫外意、象外意，還要表現視覺以外的其他感覺。俞成《螢雪叢說》言，“徽宗政和中，建設畫學，用太學法補試四方畫工，以古人詩句命題，不知倫選幾許人也……又試‘踏花歸去馬蹄香’，不可得而形容，無以見得親切。一名畫者，恪盡其妙，但掃數蝴蝶飛逐馬後而已，便表馬蹄香出也。”這位畫家透過視覺表現了嗅覺。錢鍾書在《通感》中說道：“在日常經驗裡，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、口、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有感覺，氣味似乎會有體質。”近年來，有學者就指出中國詩歌講究通感，我覺得在現代藝術創作中也可以發揮通感的作用。這也是一個好的傳統。
現代 黃賓虹 雨後玉泉圖
比興如詩
中國畫追求詩歌一樣的比興手段，重視儒家的比德思想。五代荊浩就在《筆法記》中以儒家“比德”的思想賦予松樹人文精神。宋代《宣和畫譜花鳥敘論》主張，透過表現詩人一樣的感受(“寓興”)來寄託情懷，與觀者進行精神的交流，所謂：“所以繪事之妙，多寓興於此，與詩人相表裡焉。故花之於牡丹芍藥，禽之於鸞鳳孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閒；至於鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落，展張於圖繪有以興起人意者，率能移精神遐想，如登臨覽物之有得也。”雖然混同了“象徵”和“寓興”，但揭示了兩種表現精神世界的途徑。南宋畫家陳居中的《四羊圖》中，嬉戲玩耍的兩隻小羊活潑可愛，母羊慈愛地欣賞著兩個孩子的玩耍，公羊則站在上面顯現出比較嚴肅的樣子。這幅畫充滿了親子之愛，是在畫感受，也是擬人化的。
陳居中 四羊圖
以書入畫
以上的“寓興”主要是中國畫跟詩歌的密切關係，除此之外，傳統中國畫與中國書法的關係也很密切。南宋畫家馬遠的《水圖》中，黃河的奔騰澎湃、長江的煙波浩渺，都是靠線條表現出來的。靠線條輕重、虛實、剛柔、組合，再稍微著墨就會把物件惟妙惟肖地表現出來。這跟毛筆關係密切。元代趙孟頫《秀石疏林圖》是其非常著名的作品，畫後題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”講的是筆跡形態與物象的結合，要畫石頭就用飛白來畫，表現石頭歷經千年風霜的滄桑；要表現樹木的生命力就用鐘鼎文，線條是很圓潤的；而畫竹枝竹葉“永字八法”都能用上。書法入畫，對線條、點畫形成了一種歷史積澱，積澱了質量上的要求，黃賓虹論筆墨講“平如錐畫沙”、“一波三折”、“屋漏痕”，都是對點畫質量的基本要求，更能體現“一陰一陽之謂道”的“天地之心”。再說墨，可以是潑墨，一氣呵成，也可以是破墨，先用淡墨再著濃墨，也可以先著墨再用水，形成不同的形態。黃賓虹《九子山》圖，就是用積墨，一層一層地著墨，線條是編織的、不重疊，黑中透亮。筆墨除狀物外，還可以寫心，讓點線形成一種節奏或韻律，跟人的性格及當時的感情狀態相對應。
趙孟頫 疏林秀石圖
詩書畫印結合
中國畫講究詩書畫印的結合，一幅畫其實已是一種綜合藝術，形成了相關藝術的綜合與互動。清代畫家鄭板橋的《衙齋圖》，就透過與書法題跋的結合體現了作者的仁心。他在衙門中聽到風吹竹子聲，以為是老百姓的啼飢號寒，就透過畫老竹子和小竹子的關係，將畫作跟題跋結合，表現了親民之官關心百姓疾苦的思想感情。清代畫家李方膺的《鍾馗圖》，創作於他做官丁憂回家期間，家鄉遇到天災，他很有感觸，便畫了這幅《鍾馗圖》，在詩畫結合中表達了憤世嫉俗的感情。題中文字是“節近端陽大雨風，登場二麥臥泥中。鍾馗尚有閒錢用，到底人窮鬼不窮！”畫的是鍾馗撐著破雨傘，看似很窮，可腰裡卻彆著一串銅錢。由此可見，作者並沒有按傳統將鍾馗畫作正義的正面形象，而是畫成了一個裝成清官的貪官。詩書畫印的結合除可以拓展意境，使畫外意和畫內表現密切結合起來，生髮延伸畫境之外，還影響了畫面構成，李方膺《游魚》中，如果沒有右側的柱式大字題字，畫作所表現的氣勢就會有所削弱。
李方膺 竹石圖
來源：愛小說的小螃蟹
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