東漢末年經由“董卓內亂”和“黃巾外亂”，統一格局分崩離析，群雄並峙，戰亂紛起，社會經濟生活遭到嚴重破壞；魏晉南北朝三百餘間，有大小政權的分裂，有南北空間的對立，有民族文化的衝突，有自然地理的差異，有學術思想的對諍，有宗教信仰的分歧，諸種歷史因素的匯聚，使得統治階層經營了數百年的儒家名教禮制日益失去威信，“仁政”的構想在人們朝不保夕的痛苦中成為虛妄矯飾之物。
然而，“國家不幸詩家幸”，就文藝的發展而言，卻在山河板蕩的歲月裡換得一個獨立自覺、縱深細緻和經驗拓展的絕佳時期。政治約束力相對鬆弛，為思想活躍掀開了禁錮，為人性覺醒和心靈紓緩提供了更大的可能性。在這樣一個時代，人們的思考力和創造力被啟用，文學藝術也在“不假良史之辭、不託飛馳之勢，而聲名自傳於後”精神鼓舞下成就卓著。
建安（196－220）時期，個體生存的價值訴求蔚為風尚。曹操擎起“唯才是舉”的旗幟，革新了東漢世族把持的官員選拔制度，察舉和徵辟的歷史積弊被曹操開始打掃。個體才智在政治軍事場域得到很大限度地發揮，在文藝創作上也盡顯“洋洋清綺”特徵，走進個體生命體驗的世界。
“建安風骨”或“建安風力”是人們對此一時期文學風格的概括。以曹操父子為中心，團聚著一批志同道合的文人學士，他們在文學手段揭示社會亂象，高蹈政治理想，感傷生命飄零，舒洩際遇憤懣，呈現一種慷慨悲歌的情感基調。鍾嶸《詩品序》說：“降級建安，曹公父子，篤好斯文；平原兄弟，鬱為文棟，劉楨王粲，為其羽翼。次有攀龍託鳳，自致於屬車者，蓋將百計，彬彬之盛，大備於時。陳思為建安之傑，公幹仲宣為輔，曹劉殆文章之聖。”建安文學受人崇敬之意很鮮明地表露出來了。建安文學以曹操、曹丕、曹植及一群僚屬組成，其中包括建安七子（王粲、孔融、陳琳、阮瑀、徐幹、應瑒、劉楨）。主要成員還有吳質、楊修、王昶、司馬孚、鄭衝、荀緯、邯鄲淳、邢顒、丁敬禮、卞蘭、繁欽、蔡琰等，君臣喁和的文學盛景，確實可稱“彬彬之盛，大備於時”。
由文學史看，建安文學包括建安前幾年至魏明帝時期。這批文學之士主要匯聚在曹操政權鄴城，形成一個文學集團，人數近百人，統稱為鄴下文人集團。比起以前的文學集團，其性質有所改變。漢景帝時期的梁孝王劉武曾經“招延四方豪傑，自山東遊士莫不至”（《漢書·梁孝王傳》），包羅了鄒陽、枚乘等一批“皆以文辯著名”的名士，留下了“梁園賓客”的文學傳說。漢武帝也出於更好地加強中央集權專制制度，採取一些辦法吸引諸侯王身邊的文學辯說之士，班固把這批人稱作“言語侍從之臣”，因為這批人如“司馬相如、吾丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月獻納”（《兩都賦序》）。這樣的文人集會盡管頗具文學氣息和色彩，但是畢竟只是金馬門的“言語侍從之臣”，他們身份是遊士或辯士；他們的文學志趣和情感雖然相近，卻畢竟主要是文學言語的獻納獲取君主的青睞和賞賜，外在功利目的較為濃重，其文學活動缺乏為藝術獨立的審美心境。
建安文學集團雖說仍然還有一部分“言語侍從之臣”的痕跡，但是君臣之間均為文學同道，彼此切磋論藝，互相引為知音。而且，這一集團中的成員在政治見解上並不完全一致，建安七子也未必自始至終認同曹操政權，大多對仕宦不感興趣。徐幹、阮瑀都曾拒絕過曹操的徵辟重用，王粲、陳琳都先後有過激烈的政治衝突，疏狂的孔融經常羞辱曹操，他們不再清客幫閒之流，不再是簡單的被君主豢養的下屬。所以，建安文學集團的性質轉變了，開始了真正的文人化寫作，他們從《古詩十九首》的感傷主義題旨走出來，加進建功立業的政治宏願，表達出“梗概而多氣”的超邁情懷，“慷慨”和“悲涼”兩種審美風格被他們恰到好處地統一起來了。
曹操無疑是鄴下政治中心的締造者，也是建安文學活動的領導者，但這個文學集團的核心人物應該是曹丕，曹丕也確實是以文學情懷對待集團成員的。阮瑀去世後，曹丕“每感存其遺孤，未嘗不愴然傷心”，於是作《寡婦賦》，“以敘其妻子悲苦之情，命王粲等並作之”。以文學的形式撫慰文學同道的遺孤，曹丕以文學情懷與這些成員結緣，在政治之外的文學情感是平等的。
無怪乎此舉後被西晉潘岳效仿，“昔阮瑀既歿，魏文悼之，並命知舊作寡婦之賦，餘遂擬之以敘其孤寡之心焉”。《世說新語·傷逝》記載曹丕帶領“赴客皆一作驢鳴”為王粲送葬訣別，其中透露的情感基礎是很深厚的，若無文學心靈的共鳴，是不可能做出這番奇特的舉動。
又如《與吳質書》說自己“間者歷覽諸子之文，對之抆淚”；“昔伯牙絕弦於鍾期，仲尼覆醢於子路，痛知音之難遇，傷門人之莫逮。”呈露出對建安七子風流雲散後的無比痛惋之情，如此真情相待，與往昔文學集團自是大不同了。曹丕的深情絕非偶發，實乃伴隨文學生命的全過程，其《又與吳質》再度傾訴：“昔年疾疫，親故多離其災，徐、陳、應、劉，一時俱逝，痛可言邪！昔日遊處，行則連輿，止則接席，何曾須臾相失？每至觴酌流行，絲竹並奏，酒酣耳熱，仰而賦詩，當此之時，忽然不自知樂也。謂百年已分，長共相保，何圖數年之間，零落略盡，言之傷心。”誠懇自然、情意綿切，不見絲毫君主賜恩的姿態，不見半點矯飾偽作的表白，對曾經共處的文學共同體表達一個成員的心聲。
曹丕與集團成員同作《寡婦賦》，說明文學發展的另一新變，即文人之間的應酬唱和已經具體化了，是文人與文人圍繞某話題彼此回應，不同於以往的虛似性質或作者自我角色轉換，從而顯示出成員寫作的集團性。例如，曹植有著名的《洛神賦》，其話題源自宋玉《神女賦》，應瑒也有《神女賦》，王粲、陳琳、楊修等亦均有《神女賦》，眾人皆賦神女話題，屬於同題共作，說明文學創作的自覺性比以往加強了。同理，像《車渠碗賦》、《瑪瑙勒賦》、《鸚鵡賦》、《柳賦》、《傷夭賦》、《迷迭賦》、《鶯賦》、《愁霖賦》、《喜霽賦》、《秋思賦》、《大暑賦》、《彈棋賦》等賦體作品，尤其是大量詠物小賦，在建安文學中都有多人同題共作。同題共作有點像文人群體間的文字遊戲活動，但正是這種文字遊戲，喻示純文學寫作的時代到來了，此為“文學自覺意識”的徵兆之一。
另外，建安文人群體的群居切磋、角技論文、公燕贈答、送別懷念等文學交流活動，“凡此等等，構成一種龐大的互文現象，彼此指涉，互相印證”。故解讀這類作品不能孤立為之，而應注意話題的團體性和互文性，若簡單地附會個人身世心曲和際遇，反倒隱沒了建安文學的歷史貢獻。“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語·陽貨》），這是儒家對文學功能的規定，但建安以前的文學創作在“可以群”方面並不突出，甚至忽略。建安作家們的同題共作現象卻是大大發揮了“詩可以群”的功能。“詩可以群”指出了文人雅集而命題作文的重要意義，建安詩之“公燕體”在魏晉南北朝得到普遍認可，也得到唐宋以後的文人效仿，系建安文學新變的證明之一。建安文學的貢獻，若從文人群體意識的角度去理解，就會別有發現。
天崩地裂的建安時期，作家們都高揚個體生命價值和尊重才情稟賦展示。“昔仲宣獨步於漢南，孔璋鷹揚於河朔，偉長擅名於青土，公幹振藻於海隅，德璉發跡於此魏，足下高視於上京。當此之時，人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉。”（曹植《與楊德祖書》）曹植非常形象地描繪了建安作家們自我尊重的主體意識，揭示個體的存在由過去依附於皇權轉向疏離而自主確認。
曹丕提出的“文以氣為主”也同樣標誌著建安文人階層對生命自主性的強調。他們也追求功利性的聲名，但其聲名不是憑附政治勢力而獲得，乃建立在自我情性表達的特殊性上而獲得。至於曹操最後“設天網以該之，頓八紘以掩之”，此等豪舉也是出於文學家身份而非政治梟雄身份。“自獻帝播遷，文學蓬轉。建安之末，區宇方輯，魏武以相王之尊，雅愛詩章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳琅；並體貌英逸，故俊才去蒸。”（劉勰《文心雕龍·明詩》）劉勰此論點明一個事實：寫作已經成為確證人生價值的重要方式。
所以，無論是政治權力場之人還是一般計程車人群體，都把寫作當成一種事業去經營，此所謂“蓋文章，經國之大業”。在他們看來，文學的功能和價值已然等同於治國經世，同屬不朽之盛事。“年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮”，曹丕的不朽之夢也就是文人階層之夢，其內涵是一致的。
新舊時代交替之際，曹操既為亂世英雄，其文學作品抒發政治抱負者較多，像“老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已”（《龜雖壽》）；“山不厭高，海不厭深，周公吐哺，天下歸心”（《短歌行》）；“歷登高山臨溪谷，乘雲而行”（《氣出唱》）；“比翼翔雲漢，羅者安所羈？衝靜得自然，榮華何足為”等詩句，無不坦露一代雄傑之壯志高情。
當然，亂世之中的高昂激情總是伴隨著沉鬱的悲愴，“緣事而發”的詩文在進行實錄般的寫作時，不可避免地由蒼涼感受中發出一種沉痛的歷史感。即便是曹操這樣的政治梟雄，面對生靈塗炭的慘景，也會頓生憂時傷世之感，“生民百遺一，念之斷人腸”（《蒿里行》），“泣涕於悲夫，乞活安能睹”（《善哉行》），這樣的詩句不僅是憂嘆黎庶百姓生命尊嚴被踐踏，且是對生命本身脆弱無根的感喟。
女詩人蔡琰的五言《悲憤詩》更是“真詩史也”，其白描式的長篇敘事，將一腔悲憤以血淚方式表達出來。《七哀詩》，王粲、曹植都寫過，屬於同題共寫，“悟彼下泉人，喟然傷心肝”；“上有愁思婦，悲嘆有餘哀”。《文選》五臣呂向注“七哀”條說：“謂痛而哀，義而哀，感而哀，耳聞而哀，目見而哀，口嘆而哀，鼻酸而哀，謂一事而七情具矣。”“七哀”即七情之哀，既有詩人內心之哀感，也有詩中人物情景之哀感。《七哀詩》體裁反映戰亂、瘟疫、死亡、離別、失意等社會內容，是民間生活的直觀寫照，王粲、曹植同題共作，變為樂府新題，變為一種傳統詩體，也在實踐上開啟魏晉文藝“悲美”風格傳統。
建安文學具有過渡性質，文學風格上有延續性，既承“漢音”又開“魏響”，統稱“建安體”。通常而言，曹操作品體現更多的漢代文人慷慨悲歌的風格，曹丕、曹植、王粲等作品體現更多的時代新變。清代沈德潛說：“孟德詩，猶是漢音。子桓以下，純乎魏響。子桓詩有文士氣，一變乃父悲壯之習矣。要其便娟婉約，能移人情。”（《古詩源》卷五）陳祚明說：“細揣格調，孟德全是漢音，丕植便多魏響。”（《采菽堂古詩選》卷五）張玉谷也說：“老瞞詩格極雄深，開魏猶然殿漢音。文帝便饒文士氣，《短歌》試個百回吟。”（《古詩賞析》卷首）可見在文學批評史上，文學新變之處往往就是特色和貢獻所在，曹丕兄弟開啟“魏響”的意義在於講究“便娟婉約，能移人情”，也即突出“文士氣”的舒張。
“文士氣”，就是表現文人的情懷，是文學自醒意識的證據；“文士氣”強調為文學而文學、為藝術而藝術的特徵，具體指涉文人的情感特徵與文學語言的運用。謝榛評說：“詩以漢、魏並言，魏不逮漢也。建安之作，率多平仄穩貼，此聲律之漸。而後流於六朝，千變萬化，至盛唐極矣。”（《四溟詩話》卷一）又說：“若陳思王‘游魚潛綠水，翔鳥薄天飛’、‘始出嚴霜結，今來白露晞’是也。此作平仄妥帖，聲調鏗鏘，誦之不免腔子出焉。”（《四溟詩話》卷三）這裡的評說雖然微有貶刺“腔子出焉”，卻指出以曹丕兄弟為代表的建安文學的審美趨勢：情采兼備與聲律格調在創作中越來越重要，發掘文學的審美特徵也越來越顯得重要。
這些趨向，是文學觀念自覺與創作自覺所促成而發生的。鍾嶸高度讚賞曹植詩“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質，粲溢古今，卓爾不群”，而把紹續漢音的曹操詩置於下品，正是執行此標準去安排的。在漢魏六朝文風由質趨文、由樸轉麗的演變過程中，建安文學實開風氣，至於隋唐以後人們指責其氾濫，如李白說“自從建安來，綺麗不足珍”的論調，恰從反面點明這一文學發展事實。從自律的角度來說，曹丕兄弟的文學觀念和創作實踐，是文學本體論很好的確證。
以上是就建安文學整體風貌而言，具體到每個作家，則各呈異彩，也各露怯處。據《典論·論文》評議，王粲長於辭賦，徐幹能著論，陳琳、阮瑀擅長章表書記，應瑒、劉楨較善詩歌。但是，“孔璋章表殊健，微為繁富。公幹有逸氣，但未遒耳；其五言詩之善者，妙絕時人。元瑜書記翩翩，致足樂也。仲宣獨自善於辭賦，惜其體弱，不足起其文；至於所善，古人無以遠過。”（《又與吳質書》）在文人爭雄競勝的時代，建安作家依憑一技之長，共同創造了文學體制大備的文學盛景。
曹操是漢末四言詩傑出者，通脫瀟灑，梗概多氣，《短歌行》、《步出夏門行》、《度關山》等都是經典作品。曹丕《燕歌行》二首雖未必是最早的七言詩，卻使七言詩的體制固定下來。孔融、曹植的六言詩創作保留了詩歌史上特別的一類體裁。孔融還利用漢字偏旁部首構成特點，創立了“離合體詩”， 如《離合作郡姓名字詩》：“漁父屈節，水潛匿方。與峕進止，出行施張。呂公磯釣，闔口渭旁。九域有聖，無土不王。好是正直，女回於匡。海外有截，隼逝鷹揚。六翮將奮，羽儀未彰。虵龍之蟄，俾也可忘。玟璇隱曜，美玉韜光。無名無譽，放言深藏。按轡安行，誰謂路長。”透過分解拆合重組新詞，以詩的形式介紹自己的籍貫、姓氏、名字，實際謎底是“魯國孔融文舉”的一行字，運用文字示巧的遊戲法，從而表達新義和抒發情感。雖然類似於文字遊戲，卻是文學技巧的訓練和考驗，於文學形式規律的探索都是極有益的嘗試。
六朝時期，離合體詩盛行，像潘岳、宋孝武帝、謝惠連、謝靈運、梁元帝、蕭巡等都有作品，有的作品也在拆字遊戲中反映情致，而且由此創造出更多的文字遊戲似的詩體，龔鵬程歸納起來大概有：竇滔妻迴文體、鮑照十數體、建除體、謝莊道里名體、梁簡文帝卦名體、梁元帝歌曲名體、姓名體、鳥名體、獸名體、龜兆名體、釷穴名體、將軍名體、宮殿名體、屋名體、草名體、船名體、車名體、樹名體、沈炯六府體、八音體、六甲體、十二屬相體。如此繁多的詩體，都是在文字遊戲中創造出來，其思想內容和藝術價值或許大多數乏善可陳，但文學從經學中獨立出來，從政治附庸中釋放出來，從倫理框架裡跳脫出來，不能不考慮到文字遊戲的貢獻，文學不就是語言文字的藝術嗎？
辭賦方面，曹丕、曹植兄弟帶領建安作家群發展了抒情小賦，使之成為主流辭賦類別。其中王粲的《登樓賦》、曹植的《洛神賦》為代表作；前者開創了中國文人登樓憑欄的審美風尚，後者創造了文學虛擬典範而豐富了中國文人的想象力。數量更多的同題詠物小賦，除如前所列，又如《迷迭香賦》、《酒賦》、《槐賦》、《九華扇賦》等，“如此之多的同題詠物小賦的出現，不僅表明文學的自覺在當時已是一種普遍的現象，而且表明建安作家的文學創作已經是一種群體性的自覺的活動，表明曹丕、曹植兄弟已經在當時文壇上發揮著領袖群雄的作用。”雖曰領袖群雄，群雄卻無壓抑勉強之意，“楨在曹植座，廚人進瓜，植命為賦，促立成。”（劉楨《瓜賦序》），留給後世的其樂融融的文學遊戲場景。
章表奏議檄這類說理性文體，也在建安文人的手裡變成文學作品，陳琳、阮瑀的章表書記曾被曹丕稱讚為“今之雋也”，理由就是說理文字的文學性相當突出。陳琳的《為袁紹檄豫州》和《檄吳將校部曲文》，分別為辱罵曹操和孫權而作，《昭明文選》因其文采斐然和氣勢充沛而收錄進去了，看中的正是文學性特別強並開聲討類檄文樣板。雛形小說方面，曹丕作《列異傳》，“序鬼物奇怪之事”（《隋書·經籍志》）；邯鄲淳作《笑林》，是談笑解頤之書。兩部書的敘事法開導志怪誌異類小說的發展。
論體文方面，曹丕從才性論角度來進行文學批評，實開文學批評之作家論新風，所謂“徐幹時有齊氣”、“孔融體氣玄妙”、“公幹時有逸氣”、“至於引氣不齊、巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”等說法，皆從作家才性稟賦而論及其作品優劣和性質。
論體文當然不僅是作家論，也論經書新義和諸子學說，建安文人著論頗效先秦諸子，一改漢儒“我注六經”而為“六經注我”法，互相論難辯駁，思想活躍蔚為風氣。徐幹“常欲損世之有餘、益俗之不足，見辭人美麗之文並時而作，曾無闡弘大義、敷散道教、上求聖人之中、下救流俗之昏者，故廢詩、賦、頌、銘、贊之文，著《中論》之書二十二篇”。曹丕稱讚此書“成一家之言，辭義典雅，足傳於後”。（《與吳質書》）觀其內容，主要是“闡發義理，原本經訓，而歸之於聖賢之道”（《四庫全書總目提要》），除《宋史》列為雜家外，其餘皆列之儒家。徐幹以文人身份而能著論，且闡發義理的文字依然典雅美麗，則頗有後世所謂“文儒”風範。
就像曹丕著《典論》出於“立言不朽”的願望，徐幹也是出於“德藝兼備”的願望，《中論·藝紀》說：“德者以道率身者也；藝者德之枝葉也，德者人之根幹也。斯二物者，不偏行，不獨立。木無枝葉，則不能豐其根幹，故謂之瘣；人無藝則不能成其德，故謂之野。若欲為夫君子，必兼之乎。”徐幹也許是在響應曹丕“觀古今文人，類不護細行，鮮能以名節自立”的嘆惜，決心做一名“懷文抱質”的彬彬君子。“恭恪廉讓，藝之情也；中和平直，藝之實也；齊敏不匱，藝之華也；威儀孔時，藝之飾也。通乎群藝之情實者，可與論道；識乎群藝之華飾者，可與講事。”徐幹認為文藝的思想內容、情感來源、價值功能等都與儒家思想傳統緊密相關，他其實不想僅做一名文士，他想一身兼營儒家“德行、政事、言語、文章”，同樣反映了建安文人追求不朽的宏偉願望。
聯想到曹植曾對楊修說“辭賦小道，固未足以揄揚大義，彰示來世”，自己不願“以翰墨為勳績，辭賦為君子”，而想“流惠下民，建永世之業，留金石之功”。但楊修反問道：“不忘經國之大美，流千載之英聲，銘功景鍾，書名竹帛，豈與文章相妨害哉？”曹植本人是建安時期最傑出的文人，想必不會真心地賤看文藝，其貶低翰墨辭賦只因特殊身份而有更高的政治追求。為此他也研練名理，著《魏德論》、《漢二祖優劣論》、《藉田論》、《辯道論》、《仁孝論》、《髑髏說》等文章，大有“興論立說”之勢態。不管怎樣，建安文人首次提出“文學與德業”關係的問題，並各抒己見，共同推進了論體文創作的繁榮。
論體文的繁榮又推動文學進入講究才性與玄理的正始竹林時期。曹魏政權歷文帝曹丕、明帝曹睿至齊王曹芳，皇權實力越來越弱，曹芳在託孤大臣曹爽和司馬懿的輔佐下，登基卻不敢稱帝。這個時期的文人階層都陷入黨爭漩渦難以超脫。齊王曹芳正始年間（240－248），顧命大臣曹爽結黨營私，設計剝奪司馬懿兵權，把明帝廢置不用的鄧颺、何晏、丁謐等視為心腹提攜並委以重任，這批人本無傑出政治才能，卻張狂得無所顧忌，以致朝朝怨聲載道。嘉平元年（249），高平陵政變發生，司馬政治集團掌控朝政。魏晉替代之際，“天下多故，名士少有全者”，世族出身的司馬氏統治者提倡名教禮法治政，其政治和道德的悖謬虛偽使天下名士籠罩在兩難處境。此一時期的學術和文學卻也在政治鬥爭最激烈的境遇中具有獨特之處。“昔王輔嗣吐金聲於中朝，此子復玉振於江表，微言之緒，絕而復續。不意永嘉之末，復聞正始之音。”（《晉書·衛玠傳》）文學史一般把魏晉易代的歷史時期稱作“正始之音”。這段時期有正始名士和竹林名士兩個集團，前者主要是玄學名士，後者主要是文學名士。
正始之音有文學代表是阮籍和嵇康。《文心雕龍·明詩》總評其特徵說：“正始明道，詩雜仙心。何晏之徒，率多浮淺。惟稽志清峻，阮旨遙深，故能標焉。”這裡所說的何晏之浮淺，當指其輕狂矯飾的社會行為，非指其貴清虛的玄學思想。正始之音先以何晏主盟，夏侯玄、皇甫謐、王弼、傅嘏附依；後至嘉平、甘露、景元年間，嵇康、阮籍主演，向秀、山濤、劉伶、王戎、阮咸為輔。這兩批名士都有共同的情趣嗜好和生活方式，或玄思清談，或容止雅量，或遊仙隱逸，或詩酒伎藝，或服藥傅粉，或任誕縱情，都積極的擁抱現實，在名教與自然之間穿梭出入，遂被後人豔稱為“魏晉風度”。
