澎湃新聞記者 徐明徽 實習生 胡念慈
你是否經常遇到這樣的尷尬場景：看到一幅古畫，一時不知道從哪看起；故宮排隊幾小時終於看到了北宋王希孟《千里江山圖》卷，卻不知道它畫的是哪裡；看到元代黃公望《富春山居圖》卷合璧的訊息，可並不知道它是怎麼被割裂開的……拭去歷史歲月的塵埃，感受華夏藝術的真實與美。故宮博物院鑑畫專家餘輝先生就把這些古畫中的秘密一點點解析給你聽。
餘輝在故宮博物院鑑畫30餘年，歷任書畫部主任、研究室主任。現為國家文物鑑定委員會委員、故宮博物院研究館員、浙江大學博士生導師。他利用民族學、文獻學、考古學的研究成果建立起一套鑑定早起繪畫的基本方法，用邏輯推理的手段解析古畫中的影象，探知畫史學真相。近日，餘輝從三十餘年的“看畫”成果中選取了十個專題，成書《了不起的中國畫：清宮舊藏追蹤錄》，借新書出版之機，澎湃新聞記者專訪了餘輝，他用平實活潑的語言，將傳世名畫中的謎團抽絲剝繭，講給讀者聽。
餘輝
王位繼承、諜戰、寓意……畫裡的秘密千千萬
中國畫從來不只有藝術欣賞功能，其中暗藏了許多複雜的機密。比如五代南唐周文矩的《重屏會棋圖》卷就大有深意，這幅畫記錄了南唐王位繼承順序的安排，但其中又隱藏著新的殺機，結果還被北宋朝廷所利用。
《重屏會棋圖》卷絹本淡設色，縱40.3釐米、橫70.5釐米。畫面上四名男子於屏風前圍坐下棋，由於畫中屏風中又畫一山水屏風，故得名《重屏會棋圖》。畫中的主人是南唐中主李璟，即鬍鬚最長者，他與另三人分坐在兩張榻上。古代把同排坐在左邊的位置視為主位，以李璟的方位來確定，中主李璟居左，二弟景遂居右。前一排的左邊是三弟景達、右邊是四弟景逿，即分別排位為第三和第四。
《重屏會棋圖》卷中的座位及棋局都大有深意
餘輝向澎湃新聞記者介紹：“這個順序與李璟宣佈的李家王朝‘兄終弟及’的王位繼承順序是完全一致的。所謂‘兄終弟及’，就是指中主死後由幾個弟弟依照年齡逐一繼位，而不是由李璟的兒子繼位。這幅圖標誌著李家王朝王位繼承人的順序為：李璟→景遂→景達→景逿。”
李中主將王位繼承順序透過畫來告白於眾，是因為在南唐周邊的國家發生了一系列弒父弒兄的血光事件。由於李璟的兒子們年齡尚小，幾個弟弟的實力卻不斷增強，為了防止悲劇的發生，李璟設計了這個王位繼承順序。
“這幅畫卷在當時不是秘密，只是過了一千多年，後人很難看出這一政治寓意。突破口除了四個人的座位排位，還有就是棋盤的落子。只要有一些圍棋常識，就知道這個不是棋局。”餘輝懷疑畫中的棋盤很像一幅天象圖，“我經過多方請教了圍棋高手和懂星象的朋友，四弟景逿的食指和中指間夾著一枚黑子，兩個手指正伸向六星之首，刨去佔位的黑子，這正是地地道道的北斗七星。七星在圍繞北極星這顆‘帝星’運轉，表示他都遵循到底。畫中的李璟手執記譜冊，看得出，他對這個‘棋局’的發展是滿意的，他要將這個佈局記錄下來。這個細節不會是周文矩設計的，從人物的座次到棋子的位置，必定是內廷有所囑託。雖然最終這項計劃還是宣告破產，景遂被李璟子弘翼毒殺，最後李煜登上了皇位，這是後話。”
五代南唐周文矩《重屏會棋圖》卷
如今我們能看到的《重屏會棋圖》卷其實並非周文矩真跡，而是北宋的摹本。那麼北宋為何摹繪這幅作品呢？餘輝介紹，是因為這張圖的政治意味被宋太宗趙光義發現，命宮廷畫家摹繪了原作——因為他急需一個前人的“案例”，來證明自己繼兄長之位的正統性。“南唐亡於宋太祖趙國胤之手，但趙國胤後來的死亡很蹊蹺，史料記載趙國胤和趙光義兄弟倆喝酒喝到大半夜、還有人聽到屋裡傳出太祖的說話聲‘好做，好做’，結果第二天就駕崩了。因此，就有了‘斧聲燭影’的傳聞，是太宗謀殺了太祖。趙光義有‘旗聖’之譽，還曾寫過《太宗棋圖》，他是一下子就能讀懂這幅畫的政治含意的。”
求真 聆聽歷史的呼吸聲
常有人說，欣賞畫的藝術性就好了，何必追求所謂的真相？餘輝則說，“真”是所有藝術的第一步。“以《重屏會棋圖》卷為例，我相信下一次讀者再見到這幅畫的時候，就不會輕飄飄地說‘噢，他們在下棋’。歷史穿透了這幅畫，一切都將變得凝重起來。只有真正弄清古代畫家的創作意圖，才會加深對該作品的本質認識。也許那裡深藏著一個不為人知的情感世界，或觸目驚心的政治事件，或文人與社會、文人與文人之間的種種糾結，還有諸多的歷史隱秘等。反之，可以進一步深刻認識、完整掌握當時社會歷史文化的本質內涵。”
人們常言“真、善、美”，餘輝強調，所有對“美”的欣賞都建立在“真”之上。“當我們聽到悅耳的鳥鳴時，如果能瞭解是什麼鳥發出的聲音、它們有什麼習性，那麼再次聽見時就會有完全不一樣的審美體驗。我們學者要做的，就是透過研究，把背後的真相展現給大眾。”
三十年前，即將從南京師範大學美術系畢業的餘輝，跟隨導師去拜見徐悲鴻的弟子楊健侯老先生。楊健侯老先生叮囑後輩不要成為畫匠，餘輝立即請教，畫家與畫匠的根本區別在哪裡？老先生沉思了一下，說“在於懂不懂藝術史”。
楊老先生對於藝術史的重視讓餘輝一頭扎進了古代繪畫史。1987年，餘輝考上了中央美術學院美術史系研究生，師從薄松年。一次偶然的機會，餘輝對《故宮博物院藏畫集》中五代（一作遼代）胡瓌的《卓歇圖》卷產生了疑問，該畫真是胡瓌畫的嗎？畫中的人物到底是哪個少數民族？他們生活在哪一個朝代？之後在他的畢業論文《金代人馬畫初探》中，他借鑑民族學研究方法，將《卓歇圖》卷、《射騎圖》頁等遼畫考證為金代繪畫，這一結論也得到啟功先生的肯定。
餘輝的這項研究為民族史學者研究北方諸少數民族的融合歷程提供了影象資料，此後，這種用民族學的研究方法破解古代番騎類繪畫的研究角度，也受到我國臺灣地區和美國學者的關注，用以研究他們那裡收藏的番騎類繪畫。
進入故宮博物院後，利用民族學、文獻學、考古學的研究成果，嘗試建立一套鑑定早期繪畫的基本方法並使之理論化、系統化，是餘輝在故宮頭十年的主攻方向。而透過將民族學引進影象研究後，餘輝漸漸覺得影象考據是有規律可尋的，應該解決一些比古畫真偽鑑定更多的疑問。餘輝說：“影象考據學的學理與文字考據學相通，基於影象中的細節擴充套件到穿綴出同類的影象志研究，以一定的邏輯路線找出影象細節與文字材料和其它影象材料的內在聯絡以及影象發展演化的規律，在解決時代、真偽的基礎上，打通與當時社會歷史文化的聯絡，探索影象作者的身份、動機和目的，找出人物、景物、情節之間的關聯等諸多原因，以解決藝術史的問題並給歷史研究提供可靠的形象材料。”
影象考據學大有可為，傳世名畫早已被歷代學者反覆研究，而餘輝總能找到新亮點。餘輝總結：影象結合朝政軍事，可以考據繪畫主題；結合衣冠、器物，可考據古畫的時代；結合歷史和邏輯思維，可考據畫中史實；結合地誌學和地質學，科考據地域；結合痕跡學，還可以開闢新的證據源；結合背景，則可分析畫家心理。
《韓熙載夜宴圖》卷
五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷是否為真跡，已經被古今鑑定家從風格學的角度提出了懷疑和否定的意見。餘輝利用考古學和歷史學的研究成果具體探討畫中描繪的每一個物件的時代、每一個細節的社會背景，畫中的東坡巾和其它衣冠服飾以及傢俱器用等均為北宋至南宋初年之物。“還有傅熹年先生提出南宋風格的床圍畫、屏風畫和扇畫等，給該圖的繪製時代——南宋，提供了許多具體的實證。值得注意的是，幅上最早的收藏印是南宋理宗朝的宰相史彌遠之物，他荒淫無度的夜生活在當時已經引起了民憤；而在宋代，畫家繪圖勸誡皇帝和朝臣是十分普遍時而發生的事例。”餘輝說。
唐代韓滉《五牛圖》卷是傳世卷軸畫中最早的古畫，關於《五牛圖》卷的寓意說法有多種。有說韓滉嚮往隱居的，也有說畫的是西漢“丙吉問牛”典故的，亦有說五牛寓意韓滉家的幾個兄弟。要琢磨出此畫的真實意圖，就要從韓滉的履職經歷和當時的歷史背景來分析。餘輝介紹：“黃牛是古代北方農村最為重要的勞動力，從唐玄宗到唐德宗，就頒佈了一系列禁殺牛、重農耕的法令。韓滉為德宗朝宰相，極其重視農耕。韓滉的一生是從盛唐走向中唐，從他辛勤履職的勁頭來看，他一心想恢復儒家的道德和秩序。”
韓滉《五牛圖》卷（區域性）與唐代黃河大鐵牛的對比
“據動物學家研究，這五頭牛的品種屬於秦川牛，頸下皮特別鬆弛，第五頭牛戴的籠頭系法正是西北牛倌用的辦法，這就都對上了，韓滉是長安人嘛，”餘輝說，“1989年8月，在距山西省蒲州城西門110米的浦津渡遺址出土了四尊鐵牛。這裡是唐代的黃河浮橋，為黃河一大渡口，溝通了晉陝豫的交通要道，《通典》《唐會要》《蒲州通志》等均有記載。這四頭大鐵牛鑄於724年，每尊重45噸到72噸，高約1.9米、長約3米、寬約1.3米，其種屬、形態、動態與韓滉的《五牛圖》卷頗為相近。聯絡韓滉在777年赴晉州任刺史、779—787年出鎮東南，韓滉往返長安都必須經過蒲州城（今屬山西）浦津渡黃河大浮橋，這四頭大鐵牛，不會不給他留下深刻的藝術印象。”
地標性景觀也有時代性，北宋王希孟《千里江山圖》卷就是如此，畫中出現了北宋時期廬山的地標性景觀如大小漢陽峰、鷹嘴峰、石鐘山、四疊瀑、西林寺、白鶴觀和祭祀匡裕的神廟等，還挪借了北宋蘇州的長橋，這些應該是這位天才畫家十多歲時的途經之地。有一次餘輝在南京師範大學介紹《千里江山圖》卷時表示，畫中的四疊瀑是王希孟根據現實中的三疊瀑再創作的。當時有一位學生提出了異議，表示當時的廬山還沒有這個三疊瀑，王希孟不可能看到。
廬山四疊瀑（左）和《千里江山圖》卷四疊瀑（右）
餘輝回京後立即研究，發現廬山三疊瀑在南宋朱熹時期之前，位置確實很荒涼，文人雅士並不會前往。“那就說明王希孟畫的四疊瀑可能就是真實的，他是寫實創作。我在查閱文獻的同時，還找了廬山做地方誌的學者以及當地的護林員，他們告知我確實有一個四疊瀑的存在，透過進一步考察，就發現唐代寺廟黃岩寺就在四疊瀑附近，當時僧人建廟最好是在水源附近。而這個四疊瀑因為是季節性的，旱季不明顯。再後來三疊瀑被發現，更具有觀賞性，大家就逐漸轉移了關注的目光。”
為了解開《富春山居圖》卷破損之謎，就要研究當年藏家是如何焚燒此卷的。餘輝在當地找了傳統火炭盆焚燒仿品，以求得到和真品受損畫面比例關係一致的比例。“做藝術史研究要盡一切可能尋找證據，因為有人說是投在火爐裡燒掉的，有的說前面燒掉五尺或兩尺，看來都不是。有些特殊的經驗性的證據要透過一些實驗才能獲得。”餘輝最後得出結論，《富春山居圖》卷除了被燒盡的引首之外，還留下了六個火洞，越往畫中間，火洞越小，顯然是橫放在火盆上焚燒導致。
餘輝在書中對《富春山居圖》卷如何被焚做了詳盡探討
藝術史無處不在
餘輝將歷史比作一位老人，當學者們透過不斷修正朝歷史目的地走近時，就能慢慢聽到這位老人的呼吸。“故宮博物院藏有43202件歷代繪畫，但社會公眾最感興趣的主要是其中的三千多件名家名作。隨著社會公眾日益提高的文化素質和求索精神，遠不滿足於‘看圖說話’式的簡介，社會上出現了一些歪說、戲說古畫的現象，社會各界和媒體都熱切地希望博物館專家拿出深入一些的見解。當我們不斷去考證時，歷史就鮮活了。歷史的終點在哪是很難具體定位的，但我們的努力可以讓大家看得比過去更清楚一點。”
“藝術史也是歷史的一個分支，純文字性的歷史、政治史是沒有形象的。而繪畫可以讓我們‘穿越’回畫中的時代，就好比北宋張擇端的《清明上河圖》卷中，雖然體現了都城的繁華，但也可以清晰看到開封城已經呈現了一個失控狀態，圖中皆是朝廷不修軍政的現象，如具有消防功能的軍巡鋪被改為軍酒轉運處，不設防的城門、慵懶計程車兵、受驚的官馬、佔道經營的商肆等。顯然畫家的動機就是要警示宋徽宗關注社稷。這些都是時代的刻畫，是活態的歷史，可與文字史料互相佐證。”
藝術史對當下的意義在哪裡？餘輝告訴澎湃新聞記者：“藝術史是無處不在的，從小處說，它滲透在日常生活中的許多方面和細微之處，幫助我們在生活中去享受具有歷史性的美感，從大處說，它能尋找、追溯一個民族身上的文化基因及其構成，以整理出諸多的藝術形象來說清楚這個民族的故事，提高這個民族的自信心和自豪感。藝術史不是可有可無的文字記錄，也不是供人消遣的談資，它載錄了一個民族從表層的形象到靈魂深處的哲學思考，大凡一個強國，都有一個由他們自己主講的豐富的藝術歷史。”
縱然華夏藝術有千般魅力，但相比西方藝術史，大眾對中國藝術史的熱度還是相對冷清。近年來，餘輝在學術研究之外，也致力於藝術普及教育。餘輝認為，“包容”是這個時代最需要的精神，但也應該立足於我們的傳統，再去吸收西方文化，方不偏頗。“中國畫講究主觀能動性，講究精神境界的表達，在寫實方面所達到的視覺效果也早已被歷代畫家琢磨到極致。西方後期印象派還受中國繪畫的影響，西方發現了東方的長處，兼收幷蓄。而如今我們怎能本末倒置？”
《了不起的中國畫》書封
“‘美育’這個概念被提出來已經快一百年了，然而我認為現在依然在起步階段。美育裡最關鍵的東西就是美術，美術這是對客觀世界的感受，也最能調動孩子的敏銳感官，對孩子一生的發展都大有裨益。”
令餘輝欣慰的是，他的努力正讓許多年輕人讀者愛上中國畫。在豆瓣讀書上，《了不起的中國畫》評分已經達到8.9分，“我看了讀者們的評論，許多讀者的思考和感受已經非常深入了。我在書的後記中公佈了自己的郵箱，也是想能和讀者們有更多的探討，”餘輝說，“如今大家對讀古詩詞的熱度在提升，希望未來能看到越來越多的年輕人喜愛‘讀畫’。”
十幅名畫十個主題
責任編輯：梁佳
校對：欒夢
