文/陳亞平
李龍炳詩歌先天的生命個性，接近一種虛構敘述的意義體驗敘述體。這種敘述秘境帶來的思緒跳躍感，類似後現代藝術應用的意義迷宮。讓人對意義的漂浮，總抱有那麼一種未來感很強的刺激。
從這一點看，李龍炳的詩，並沒有擺脫自帶的對立性，因為它在隱蔽了一種意義的同時而又開啟了另一種意義。這類詩的風格大多數詩人都間接地表現過，但都只是在某種極致化和敏感化的邊緣徘徊。
李龍炳討巧的支點秘密之處，在於他改變了詩歌中新的意義表達的普遍化視角。也就是說，李龍炳和其他同類型風格之間的區分，反映了他對文字的意義脈理的表現手法，在看待角度上的不同理解。試讀李龍炳《最後的田野》：
這是最後的田野，多少人
帶著自身的野獸走來，不再讀聖賢書。
無人管的空氣，有人管的炊煙，
一覺醒來，身邊多出降落傘。
人在冬季，有麻雀的經驗，
汙泥在腳下，寒冷而不厭倦。
自生自滅的器官，保持小小的水分，
在太陽下，像憤怒的葡萄。
嘴巴對空氣的強硬態度，
鄰居和莫須有吵了一天。
說吧，時間和金錢都在抗議，
死亡來自河底還是水面？
我說過，詩向意義開放，不是海德格爾說的揭蔽。因為，開放性的去蔽同時是更大的增蔽。這個悖論，海德格爾自己也懂，只是沒有辦法。詩的內在理性，只能化身在感性的外在環節中，才是一種內在自為運動的外在。
可見，詩的理性離不開感性對理性的對立性互補與依賴。也就是說，意義的理性實在化，只有結合感性的實在化，才能夠真正體現出理性意義的作用存在著。
在我的眼界中，我只願意看詩歌身上的演述，咋個給思維塑造和修改的意義世界，提供了什麼樣的魔奇藍圖。因為我覺得，在零技藝強權的快寫時代，詩歌魔奇化的手法存在與否，恰恰決定詩的可讀和不可讀。我偏好李龍炳詩中的變軌與離心力，如《現實先生》：
青年去拜訪
現實先生，他是熱的，
像瀝青鋪在馬路上。
一束光被灼傷，無力反射回來，
只看見青煙，
在中年的沉思中。
腳印像小小的雛鳥，
天真而無畏，
聲音來自飢餓的記憶。
又如《自我的迷宮》：
河中石頭有圓潤的美，
為了配合肉體與金錢。
我感到有人躲在石頭裡
一點也不安全。
這自我的迷宮，多像某人的臉。
詩句專注弱化一種意義的外層，只把詩的發展擴大到對意義的感性方向上。因此，詩只以再現內心對意義作瞬間的印象為目的，在寫實中消解讀者對某種意義的敏感。分析《翅膀書》中的詩句：
翅膀上寫詩無用，
因為天空永不悔改。
在兩面鏡子中，
烏雲又聾又啞。
我在詩句中想，不管詩性的尺度有多少種，思想總把詩歌中持續的未知同時留給了持續的先知。特殊地說，詩，在存在-顯異上的表達——那種言性的特性——，不可能沒有詩意所造化的的入思方式，或者說帶世界觀的詩意形式——；即思想與詩狀有區別的結合。這裡說的詩狀，包含了顯異者那所作所為外化而顯的狀態。
某種詩寫的句式，只有經由思想對其的使用後，才成為並保持為某種擴創性。所謂不需要思的詩式，本身就是一種對不思的用思。
詩人是在自我思悟的造化中，對顯化的東西，進行先天表達。詩人並不是像海德格爾說的揭蔽那麼簡單地只展示出著什麼，詩人應該是直接對顯異進行顯化者方式的最大限度的預建出什麼。
不管咋說，將被顯化為顯化者那見諸於表達出來的東西——它讓思的預有，先於詩的思。如《寫作》：
寫作就是在虛空中倒拔垂楊柳
浪費的力氣可以修一座寺廟
浪費的語言足夠談一百年的愛情
大地使思，成了顯異自己在轉顯中的建立。大地，本質上如此使過程狀態化生出大地狀態：人總是在過程中思考當下之物的過程中。這就是人所立身此在的唯一。它終究是此在所存在化的此在。在詩歌中，內容是心靈運思納入的直覺材料本身，直覺引起的想象更多地帶有心靈敏感的東西，不同於其他藝術類型的普遍性想象。
同時，直覺引起的內容是心靈的最高構思，它超越了一切表現方式外化的限度。所以我覺得，詩，是先天心靈看心靈運思的藝術。詩歌的內在材料是心靈直覺，外在材料是音樂和影象的簡縮符號。這二者決定了詩歌的內容和形式兼有內在和外在的不可限定性。例如《天鵝之死》：
所有的悲劇，唯有死亡可以結束，復活是更大的悲劇。
死亡終究是一種技藝，
小鴨爐火純青的時候，
池塘的水乾了，小鴨徘徊在岸上，
死亡已是另一個時代。
詩句告訴我們，對終要無的限命者來說，時間到死為止，時間以死亡為糧食。時間雖然停絕了死的後繼，反過來，死也停絕了時間的續此以後……於是，所言顯出的思也就開始了再思。死，表面上讓時間沒有了，其實時間還在死的身上，否則我們就不能把握死。
但是，詩人言達的“死亡”，也許還包含秋天那悲劇的成熟，以及與成熟如此相伴的垂亡之光。當生命接近秋天的悲劇情景時，與秋天同時而有的本質，是與最終的死也同場，是某種具有死的存在方式的顯死者在存在者層次上的規定。更深的意義上的自我，是與死亡同場的我思。
詩化，本身就在思想織體中化生為詩意的單元，最終連線成整體的詩意。其詩意的前一個單元和後一個單元的轉渡，就是思。是思想親自制匯出的一種物化所企及的外顯。詩化，是思想的匿蹤而顯蹤的母源。在詩的界限中，也有超越界限可能性；在顯異的界限中，也存在著顯異者超越界限的可能性。
李龍炳詩歌的句法，從感性主義的用詞風格中找到了間接的啟示，他偏向追求詞和句的感性色彩及形體感的表現發揮到極致。我認為，詩歌語言表達心靈運思的直接顯現性，在於：詩歌語言是心靈運思的外在現實物，是理性的感性化。所以，詩歌語言代替了心靈運思的直接外在形式。
在題材內容上，善於從人類重大思想與時代潮流相關聯的內涵中，找到自己的感覺角度，它完全從—個實在的和有感覺的目標出發，以至我們很難加以區分。甚至他詩歌想象力的差異與多數詩人的落差，有如—個素樸的感性統一體，有如—個和諧的整體。體現出了李龍炳詩歌對感性和理性、感受能力和自發的主動能力的極度敏銳。也就是說，李龍炳詩歌特質是追求思想和感覺的和諧。
我覺得，李龍炳詩歌的想象方式，是把外在性感覺的限定性也改變成主體運思的自由性，即，要把貯存的無序的夢境材料由心靈塑造成一個再符合心靈的形象，試讀代表作《自我迷宮》：
有人曾經把死亡，
命名為藝術。
我穿過一個廢棄的糧食市場，
走進一家陌生的餐館。
算命先生也不知道，我吃包子還是吃麵。
又如《幻象》：
多數人的春天，如初相見
緊張得像啞巴，
命運把功課做到滴水不漏。
我覺得，詩歌的審美從內心的感覺世界發展到內心的觀念世界，本質上是把外在物件在內在領域中變成了內在物件（書面藝術的詩是典範），藉此用內在物件去再次變更外在物件的內在性觀感。
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