威廉·透納以對光與色出神入化的表達而揚名藝術史，圖為他的作品
布里奇特·萊利《娜塔羅迦》，1993年
◆ “燭光畫家”拉圖爾的名作
◆莫奈擅長從大自然中捕捉稍縱即逝的瞬間印象，圖為他的睡蓮系列
◆奧拉維爾·埃利亞松擅長營造光之迷幻空間，圖為他的沉浸式創作
◆維爾赫姆·哈默肖《室內：地上的陽光》，1906年
◆約翰·康斯太勃爾的《由草甸瞭望索爾茲伯裡大教堂》 （注：部分圖片為此次展覽的展品）
正於浦東美術館熱展的“光：泰特美術館珍藏展”，以“光”作為關鍵詞串聯泰特館藏中的百餘件展品，引發大眾留意到藝術史上這樣一條不容忽視的線索。
此次展覽跨度兩百餘年，從18世紀末浪漫主義畫家對光影的駕馭延伸至當代藝術中以光為媒介打造的沉浸式環境。事實上，縱觀古往今來的藝術史，藝術家對於光的探索和運用其實一直進行著。這源自人類與生俱來對光的依賴和仰慕情結，即便科技日新月異，這份情結依舊深埋骨子裡——這也是為何如今360度多維感官的浸沒式展覽能風靡的原因。那些明明滅滅的光和影，來自古老柏拉圖洞穴的魅惑，一種虛實之間的迷離與逃避，一種無處不在、瀰漫日常的夢境之感。就像英格瑪·伯格曼《假面》的平行空間和矛盾的自我，最終都以戲劇化的場景和衝突消解了困惑和矛盾。
若從另一個角度來看藝術史，除了繪畫風格、理念的更迭，觀察畫家們如何處理光與影，正是一條有趣且意味深長的線索。比如，對於影子的處理雖然容易被忽略，卻不可或缺。影子並不總是存在於黑暗，更存在於光明。因而，我們在單純談論“光”之前，不如就影子來串聯光與影在繪畫中的程序與衍變。
【走出洞穴的“影子”】
有光就有影。最早談論“陰影”是柏拉圖口中的“燭光”影子，他認為繪畫無非就是畫這些影子，殊不知這並非是大千世界真實的樣貌。而當繪畫從柏拉圖的“洞穴”中走出來時，它依舊蹣跚踱步，描摹著一切外界具體物象，以生拙的技法盡力“看起來像那麼回事兒”。至於陰影？立體？透視？那是不存在的。
後來才慢慢有了輪廓的概念，人們終於明白照著形體輪廓勾勒一遍效果更逼真。這一道“勾勒線”，或許就是最早繪畫中對於明暗對比的概念。距今兩千多年前的人們就已經有了審美意識和相對比較先進的繪畫技法，我們可以從龐貝古城倖存下來的馬賽克壁畫中得見這種效果；其壁畫之所以千百年來依舊栩栩如生，除了特有的馬賽克裝飾和造型技法，更有對“陰影”的處理，讓人物在平面中不那麼平面。於是，輪廓有了景深。
有意思的是，在這裡需提一提中西方美學的差異性所在。眾所周知，中國古代繪畫是不強調光影和透視的——這是西洋油畫的概念。中國畫因用毛筆這一工具的客觀原因，其實自古就有線描勾勒的概念。但線描是為塑形而非光影立體，更多是體現一種精神世界和審美高度，比如東晉畫聖顧愷之的“高古遊絲描”連綿遒勁、粗細如一，既平穩又飄逸的線描功力為人稱頌千年。在魏晉南北朝時代留下的佛窟壁畫中，線描圖繪的特點亦尤為凸顯。這一技法在後世發展為“工筆畫”。
我們回到西方繪畫的技法演變來說，在龐貝壁畫出現勾勒和陰影后，中世紀的馬賽克鑲嵌畫和祭壇畫，也多沿用龐貝馬賽克中的“陰影”處理技法。當然，在今天看來，壁畫並不能算嚴格意義上的“繪畫”。直到13世紀出現被譽為“繪畫之父”的喬託·迪·邦多納，才開啟了真正意義上的繪畫時代，也即繪畫上的文藝復興時代。喬託是第一個把聖母畫成好好端坐在椅子上的畫家——沒錯，在他之前還沒有人能把一位好好坐在椅子上的人畫出來過。其實，在喬託的老師契馬布耶這裡已有轉變的徵兆，特別是對人物形體的凸出感已經畫出來了，構圖中也有了縱深的效果。只是契馬布耶的作品今天看來還是很粗糙，也沒有成系統。因而，喬託才是銜接前後的關鍵人物。
【信仰之光】
到了15世紀被譽為文藝復興早期三傑之一的安傑利科修士這裡，又將這種“陰影”詮釋得又精妙又美輪美奐。這當然和當時的顏料改進有關，蛋彩畫的特效能很好地將人物的凹凸面表現出來，色彩上又顯得柔和而抒情。這一特點在文藝復興盛期三傑的作品中得到進一步的精湛發揮，無論是波提切利筆下從黃金與泡沫中走來的維納斯，還是達·芬奇《蒙娜麗莎》背景中首次出現的山川湖海的透視風景，抑或是米開朗基羅為西斯廷天頂畫所描繪的天國與地獄的史詩，還有拉斐爾的甜美聖母成就永恆經典……在繪畫的光影和透視的技法中，我們第一次看到聰慧的人類以智識和勤奮的雙手將繪畫上升為一門成熟而綜合發展的獨立人文學科，並且擺脫了曾經“不真實”“不科學”的指摘與輕蔑。
由此，我們也才知道，“影子”對於畫面空間的塑造如此微妙，它不喧賓奪主，卻無處不在。因此，我們說，所謂的透視是為了形體的逼真，也是為了更具有說服力。就像拉斐爾的那幅《基督變容圖》，畫面上方從天而降的耶穌頂著無與倫比的光環，讓一代又一代信眾受到感動和震撼。這幅畫所開創的全新觀看方式，是繪畫成為人文科學的代表作之一。
古典時代的繪畫，無疑是信仰之光。
【大航海時代的視錯覺遊戲】
任何事物的發展都是紮根於時代的土壤、置身於時代洪流的架構中，我們討論繪畫中的光影，必然也須參照彼時科技的發展所提供的硬體基礎。15-17世紀是人類社會歷史程序中的一個非常重要的節點，也是人類從中世紀進入近現代程序的轉折點。這兩百年的時期被稱為“地理大發現”，也即“大航海時代”：歐洲大陸的無數支船隊披著理想的光輝出發去開拓廣闊天地，尋找著新的貿易路線和貿易伙伴，以發展歐洲新生的資本主義。
於是在繪畫中也出現了依託新的科學發現和學術理論誕生下的新技法嘗試，比如出現一種“視覺欺騙”的畫法，可參看小荷爾拜因的《大使》。這幅畫前景中有一個令人驚異的變形骷髏，如若不注意，觀者很難從畫作正面發現，而當從畫作側面去看，才會驚呼那是一個骷髏頭！這無疑堪稱早年的3D技術。有意思的是，彼時身為英皇亨利八世御用宮廷畫家的小荷爾拜因所繪此幅《大使》，畫面中除了骷髏，也處處是“機關”——兩位大使來自法國，大使倚靠的桌上蓋著土耳其桌布，桌上有地球儀和航海儀器，暗示英法兩國在大航海時代對世界霸權的明爭暗鬥；來自土耳其的桌布或許暗示當時法國與土耳其合縱連橫對抗英國的外交紛爭。
至於那個3D骷髏看起來像是藝術家故意留下的謎團，小荷爾拜因用的就是斜上的光投影原理：當陽光斜向射入時，在牆上會留下清晰的影子，只要依樣畫葫蘆把影子描下來就可以了。後來，當代藝術家大衛·霍克尼用電腦還原了這個原理進行逆處理，果然還原出了骷髏的正常影象。
還有德國畫家丟勒，他有一個殺手鐧利器就是“透視窗”。實物具體是怎樣的，今人恐是見不到了，不過“透視窗”後來發展成取景器，為倫勃朗等畫家廣泛使用。當時英國都鐸宮廷很多肖像畫家也利用了取景器原理，即現在的照相機成像原理，可以說是非常先進了。在之後的數百年藝術史發展中，光學儀器和科學進步給繪畫領域帶來的影響還將持續更新，且持續至今。
【當光與影成為戲劇衝突的元素】
進入17世紀的巴洛克時代，“光”正式成為藝術作品的主要表現手法，區分了文藝復興的風格，可以說是開創了文藝復興之後新的時代。不僅僅是人物肖像或室內靜物，值得注意的是“場景”開始出現。在這裡，光影作為一種必然的技法，起到渲染和烘托的作用。
卡拉瓦喬畫中的光影之魅已經廣為人所熟知了，那些充滿張力的戲劇感正是得益於光影對比的處理。而同時代喬治·德·拉圖爾對光的研究更帶有虔誠的宗教氣息。很多宗教隱喻畫也是很受當時法國路易十三王室的喜愛。拉圖爾也一度被歸為卡拉瓦喬風格的追隨者，但他對燭光的處理讓他自成一格。
另一位光影大師無疑就是倫勃朗了。倫勃朗作為弗朗德斯人，也是大航海時代的得益者。歷史上第一個資產階級共和國尼德蘭共和國（今天的荷蘭），因當時的尼德蘭獨立戰爭而來。荷蘭由此成為17世紀歐洲經濟的中心，不由王室及教會統治，而是資本。大航海時代也是荷蘭風景畫的黃金時代——風景畫，不僅昭示著作為一種獨立題材的地位，也暗示了荷蘭藝術開闢了大航海時代的壯麗篇章，所以幾乎可以用“壯志凌雲”來形容他們的風景畫。而荷蘭藝術最終朝向非常不同於之前文藝復興時代義大利藝術的方向發展，即油畫的主題日益世俗化，更多代表的是共和國的市民階層的品味；或者說，是藝術的世俗化——也可以說是最早的消費文化，所以現在我們參觀全球各地博物館，才會看到荷蘭畫派的大大小小的作品總是很多的。那麼，倫勃朗利用光影對比突出人物肖像的技法就顯得非常卓越，是一種樸素的、沒有任何視覺欺騙和戲劇性元素衝突的技法。他很好地代表了荷蘭新貴們的口味。
【走出畫室，走到戶外】
時間進入19世紀，這裡就要說到我們很熟悉的印象派了，包括影響印象派很深的自然主義畫派。“光：泰特美術館珍藏展”就是這一階段藝術思潮和對光影探索的很好總結與呈現，百餘件展品中的經典作品包括約翰·康斯太勃爾的《由草甸瞭望索爾茲伯裡大教堂》、約瑟夫·馬羅德·威廉·透納的《光與色〈歌德理論〉》和《陰霾與黑暗》、約翰·馬丁的《被摧毀的龐貝與赫庫蘭尼姆》、威廉·霍爾曼·亨特的《良知覺醒》、克勞德·莫奈的《維爾茨港的塞納河》、瓦西里·康定斯基的《搖擺》等。
值得一提的是展覽帶來威廉·透納的教義和手稿，詳盡披露透納從光學原理研究畫面構圖和光源的過程，不僅僅是透視和技法，還有對顏料的使用、色彩的疊加等等。而風景畫大師約翰·康斯太勃爾對自然和天空的變幻效果精益求精，《由草甸瞭望索爾茲伯裡大教堂》便是一例。從康斯坦勃爾開始，陽光出現在畫面中——那是真正的自然光，也即他所畫出的顏色是在真實風景中看到的顏色。另一幅代表作《布萊頓鏈條碼頭》則將黑夜中的光與影處理得非常出色：黑夜中的碼頭，如何體現光影？月光如何和燈塔的火焰呼應？暗黑的山崖對映著帆影，一切盡收眼底。
自然主義畫派的光影則柔和得多，如科羅對外光的陰影處理也出類拔萃，即使是後來的印象派也沒有做得比他更好。
到了印象派畫家這裡，因為便攜管狀顏料的發明，大大利於藝術家在戶外寫生。加之光學的進一步發展乃至相機的發明，都對繪畫技法的變革起到了根本推動的作用。色彩也由具象轉向抽象。又一個新的時代即將到來。
拉斐爾前派的作品雖然沒有直面光影的話題，但已經將“光”作為某種語言和觀念，向前邁了一大步。比如威廉·霍爾曼·亨特的《死之影》，三個十字架的影子頗有預示意味，傳遞出一種壓抑和恐懼。
【“張燈結綵”的現代主義藝術】
進入20世紀以來，“光”成了一種隱喻手法，比如形而上畫派和超現實主義畫派的契裡柯，光在他這裡是某種暗示又是某種懸疑寓言。但總體來說，採用各種現成品光源和工業產品的霓虹燈光，是進入20世紀現代藝術及後現代藝術以來，對光的運用的新方式。在20世紀60年代，直接出現一個畫派名為“燈光藝術”（Light Art），便呈現一種觀念的變革。街頭的霓虹燈閃爍、迪廳的光怪陸離、嘉年華的張燈結綵……這些都是日常所見的燈光，但它們不能稱作藝術——或者反過來說，為什麼燈光會被稱為藝術？猶記得那句吶喊——“向我照射吧，驕傲的光，狂野的光，把我淹沒。”包豪斯巨頭、燈光藝術的奠基人拉茲洛·莫霍利-納吉在1917年曾這樣描述他對光的崇拜。結合那個著名年代的背景來看，那個年代就是崇尚打破、打破、打破——打破一切傳統和固見的束縛，以狂放激情之姿，以自由無畏之態。對於燈光藝術來說，簡而言之，它所帶來的變革是讓空間不再只是“作品-觀眾”這一線性的維度，而是創造一個空間，讓觀眾可以在空間裡做些什麼。
燈光藝術最初是極少主義的重要流派，他們認為燈管是構成工具，不牽扯任何情緒化的內容，竭力避免形式和媒介的任何表現意義。因為光本身也是一種物質，可以用來雕塑空間。其代表團體有1958年的“零”藝術社，由藝術家海因茨·馬克和奧托·皮內建立。奧托·皮內的《光芭蕾》系列作品，讓光穿過編織的球或打孔的金屬板，在黑暗的房間甚至劇院內翩翩起舞，可以說是最早的浸沒式空間體驗。
而被視為燈光藝術先驅的是美國極簡主義藝術家丹·弗萊文，他利用空白牆面為基底，利用霓虹燈管圍成畫框或柵欄的形狀而名聲大噪。
與杜尚一樣，弗萊文在自己的藝術作品中使用日常物品，但他將這些材料構成新形式。當燈管燒壞之後，會被替換掉，因此顛覆了一件原創作品的概念。
【未來已來】
如今，或許我們要思考這樣一個問題：當代藝術而言，光影還重要嗎？當畫不再是“畫”，影子去哪裡了呢？它們或許是換了一種形式展出——聽起來不可思議，但在藝術領域無垠想象中沒有不可能；在壯志凌雲的科技發展之下也不是不可能模擬和打造出來。就像奧拉維爾·埃利亞松早就做過的，在美術館中造了“太陽”。
“浸沒式”這個概念，也不是什麼新名詞了，其義來自Immersion，最早是運用在戲劇領域，得益於日新月異的技術、尤其是VR裝置的成熟。近兩年也已在當代藝術領域風生水起，尤其是掛著“特展”之名的商展特別喜歡打“浸沒式”這個招牌。
美術史、電影史等學科在“劇場”交叉，沉浸式劇場是媒介變革時期各門類藝術交疊所指向的一種綜合藝術形式，融合了表演、觀念、劇場、影象、聲音、影像等多種藝術門類，沉浸式劇場旨在解放被動觀看的觀眾，調動觀者的感官並參與到藝術作品的創作之中。如今，它們又搭乘著人工智慧技術的快車，真正做到在視覺上和展陳方式上的“日新月異”。或許在不遠的將來，我們不再只有一種定義或闡釋去描述這些藝術的風格，重要的是“在場”——無論以何種方式。而唯一確定的一點是，對人類來說，沒有光，萬物皆喑。
（作者為藝評人）
來源：文匯報
