《踏歌圖》（區域性） 圖源：CFP/供圖
【文化的江山】
李冬君/文
南宋人的空間感的確縮小了，潛意識裡的“殘山剩水”，因南北對峙以及主戰與主和兩陣的殘酷之爭，沉澱為時代的隱痛，如薄暮晚煙在山水畫裡彌散。
作為時代最敏感的部位，藝術的表現往往領先。南宋初年，在宋高宗親自領導下，李唐、蕭照、馬和之等人參與的歷史題材創作，無不被時代主題所激勵，君臣勵志收復失地，同仇敵愾要把殘山剩水補全。而山水畫作為主流畫壇的主流，雖然比起人物花鳥等其它名目更偏向於藝術，但它仍無法超越於它所處的時代命運，“殘山剩水”也是它的時代印記。儘管也總有人憤憤於歷來對“殘山剩水”基於時代情懷的政治解釋，但那是南宋山水畫的胎記。一般來說，出身的底色，會如影隨形。所以，你可以從藝術風格的創新來讚賞它，也可以從藝術的立場來辨析它的精神底色。畫有畫風，也有畫格；風格，風是形式，格是精神正規化，是一種持守。兩種評價都無法否認，南宋山水畫浮游著一種頹廢的傷感，暗示了藝術之所以為藝術的“非分之想”。
殘山剩水無態度
北宋人應運而生，他們懂得如何誕生宏大並在宏大中保持獨處。如張載“橫渠四句”，恐怕是繼孟子之後飈出的儒生最具抱負的口號；而蘇東坡卻在流放生涯中自塑個體人格之美，併成為後世典範；王安石在變法中將他的人格理想奉獻給他的國家主義之後，如一顆悲壯的流星劃過十一世紀；范寬在《溪山行旅圖》中再造高山仰止的全景式山水，米芾則以“逸筆草草”開創了大寫意的山水款式，具有里程碑風範。如此等等，這種恢弘的、文藝復興式的人文風景，在南宋轉而內斂了。
陸游、楊萬里、朱熹、陸九淵、辛棄疾、陳亮以至於文天祥，在他們的詩詞裡，大好河山都在北方，南宋的秀山麗水，攏不住他們的“全景”意志，他們的主戰共識，會時時提醒迫不及待要安頓下來的南宋人，在臨安中不安，在偏安中難安。
南宋畫界，像蘇、米、李公麟等西園十六士那種士林已不再，馬遠和夏圭作為宮廷畫師，與北宋畫家的精神格調完全不同了。他們既沒有承繼北宋士林，也不屬於南宋士林圈。因此，他們既不過分渲染儒家的入世人格，也沒有鋪張老莊的出塵，他們似乎只要一種“臨安”，過著隸屬於皇家工匠化的藝術家生活。
生命無限堆砌，在這個地球上，誰的人生不是一種臨安狀態？如果“臨安”還居然能留下一點痕跡，人類便沾沾自喜，自以為永恆了。
精英們會製造時代精神，也反映時代精神。因此，不斷有人批判南宋山水畫中的“殘山剩水”，是一種偏安臨安的安逸態度，儘管這態度時時帶點傷感的風月調。據說惟蒙元滅宋後始謂之“偏安”，“偏安”還有點中原中心論意識，但南宋人卻在安居中向海外開通了海上絲綢之路，他們不是“直把杭州作汴州”，而是放眼泉州已經是世界三大港口之一了，直到被蒙元滅亡後，南宋人才如夢初醒，來自海上的大多是貿易，而來自北方的鐵騎，則已經由搶掠上升到直接登堂入室坐天下了。南宋亡得固然酷烈，但日本人所謂“崖山之後無中國”這一提法，不僅會令人誤解，也會引起歧義。“無中國”，是指不光趙家王朝亡了，還有文化中國也亡了，創造文化中國的人種也滅亡了。事實是，至此南宋以前的文化中國，不僅在不及百年的蒙元時代、不僅在日本得以傳承和發展，即便明清王朝嬗替，而文化中國猶在。
蒙元治下的南宋人又重啟了耗費上千年的興亡反芻，“殘山剩水”的院畫體便成為他們咀嚼的“邊角”料。也許是遺老遺少們遺恨難釋懷，正如一首詩所吟：“前朝公子頭如雪，猶說當年緩緩歸”，“殘山剩水年年在，舞榭歌樓處處非”。從此，便帶偏了南宋山水畫格的鑑賞路徑，偏離了藝術判斷的軌跡，諸如“截景山水”或“邊角山水”的空間關係，留白的暗示與讓渡、幽邈與聚焦的聯想等等，這些藝術的新表現都被拿到興亡的鏡片下顯影。
明朝人接著說：“是殘山剩水，宋僻安之物也。”若談山河殘破，首推杜甫“剩水滄江破，殘山碣石開”經典，而在殘破的廢墟上建國，則數宋高宗趙構踐履非凡；就在藝評家們為剩水殘山的畫格嘉譽時，辛棄疾已經開始在詞裡拿捏這種風月調了。
宋高宗南逃之際，殘酷帶給他如影隨形的晦暗，並未改變他堅持北宋文人政治的信念，抗戰期間南宋的頭條，就是君臣勵志於“藝以載道”、“禮樂教化”、“耕讀民生”的國策，在公元十二世紀初，同樣彰顯了一種廢墟里的國民尊嚴、以及精神不可缺席的態度。這態度表達了一代新王朝落定杭州的理性，也是一個新王朝存在下去的理由。怎奈殘山剩水天生麗質，誘使金人咬定青山不放鬆。主戰與主和的激烈對峙，如雲遮月給這種戰時的風月帶來陰晴圓缺般的搖擺。明知起點是風月、終點便是第二個“宣和年”，辛棄疾也只能作一聲無奈的長嘆，將嘆息落在朝廷的“無態度”上。
所謂“殘山剩水無態度，被疏梅，料理成風月”，這是“詞中之龍”辛棄疾的扼腕名句。這位“醉裡挑燈看劍”的偉大詞家，僅15個字，便將南宋朝廷的政治畫風料理分明，他借用“馬一角”和“夏半邊”的山水畫格，譏刺朝廷不思北伐、躺平殘山剩水，還要把這種政治風格打理成疏梅折枝、吟風弄月般的一派風雅。
歷史的折射常常是模稜兩可的，可以贊宋高宗在廢墟上的精神建設，也可以同情辛棄疾北伐無望的長嘆，關鍵從哪種立場進入。
歸正人的態度控
辛棄疾與馬遠同年生於1140年，他們出生的第二年，南宋便“紹興議和”了，宋高宗終於結束流亡，“臨安”杭州了。
辛棄疾出生於淪陷區金人治下的山東濟南，而馬遠則生於剛剛榮勳為南宋首都的杭州。夏圭與馬遠同鄉並譽，位列宋畫南四家。在南宋人眼裡，李唐、劉松年、夏圭、馬遠最懂山水，而馬、夏兩人的山水畫風，竟如一對孿生兄弟，一個棲息於“全景山水”的某一處最佳角落，一個擷取全景山水的半邊憑依，沉浸在有節制的山水情懷中。天生一副對子，“馬一角”和“夏半邊”，格調對稱，溫暖的陰影，也能與南宋人民居於半壁江山的心理陰影重合，而且天衣無縫。
藝術與時代的關係，還有如此貼切的嗎？只能說他們高度概括了時代的心理特徵，帶給時代強烈的暗示，誘請人們住進“殘山剩水”，躺平臥遊。
1161年，辛棄疾在北方起義抗金，手刃叛徒南歸，被宋高宗任命為江陰籤判。此後，卻因他是“歸正人”，再加上主戰派，在朝廷上總是被排擠，幾起幾落，直到1204年出知鎮江府時才受賜金帶。作為64歲的南宋宿勳，身披宋寧宗賜予的榮譽勳章，想必龍性難馴的“歸正人”對這份遲到的榮譽早已倦怠，具有諷刺趣味的是，此時的賞賜變成了對倦怠的加冕，而對辛棄疾來說，它本來就是個純裝飾品。
不過，“歸正人”的提出，是南宋走向衰亡的敗筆。1178年南宋淳熙五年，宋孝宗趙昚頗為器重的丞相史浩，第一次提出“歸正人”的概念，朱熹解釋為：“歸正人元是中原人，後陷於蕃而復歸中原，蓋自邪而轉於正也。”一看便知，這是針對從北方淪陷區來投奔南宋的人的統稱，而且是帶有懷疑和歧視性的圈定。
史浩在十幾年前曾識破了北來間諜劉蘊古，並與高宗時名臣張浚有過辯論，他說：“中原絕無豪傑，若有，何不起而亡金？”史浩出此奇葩言論時，正逢辛棄疾在北方首義後投奔南宋之際，那時辛不僅僅是熱血青年，還是手刃叛徒的英雄豪傑，以史浩的純儒見識，他也不會側目一個年輕北人是什麼北方豪傑。即便十幾年後，史浩仍未因辛棄疾在南宋的貢獻而改變對北人南投的看法，反而更加警惕，將北人南投定義為“歸正人”。
史浩、朱熹都是江南原住民，朱熹是南宋理學大家，官也做到了皇帝侍講，就因為北人食了“金粟”，南投便是“改邪歸正”？朱熹出此言論，真讓人懷疑思想家是怎樣一副心肝，迫同胞於兩難。史浩，堂堂一朝宰相，不會不知一個擁一國之力的朝廷，為什麼不“亡金”而南逃？卻去譴責北方無豪傑？北方難道不是堯舜禹湯文武所立之地？北方不是周公仲尼所化之民？北方不是大宋天子南逃時帶不走的遺愛子民？
在“家天下”的秩序裡，家僕式的慣性思維，向來訓練有素。一切正義，皆圍繞以家長為核心確立的既定秩序。這種思維培養不出政治家的視野、心胸、風度以及智慧，只會培養以家長為圓心的半徑心胸和半徑眼界。不管他們對朝廷有多麼忠孝；不管他們多麼擅長宮闈智慧，他們本人的心態以及倫理習慣都是家僕式的；他們大多熟練家僕式的狡詐，但那並非政治家的智慧，而對北人南投的懷疑和歧視，才是王權治下的正常邏輯。
在“歸正人”正當化兩年後，辛棄疾開始在江西上饒修築帶湖莊園以明志。明什麼志？當然是歸隱之志。他不能像岳飛那樣還未踏上“賀蘭山闕”，便出師未捷身先死，他要把帶湖莊園修得既有桃花源的歸隱氣質，又要有園林式的雅浪，表明他已經沒有岳飛那種武將雄心了，他要向文人轉型，像陶淵明那樣掛冠歸去，歸正人不管北人南人，總之，他不要岳飛那樣的結局。褪去英雄本色，辛棄疾以歸隱的方式，逃離家天下的權力半徑，也是傳統體制和傳統文化給士人留下的一個可以迴歸自我、還原自由的唯一路徑。
一個人若在內心打開了審美之眼，他便無法對醜寬容或熟視無睹。那份執著的能量，只能依據它所隱藏的痛苦來掂度。整整八年，辛棄疾在帶湖莊園熬製他欲作北方人傑而不得的痛苦。1188年，老友陳亮來拜訪帶湖莊園，二人相攜再遊鉛山鵝湖，自稱中國歷史上的第二次鵝湖之會。陳亮索詞，辛稼軒欣然命筆，豪抒北志難伸之二十多年的積鬱，用他自己的話來說，“可發千里一笑”：
把酒長亭說，看淵明、風流酷似，臥龍諸葛。何處飛來林間鵲，蹙踏松梢微雪。要破帽多添華髮。剩水殘山無態度，被疏梅，料理成風月。兩三雁，也蕭瑟。……（《賀新郎·把酒長亭說》）
蕭瑟之處，風景別幽，總有二三知己把酒，辛棄疾與有榮焉。終宋南北三百多年，榮與蘇詞舉世並譽；幸與陳亮莫逆顧盼，豪傑氣概冠宇。尤其，辛、陳皆有臥龍之志、經營天下之才，卻又不得不審美淵明的生活方式。先覺者必定孤獨，當“兩三雁”被體制疏離而又不妥協時，為了避免宮鬥，辛只有選擇歸隱。歸隱，這種帶有遠觀的審美生活方式，也許可以稱它為士林精神的一個終極。
另一終極，當然是修齊治平。孟子早就說過：達者兼善天下，窮者獨善其身。這句話居然印證了一種機緣，巧合了孔孟和老莊兩極，而且深蘊知識分子心靈，源遠流長於士林的精神指標和古老的理想主義。儒家入仕，老莊出塵，均根植於辛棄疾的精神體內，無論住在帶湖山莊改號為“稼軒”，還是在瓢泉莊園誓種“五柳”，他都是在跟自己歃血為盟，明歸隱之志，以歸隱自囚。
辛棄疾與馬遠同朝為官，想必對馬夏並不陌生。1188年辛、陳第二次鵝湖之會時，辛、馬都已經48歲了。馬氏家族五世院畫待詔，先祖叔侄皆畫，畫格家風薪火相傳，作為宮廷畫師在北南宋主流畫壇獨領風騷，佳話藝評流行南宋。夏圭雖沒有顯赫家世，純粹以畫鵲起，與馬遠大部分時間一樣，同仕光宗、寧宗兩朝，受賜待詔、袛侯。
辛棄疾為“歸正人”，雖被壓制到從四品龍圖閣待制，那也是朝官，待制可不是沒有品級的待詔、袛侯。袛侯與待詔意思差不多，為恭候靜候之意，名副其實的話，都是皇家的家臣，與上朝議事、知府地方的大臣們地位不可同日而語，而且家臣進不了正史，宋史會為辛棄疾專門立傳，但不會為馬夏立傳，所以馬夏的事蹟是模糊的，而辛棄疾是有年譜的。一個是家臣，一個是朝臣，圈子不同，各執其事，各個完成自己的風範。但身為人臣誰又不是臣子呢？誰又能逃離家天下臣子的藩籬？誰又不想拼命隸屬於體制這個大圈子呢？本質上，朝臣與家臣不都是為臣的命嗎？好處是各執其事，才有辛棄疾借宮廷畫師的畫風譏刺小朝廷在殘山剩水裡品味。
山水無常有態度
從藝術的角度看，殘山剩水是有態度的。
讀南宋“小團扇”，畫面上的小人物，姿態幽默，比大人君子正襟危坐有趣多了，方悟其精妙在於放下。放下“全景式”大山的理想與完美，也放下踽踽于山根小路上朝聖的謙卑。畫家們更喜歡坐在松下撫弦撩風，握手水面吹來的琴聲，嘆息無常帶給個體命運的凌亂，內心卻更加篤定人間煙火的一角，感懷時有半邊山水足夠一人寥落。
北宋那種撐滿畫面的神聖高山，煙消雲散了。即便是半邊山、一角水，也總會隱約在煙巒之間，謙卑的命運感，留給無常一個渺遠的空，是讓看畫的人看空嗎？南宋的山水畫，似乎更重視一種不確定的印象表達。以馬、夏為例，在山水的一角或半邊的後面，即將到來是什麼？誰也不知道。無常的守望和不確定的鄉愁，在殘山剩水間靜候，在無常結構的時間裡等待，等待著留白……，留白中汩汩著無盡的傷感美學，打動了歷代畫壇，稱譽之為“殘山剩水”或“真山真水”。
隨意擷取目之所及的山水邊角料，敷衍身在其中的氣氛，寫生“人與山川相映發”，當然是“真山真水”，不過，作為山水畫風格的“真山真水”，主要還是針對北宋“全景山水”提出的。“全景山水”是剪裁自然，而且是黃金剪裁，將山川最理想的截面拼接到一個畫面上來，它不是真實的，卻是理想的。
而經此南渡之變，無常感使南宋人轉而珍惜身邊實景、珍惜小而精美之物，珍惜有時間感的、可供掌控、近在眼前的美物。黃金剪裁、金玉拼接，不都被命運肢解了嗎？什麼是順應自然？就是眼前景是什麼就畫什麼，真山真水並不都是完美的，自然的美多半是殘缺的美。南宋的這種殘缺美，在日本發展為不對稱的美學正規化，日本人謂之“傾”。
既然放下“大全景式”，“小團扇”更適於表現山水一角或半邊山水，流行為專門的繪畫形制，南宋的畫家們很喜歡在小團扇上作畫，表達小的意志，表達小的極致，連李唐晚年也開始了小團扇畫畫殘山剩水。正如董其昌在《容臺集》中所說：“宋以前人都不作小幅，小幅自南宋以後始盛。”
從審美意識來說，相對於范寬的《溪山行旅圖》，南宋人不擅長應對宏大主題了。以腳度量道路的南宋人，不管是人腳、驢腳、牛腳還是馬腳，他們不再努力去識別形而上的大山的真面目，而是輕手輕腳地走在山中小路上，也不再像北宋人那樣用理念建構全景山水的宏大敘事，而是溫情點染甚至飄過留白，畫面上因無奈而趨於寧靜，那種幾乎能聽到的一種頹廢的寂靜，浮泛著一股惆悵的魅力。南宋人抒懷太吝嗇了，只在一角半邊裡揮灑，卻一再強化柔弱的意蘊，文質彬彬中將憂鬱化為詩意。如果說北宋山水畫如謝靈運的山水詩，那麼南宋山水畫則如陶翁的田園詩。山水詩是有格有律的格律詩，而田園詩是老農詩，依四時變化即可。
從藝術的角度，畫家關注人生，也關注現實，是必不可少的美德。從某種意義上來說，為現實營造一種氛圍，應該是繼批判之後更具有建設性的知行合一，當南宋人走進他們營造的審美氛圍裡，人們可以不用歌頌，只要傾訴，而歌頌會疏遠，傾訴會拉近。
有人說“殘山剩水”隱喻南宋偏安是後人的附會，從繪畫藝術的角度理解，應為一種繪畫風格的轉變，甚至是一種對北宋山水畫的批判或叛逆。的確，藝術的本質就是不斷超越、不斷尋找表達自我感受的符號語言以及與之呼應的獨特形式。
如上述，畫面所傳達的情緒與時代的傷感情調吻合得天衣無縫，這又何嘗奇怪呢？畫家是一群最敏銳的時代氣息吮吸者，他們身份卑微卻又在時代主流中潛泳，不管他們自覺抑或不自覺，時代痛苦或歡欣的影子總會隱約在他們作品中，何況表現時代氣質，也是藝術的本分。因此，隱喻也好，風格也罷，都是作品本身自帶的張力，對於畫家來說，每一筆都只表達那一筆瞬間的領悟，每一筆都在為情緒謀求出路。魯迅說它們“萎靡柔媚”，踩著了南宋時尚的點兒，大概就是一種“安”的狀態吧。
南宋人的空間感縮小了嗎？如果僅從具體的個體對於生活空間的感受來說，在開封和在臨安沒什麼大小之分，是時代的窘境形成普世的心理逼仄，精神空間的折損在剝蝕歲月裡填補痛點，連楊柳岸都要曉風殘月，而彌補疼痛的良藥便是神遊在這殘山剩水間。
現實中，飽滿與虛無交織，豐盈與無常博弈，藝術家興奮了，他們解構了北宋山水畫的造山等級，不再高山仰止，可望不可即，而是就在飽滿與豐盈的世俗邊上營造一個幽邈的空無，在物慾的邊上給出一個精神鄉愁的棲息地，而且觸手可得，隨時追隨神思消失在眼前的迷霧裡。但思想家憂鬱了，朱熹喊出了“存天理，滅人慾”，陸九淵回到自我“發明本心”，畫家則僅畫一個山水的邊角，便過濾了無常的焦慮，即便在一把小團扇下，亦可臥可遊。這個世界的有趣現象很多，比如畫家與理學家，風馬牛不相及的各自表達，就像一條河的兩岸。
北宋山水畫在新生代面前反而古意濃郁了，端莊嚴謹、對稱完美，卻被新生代的無常山水撞了一下腰；那種期待永恆的全景山水被南宋帶有時間感的“邊角”山水，又傾了一下腳。大山的主題主角消失了，只有邊角配角，留給時間一個殘缺的美。深蘊於哲學意味的“傾格”，作為美學樣式，始於南宋，流變於日本戰國時代。
(作者近著《文化的江山》1-6卷，中信出版社）
