美國電影裡的中國人

一、

電子郵箱裡收來一封朋友發來的訊息，紐約大學電影系舉辦“寫真中國”（Reel China）當代中國記錄片雙年展。活動安排在2006年9月底和10月初的兩個週末裡，一共要放十幾部“中國地下記錄片”，還會在放映後與作者跨洋連線。每場電影后都有與觀眾對話和學術討論。電影節的題目設計得精巧，讓人過目不忘。英文reel有電影膠片的意思，也做“放映電影”之意，恰好與real“真實”同音，讓人聯想到“real China”，因此中文題名就是“寫真中國”。觀眾既可從英文標題上一目瞭然，這是放映中國電影的影展，又可從英語發音和中文題名上推測只放那些反映真實中國的影片。

匆忙趕到曼哈頓下城的紐大電影系時，電影已經開始了。我在黑暗中觀察，不大的放映廳裡，觀眾不足百人，以黃面板的東方人居多。正放著李槍的18分鐘短片《荒原上的小屋》，內容是生活在蘇北偏遠山村的農民老李，面對時時迫近的城市步伐，感傷田園牧歌式的鄉村消逝著。影片敘事粗糙、混亂，畫面呆板、單調，觀念先行且內容膚淺。片後專家點評時，紐約大學電影系教授斯特賴布林（Dan Streible）說，如把這部影片放在世界記錄片的大框架下關照，而不僅視為“中國問題”片的話，那麼它充其量是不入流的業餘作品。我身邊有位朋友小郭、一個搞影視攝影專業的訪問學者小聲評論道：這個電影節選片有標準嗎？這種片子在國內根本不會有人理睬。

緊接著現場與作者連線，紐大知名學者羅斯教授（Andrew Ross）鄭重其事地問大洋彼岸的導演李槍：你認為中國農民有沒有表達自己的可能？李說，其實他並沒有以自己農民的身份，而是從人性的視野出發反映工業化對農村生態的破壞。這部影片以農民作品的名頭推出，而作者對底層身份與主流話語的辨證關係心知肚明，應答巧妙。這個電影展中，除了少數有力作品如《張博士》和《美美》外，多數展片是量身訂做的國外參展品。中國在“寫真”的鏡頭裡，被物件化和陌生化。最典型的當數石頭的《女人50分鐘》，作者自覺超然度外，遙遠的“中國”在一個全知的旁觀目光審視下，被浮光掠影般帶過。影片呈現給觀眾的是匆忙趕路者走馬觀花式的速寫，他（她）似乎只對異國請調的“風土人情”感興趣。最矯情的是，影像敘事裡時不時流露出旅遊觀光者的少見多怪：山區農戶的婚宴上，碩大的洗臉盆裡盛滿了粗菜淡飯；撐得肚兒溜園的孩子，就地在宴席邊撅著腚大便；兇險泥濘的鄉村公路上，晃動顛簸中的攝影機獵奇地捕捉著封閉愚塞的“鄉土中國”。這部影片被當作壓軸好戲，放在最後放映。觀眾反應也最熱烈，不斷爆出刺耳的大笑和驚異的唏噓。小郭忍不住調侃道：“都是中國人，怎麼跟看外星世界似的？”

國內輿論常批評電影到國外參展，往往夾雜義氣之爭，但內心其實很看重國際評價。從這個北美雙年展，很可以反思那些大而化之的爭論因忽略操作層面的具體問題而不得要領。比如這個影展的設計，以當代中國弱勢群體為主題，希望透過新銳作者的記錄片，反應同性戀、婦女、下層民眾和邊緣群體的種種困境，立意很高。但參賽者們早經過多年國際電影節的歷練，對這套規則門清路熟，像“考託”、“考G”的中國學生對題型爛熟於胸一樣，參賽者也會做電影節的“行活”，卻唯獨“無心”創作。年輕藝術家常抱怨國內沒有獨立製片和記錄片發行的順暢渠道，嚴肅作品派不上用場。所以不如把脈電影節評委討巧，投其所好。而歐美觀眾也不能心平氣和地看待中國電影，特別是記錄片，一定要政治意識形態化。已經陳腐的“高壓”、“封殺”、“反抗”等預設觀念，一旦遇到中國電影就會啟動，不能像看待世界記錄片那樣平常心態，以藝術或其他綜合標準考量。結果，“地下的”中國電影一定有政治潛臺詞，目標是反抗“東方專制”。這種偏執有很長的歷史積澱，在漫長的中西文化碰撞中，不斷以新的形態浮現地表，又慢慢沉積在大眾集體無意識中。透過好萊塢電影中的中國人形象，可以窺見西方人的中國想象。追溯好萊塢中國題材影片的歷史，還會發現光影虛構的中國人竟千變萬化，“真實中國”往往淪為看客的一廂情願。

二、

電影出現的不久，有美國電影之父桂冠的格里菲斯（D.W. Griffith），在完成歷程碑之作——《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation）（1915年）和《黨同伐異》（Intolerance）（1916年）之後，又拍了一部頗為成功的作品《凋謝的花朵或黃種人與女孩》（Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl）（1919年）。這部90分鐘的默片現在很少有人提及，但當時卻很轟動。許多電影史家把該片提升到美國電影第一部悲劇的高度，認為它體現了格里菲斯的另一面：不僅會拍場面壯觀的電影史詩，也能創作手法細膩且情感豐富的道德劇。這部片子的主人公是中國人程宦（Cheng Huan），由白人演員巴特爾馬斯（Richard Barthelmess）扮演。化妝師為了讓他看起來像亞洲人，頗費了番心思。用膠帶把他的眼角吊起來，還讓他表演時一直眯縫著眼睛，再加上厚厚的油彩。就靠這個扮相，一個眼細眉斜、委瑣諂媚的中國佬形象打造了出來。

福滿洲

格里菲斯的“黃種人”，為後來東方題材的影片樹立了一個樣板。以至在好萊塢黃金時代（1920－1950年代），電影化妝業竟出了手冊，系統指導如何把白人演員扮成東方人。同時，還配套訓練白人演員模仿帶亞洲口音的臺詞。日本人角色要講機關槍式的、破碎急促的“日本英語”，中國角色就講語調平直、乾巴巴唸經式的“中國英語”。從上世紀二十到六十年代，好萊塢一般僱傭白人出演亞洲人主角。製片人自有堂而皇之的理由：“觀眾不習慣在一部片子裡，太長時間看東方演員表演”，或“東方演員不夠專業，不能勝任主角”。[1] 因此，分配給亞洲演員的角色就剩下茶房、大廚、開洗衣店的、或戰爭片中的瘋狂敵兵。回顧那個時期的電影，會看到好萊塢大牌明星如路易斯·萊娜，在根據賽珍珠小說改編的《大地》（The Good Earth, 1937年）中曾扮演中國農婦，約翰·韋恩扮演過蒙古可汗（《征服者》，The Conqueror, 1956年），馬龍·白蘭度出演了《秋月茶室》（The Teahouse of the August Moon，1956年）中滑稽的日本翻譯官佐佐木，而凱瑟琳·赫本則在《龍種》（Dragon Seed，1944年）維肖維妙地扮成了中國抗日村婦。

赫本演中國婦人

很具諷刺意味，格里菲斯拍攝《凋謝的花朵》的動機，居然是為了扭轉他倍受攻擊的種族分子形象。《一個國家的誕生》激起了美國黑人和知識界的強烈不滿，當它是種族主義的宣言。格里菲斯在巨大的壓力下，從一部英國流行小說《中國佬與孩子》（the Chink and the Child, Thomas Burke 著）裡得到靈感，決心拍片重塑自己的公眾形象。那時正值中國移民大量湧入倫敦Limehouse老唐人街，英國人一下子意識到華人的存在，文學作品也關注起華人移民了。格里菲斯想跳出美國傳統的種族圖譜，觸及一下初現端倪的華人問題。就籍一跨種族的浪漫故事，反撥人們保守的種族偏見。但《凋謝的花朵》又是個似是而非的故事，主人公程宦集西方人眼中的華人各種臉譜於一身：佛教徒、鴉片癮君子、膽小怕事、陰柔嫵媚的男人。這個中國佬隻身來到倫敦，幻想以佛教思想啟蒙“充滿暴力、野蠻的西方”世界。但事與願違，嚴酷的現實使他消沉。他吸了鴉片，整天萎靡不振，恰在此時邂逅一個飽受繼父欺凌白人女孩露茜，於是產生了不現實的浪漫幻想。雖然影片著力展現程宦的善良、溫柔和正直，而不是流行文學中華人的經典形象——沒心肝的壞蛋，但也很難說就偏向“中國佬”一邊。情節衝突起於程宦把昏迷的露茜抱上自己的睡床，對她精心照料、療傷，這個場景遠遠超過了種族觀念的底線。結果，被一個光顧中國古玩店的白人撞見，吃驚的程度可想而知。他不敢耽擱，一路小跑到露茜繼父那裡打小報告。殘忍的繼父，一個落魄的拳擊手，瘋了般追殺露茜和程宦。於是，電影史上一個經典的驚悚鏡頭——“衣櫥驚魂”(closet scene)誕生了。這場戲是全片的高潮，頗為有名，美國大學電影系的課上常提及。 露茜躲到衣櫥裡，繼父的大斧將衣櫥門一塊塊砸掉，門後的露茜像困獸般尖叫。雖是默片，卻使觀眾有身臨其境之感，彷彿聽到了撕心裂肺的呼救。結尾以中國佬飲彈自盡抵消了這段出格的戀情，觀眾無法接受的浪漫就此打住。其實，《凋謝》從一開始就不算愛情故事，女主角只是感動於中國人的柔情似水，卻一直小心翼翼地不讓他“侵犯”。而程宦的愛也不過是“純精神的，連最恨他的人也這麼說”（片尾字幕）。

三、

華人的曖昧形象沒能持續多久，很快在1920年代，對“黃禍”（the Yellow Peril）的恐懼開始侵入西方大眾的心理深處。影響深遠的大眾娛樂業好萊塢，更把它推向高潮。好萊塢持續幾十年生產系列排華影片《福滿州》（Fu Manchu），竟達數十部之多。美國電影文化研究領域有不少學者研究《福滿州》與美國“反華”歷史的關係。傑斯·內文斯（Jess Nevins）在一篇《“黃禍”驚悚小說研究》（On Yellow Peril Thrillers）中，認為“黃禍”的觀念植根於美國社會出現華人移民的19世紀。1850年代白人主流社會認為華人是身體、人種和社會的汙染源，1860－70年代把他們看成是吸食鴉片的變態者，1870－80年代華人又成了臭苦力。只是從19世紀末開始，華人才開始被看作西方文明的“威脅”。但同時也夾雜了華人的一些“正面形象”，如頭腦簡單、樸實、感情用事的中國農民。當時在英美流行的東方題材小說中，曾對中國威脅論起推波助瀾作用的，被內文斯稱為“黃禍小說”。這些小說的套路往往以受過良好教育的華人博士（如哈佛、耶魯畢業）為主角，陰謀策劃毀滅西方的戰亂；也有邪惡的中國巫師，形體變幻莫測，對善良好人施刻毒的詛咒；還有唐人街的黑幫頭子，借黑社會網路操縱整個舊金山等。其中，引發“黃禍”狂潮的作品，當數阿瑟·沃德（Arthur Sarsfield Ward）的《神秘的福滿州》（The Mystery of Fu Manchu）（1913年英國出版，在美國發行時，又改名為《陰險的福滿州博士》）。這本書其實也沒什麼新花樣，只不過發揚了“黃禍”小說的情節套路，集各家精華於一身而已。由於電影不斷翻拍，特別是眾多好萊塢明星紛紛加盟，“福滿州”這個智慧、邪惡的撒旦形象，遂成為大眾神話的原型。其實，現在最新版的“福滿州”早在種族寓意上大打折扣，但作為文學原型，“福滿州”仍幽靈般遊蕩在美國大眾的集體無意識中。

1949年後，伴隨東西兩大陣營降下意識形態冷戰的鐵幕，共產主義中國強硬的集體形象，取代了美國電影中陰險、狡詐的個體華人形象。特別是朝鮮戰爭爆發，好萊塢的不同片廠，有的配合戰時宣傳，為戰爭打氣，也有的反思戰爭的殘酷和正義性，推出了一系列朝鮮戰爭影片：《鋼盔》（Steel Helmet，1951年）、《刀出鞘》（Fixed Bayonets，1951年）、《決不撤退》（Retreat Hell！1952年）、《蜀孤裡橋之役》（The Bridges at Toko-Ri，1955年)、《沙場壯士赤子心》（Battle Hymn，1956年）、《戰爭中的男人》（Men in War，1957年)、《刻不容緩》（Time Limit，1957年）、《豬排山》（Pork Chop Hill（1959）、《滿州候選人》（The Manchuria Candidate，1962年）、《主席》（The Chairman，1969年）等，加上電視片有40部之多。朝鮮戰爭片一方面繼承“二戰”歷史片的敘事傳統：場面恢宏、史詩風格、敘事張馳有序，以特技營造戰爭寫實的效果。但同時它們也自成風格，如敵方永遠被置於遠景或背景之中，中國軍隊在衝突中總是“不在場的在場”，即沒有近景，卻總讓觀眾感受到他們的逼近，更強化了恐怖、殘忍的氣氛。美軍士兵硬著頭皮與血腥的、不可知的、不可理喻的敵手作戰，英雄故事裡迷漫著傷感、厭戰的情緒。與好萊塢電影相映成趣的是，戰爭的另一方中國，也拍了十幾部相關題材的影片。影響廣泛的如《上甘嶺》（1956）、《長空比翼》（1958年）、《烽火列車》（1960）、《三八線上》（1960年）、《奇襲》（1962年）、《英雄坦克手》（1962年）、《英雄兒女》（1964年）、《打擊侵略者》（1965年）、《奇襲白虎團》（1972年）、《激戰無名川》（1975年）等。這些影片在處理敵方的敘事策略與好萊塢不謀而合，我們只看到模糊的美軍形象。當然，在《奇襲》等影片中出現過短暫的美軍近景，但其形象往往是滑稽、怪異、不中不洋。漫不經心的化妝讓美軍看起來不像士兵，更像小丑。中國影片不渲染戰爭的恐怖，相反極力烘托革命浪漫氣氛。敵人總是滑稽可笑、虛張聲勢，而志願軍英勇頑強，充滿了樂觀的英雄主義。顯然，這類劇情片（melodrama）把宣傳被放在首位，不太注重寫實。

好萊塢的朝鮮戰爭片，在停戰不久後很快下了院線，電視網流轉播放的機會也越來越少，像這場戰爭在美國公眾話語中的命運一樣，變成“被遺忘的電影”。在美國大學裡，我開過一門“中國現代史”的課。一次涉及到這段歷史，我問課上的美國本科生，是否瞭解朝鮮戰爭史，幾乎所有人搖頭。只有一位女生知道多些，說她祖父參加過“二戰”和朝鮮戰爭，但家庭聚會時只大談“二戰”的輝煌，卻對朝鮮戰爭諱莫如深。這在美國公眾中是典型現象，朝鮮戰爭沒有給美國人帶來榮耀，而是創傷，因此美國史學家戲稱這場戰爭為“被遺忘的戰爭”。為了提起學生課上的興趣，我就借電影發揮主題，歷數一部部好萊塢朝鮮戰爭片，希望看到積極回應，但他們只是搖頭。顯然，美國“80後”的一代，已無緣看到束之高閣的老片子。可當提到《滿州候選人》時，許多學生舉起手來。哈哈！至少還有一部片子尚未被遺忘。

四、

《滿州候選人》被評為美國百部經典影片之一，片名“The Manchuria Candidate”幾乎成了日常用語，指那些被洗了腦、不能自主的人。這部片子發行時，曾與電影情節一樣撲朔迷離，頗帶傳奇色彩。導演弗蘭肯海默（John Frankenheimer）第一次執導政治題材片，就落得票房慘敗。影評一致認為這是部情節混亂、元素雜陳的二流影片。可誰也沒想到，電影放映一年後，肯尼迪總統遇刺，行刺事件與該片的結尾如出一轍。所以很多人竟推測刺客奧斯瓦爾德（Lee Harvey Oswald）是受了電影的啟發才刺殺總統的。還有更離譜的說法，與片中主要人物雷蒙德·肖（Raymond Shaw）的遭遇一樣，奧斯瓦爾德也曾被共產黨國家洗了腦，在外國勢力的遙控下，刺殺肯尼迪。捕風捉影的謠言四起，《滿州候選人》跟著火爆了起來，媒體也參與到電影象徵的政治隱喻的炒作中。也許良知未泯，各大電影院聯手把片子撤下院線，以示對肯尼迪的敬意。可媒體不肯放過這部“有料”的影片，最後片中主角扮演者，歌壇、影壇雙料巨星法蘭克·辛納屈（Frank Sinatra）自掏腰包買下電影的放映權，希望這部片子永遠銷聲匿跡，好讓自己引以為豪的朋友肯尼迪亡靈安息。《滿》片從1963年一直到1987年間被打入冷宮。

滿洲候選人劇照

雖說元素複雜，但《滿》片的基本情節還是直線的。一個美軍小分隊在朝鮮戰場中了埋伏，束手被擒，被送到滿州“洗腦”。滿州這個地名在美國大眾的中國地理想象中，有特殊的地標意義。後來，他們以英雄的身份回國，從事顛覆美國政體、刺殺當選總統的活動。當時不過是一部普通的“共產威脅論”電影。但隨著時間的推移，美國影評界對這部片子的評價越來越高起來，讓它步入百部經典的行列。一致認為《滿》包含了豐富的超現實元素，對美國政治有深刻的嘲諷。說它將希區柯克的敘事風格與傳統驚悚懸疑片有機地結合起來，堪稱一部黑色影片（film noir）[2] 中的傑作。但平心而論，這部影片的歷史和政治背景因素，遠遠超過藝術風格。它是麥卡錫主義的產物，卻不能說是麥卡錫意識形態的直白表達。因為該片恰以麥卡錫的邏輯，反諷了麥卡錫的政治偏執和病態迫害。片中被洗腦的刺客雷蒙德·肖，他的父母是一對經典的麥卡錫迫害狂，天天以共產主義威脅的名義迫害政敵，而到頭來他們自己才是蘇聯間諜，企圖顛覆美國政體。如果用今天的眼光來看這部片子，會感到匪夷所思。在網上我曾看到國內影迷發貼子說：無論如何不能理解《滿》片竟是美國電影經典，不管從哪方面看，都不應該。但如果把朝鮮戰爭期間美國公眾對“洗腦”的恐懼，以及邁卡錫主義的囂張視作該片的生產語境，就可以認識到它的特殊意義。

朝鮮戰爭爆發後，一個叫亨特（Edward Hunter）的記者於1950年9月在邁阿密《新聞》報上發表了一篇文章，說中國人用“洗腦”（Brain-Washing）的方法強迫人入黨。從此，“洗腦”這個詞就頻繁出現在美國大小報紙上，成了攻擊共產黨中國的標籤。1953年，中央情報局長杜勒斯（Allen Dulles）公然用“大腦戰”（Brain Warfare）來描繪朝鮮戰爭。因為此時戰場上有70％的美軍戰俘簽署了呼籲停戰的宣言，還有15％投靠了中國軍隊。[3] 這極大挫傷了美軍計程車氣，也引起了美國公眾的恐慌。最令美國人不解的是，戰後大批戰俘踏上自己的國土，卻仍不肯推翻戰俘營裡做的反美宣言。於是，美國輿論從亨特的理論中找到答案： 中國人給我們的孩子洗了腦。[4] 美國保守勢力給這種現象以宗教式的解讀：共產主義有撒旦的魔力，可以讓敵人喪失正常的情感和理智，變成受控的機器人。自由主義者則認為，蘇聯和中國人已經發明出一項秘密技術，可以在短時間內改變戰俘的信念和行為方式。中情局更傾向於進步自由人士的“科學解釋”，於是斥巨資與康乃爾大學合作研究該項技術，結果發現中蘇並未掌握神經或腦控制技術。然而，該項研究卻刺激了中情局開發腦神經技術的潛力，用於未來的審訊。[5] 2004年新版的《滿州候選人》（丹澤·華盛頓主演），正是以腦神經控制技術的研發為線索，虛構了美國大財團幕後指使的試驗機構，給參加海灣戰爭的美國士兵的大腦裡植入記憶晶片，讓他們回國後根據人造記憶把大財團（影射哈立伯頓公司）的代言人雷蒙德·肖說成英雄，最後，肖升上了副總統的寶座（暗指切尼）。

《滿州候選人》在政治意識形態上，是一部充滿矛盾和張力的電影。人們既可以把它歸入好萊塢左派黑色批判作品，如內爾莫爾（James Naremore）在他的黑色影片研究中認為，該片是以庫布里克（Stanley Kubrick）和弗蘭肯海默為代表的肯尼迪時代的好萊塢影人創作的顛峰，它代表了肯尼迪式自由主義和好萊塢左派對麥卡錫主義的反擊。[6] 也有評論認為，該片是麥卡錫式共產威脅論的登峰造極之作。在種族意識形態上，這部影片把中國人和朝鮮人表現為色情、冷血和無理性的他者。主人公弗蘭克有這樣的對白：噩夢中的中國人個個都是福滿州那副嘴臉。

五、

冷戰結束，1990年代美國迎來了亞洲移民大潮，華人進入美國社會的各個領域，沒有人再敢拍福滿州式的中國人。傳統好萊塢電影裡中國人特有的神秘感和陌生感漸成過去。製片商在特意分配黑人角色的同時，也讓影片中出現越來越多的華人面孔。特別是21世紀好萊塢大舉挺進中國市場，聘用華人明星可帶來意想不到的票房。一方面在種族意識上，好萊塢片方在處理東方人形象時，變得謹小慎微，不敢出差錯。另一方面在政治意識形態上，卻不那麼收斂，策略上更花樣翻新。按照印第安納大學沃瑟斯特羅姆（Jeffrey N.Wasserstrom）教授的說法，美國大眾傳媒在1990年代推出新版的妖魔化中國：善良美好的中國人與邪惡的中華帝國，[7] 即把中國人與他們的國家對立起來。1997年中美兩國關係曾出現轉機，中國領導人訪美，美國保守勢力喧囂雲上，惡意攻擊主張對話的克林頓政府。在當年3月24日《國民評論》(The National Review)的封面上，克林頓被冠以“滿州候選人”的頭銜，還配上一幅漫畫：克林頓夫婦長了一副亞洲人的臉，斜眼、包牙。好萊塢也一如既往與主流媒體和旋，一年推出三部反華影片《西藏七年》(Seven Years in Tibet)(勃拉德·皮特主演)、《達賴的一生》(Kundun)、和《紅色角落》(Red Corner)（一部由李察·基爾出演的律師在北京身陷囹圄的故事），調調基本上是“壞政府，好人民”，所以拯救中國人的希望寄託在未來政治“民主化”或“西化”上。 沃瑟斯特羅姆得出結論，“黃禍”和“紅禍”的幽靈從未被埋葬，新版的“中國威脅論”不過是新瓶裝舊酒。

克林頓夫婦是滿洲候選人

在中國形象的建構和重構過程中，美國華人與主流社會也有積極的互動。一方面華人移民奮鬥成功，在社會中扮演越來越重要的角色，華人形象也隨之變得正面和積極了。另一方面，為力爭進入主流社會，移民往往自覺內化文化主流的思維模式，這時回望祖國時，希望自己“神入”到旁觀者的觀察角度中，中國在冷眼審視下變成一個有距離的陌生客體，而融入主流感也油然而生。這在北美經常舉辦的大小中國文化活動中，表現得很生動。如在“寫真中國”記錄片雙年展上，會感覺到有某種潛規則充斥著作品遴選和放映的全過程。展出的影片有相似的主題：中國人純良、簡單、向善，為基本的生存苦苦掙扎於水深火熱。中國社會的壓抑與個人的脆弱形成對照，無奈與希望苦澀地交織在一起。這既與北美主流意識形態合拍，也折射出兩岸三地複雜的政治格局和華人身份體認的複雜情感。銀幕裡陌生、荒蕪、遙遠的故鄉，既喚起淡淡的鄉愁，又見證著移民背井離鄉的無奈。

“冷戰”的幽靈仍在遊蕩，2007年7月聯邦調查局在美西的中文媒體上刊出一則廣告，要求華人配合調查局舉報中國間諜，這下激起了當地華人的強烈反響。他們感到深深的屈辱，紛紛在華文媒體上訴苦：無論你對美國如何忠誠，無論在此紮根多少代，膚色和人種都沒法讓華人變成真正的美國人。你出門時，路人會問你從哪國來，中美關係緊張時，你如履薄冰。

[2] 黑色影片主要指1940到1950年末好萊塢製作的一批黑白影片，取材於當時美國通俗偵探、黑幫和犯罪小說，以德國表現主義風格再現於銀幕。畫面、敘事和表演極具風格化的電影型別。

[3] John Marks, The Search for the Manchurian Candidate (New York: W. W. Norton & Company, 1991. P. 198.

[4] Ibid.

[5] Ibid., P. 199.

[6] James Naremore, More Than Night, Film Noir in its Contexts (Berkeley: University of California Press, 1998). P. 132-3.

[7] 見Jeffrey N.Wasserstrom，Big Bad China and the Good Chinese: An American Fairy Tale, (Timothy B. Weston and Lionel M. Jensen ed, China beyond the Headlines)，（New York: Rowman & Littlefield Publishers, Inc. 2000）