陶白當年為昭陽中學題寫的“李鱓故居舊地”
玫瑰圖(區域性)
三友圖（揚州博物館藏）
秋趣圖（興化市博物館藏）
五松圖
平分秋色
“揚州八怪”之李鱓 ，為清代江蘇揚州府興化人，曾為康熙年間的宮廷畫師，足見其繪畫造詣之深，因種種原因離職後居揚州竹西僧舍，鬻畫為生，後在家鄉興化城南昇仙蕩建“浮漚館”做養老之所。他的老鄉，也是“八怪”之一的鄭板橋辭官回鄉後，亦曾借居在浮漚館。李鱓逝後，浮漚館一度荒廢，清嘉道年間為鄭板橋重孫購得所有。上世紀60年代，原興化昭陽中學（今興化市第一中學）遷至昇仙蕩舊址，浮漚館遺址即在校內。
李鱓青年時期就進入宮廷畫院，是“揚州八怪”中僅有的一位曾入宮廷的畫家。其“詩畫一體”的藝術作品，不僅彰顯出高超的筆墨特色所形成的藝術風格，更重要的是在獨特的歷史條件下，流露出濃郁的文人情懷。
李鱓是明代宰相李春芳的第六代裔孫，李鱓自幼受到家族薰陶，有著非同一般的文人素養，而且他聰明過人，年少時期就因才華出眾而聞名鄉里。李鱓以畫載入史冊，而早期的他更願意稱自己是一名文人。因為年輕時代的他並沒有寄託於“以畫求顯”，而是以滿腔壯志投身仕途，所謂“學而優則仕”，走著一條“修身、齊家、治國、平天下”的傳統文人道路。李 曾作詩曰：“空齋霪雨待淹留，檢點奚囊舊倡酬。畫盡燕支為吏去，不攜顏色到青州。”表達了他想為民造福的高尚情操。
一、文人情懷之積極入世
康熙五十年（1711），李鱓考中舉人，從此開啟了他“兩革功名一貶官”的官場生涯。之後，他吟詩作畫，“以詩畫名動公卿” 。李鱓曾被指派師於蔣廷錫、高其佩，但其個人繪畫風格“放逸”，與宮廷畫風格格不入。後不出所料，李鱓遭受排擠而離開宮廷。雍正八年（1730），李鱓重返宮廷，曾創作《秋葵圖》遣興，題詩曰：“自入長門著淡妝，秋衣猶染舊宮黃。到頭不信君恩薄，猶是傾心向太陽。”表明了他眷戀皇恩、躊躇滿志的心態。《平分秋色》同樣是李鱓重返宮廷後的作品，作品以精煉的筆墨描繪菊花與月季：菊花枝幹以飛動之筆出之，花葉縱橫交錯，縱情搖曳；月季淡雅明快，墨色濃淡相宜。狀物乃是寫心，其題畫詩為：“莫笑田家老瓦盆，也分秋色到柴門。西風昨夜園林過，扶起霜花扣竹根。”再入宮廷如花發高枝，畫家在入世的道路上得意的心態溢於畫面。只是無奈於才能無處施展，處處壓抑，李鱓不得不再次辭官。
之後“聲色荒淫二十年”的賣畫討米生活，李鱓同樣未曾放棄尋求入世的機會。儘管官場的爾虞我詐、勾心鬥角讓李鱓痛恨，並且多次失去官位，但他仍然堅持著心底“經世濟用、修齊平治、忠君愛國”的人生信條。所謂“君子之德風，小人之德草，草上之風必偃”，畫家通常借“物”的某種自然屬性與審美屬性來象徵某種道德觀念，以體現清高堅貞的品格。李鱓亦是如此。《五松圖》是其最具代表性的名作之一，並且一生曾屢次描繪。李鱓50歲（1736）時所作版本（今藏於南京博物院），採用類似詩歌中“比”“興”手法，描繪了五株松樹形態上的不同特點。畫中松樹遒勁有力，左上方自題：“有客要餘畫五松，五松五松都不同……五松五老盡呼嵩，懸之君家桂堂東，俯視百卉兒女叢。客有索畫五松者。予以直者比之大臣，禿者比之名將。一側一臥，似蛟似虎，蒲團之松，或仙或佛。爰作長歌以題。”“直者”象徵剛直不阿，比喻廟堂之上的大臣勁直恭正；“禿者”象徵久經沙場而雄風依然的老將。寄物託思、借物言志，是文人藝術家表達思想的藝術手段。他是在畫花花草草、山水松柏，更是在含蓄委婉地講述自己的人生感悟，正所謂“一枝一葉總關情”。刻畫“五松”的形象，何嘗不是表現畫家本人效忠國家的赤膽忠心？“如果說興化李氏家族是‘九世一品’的蒼松大樹，那麼李 就是這擎天蒼松根系上生髮的不屈綠枝。”賣畫討米期間，他還曾創作其他《五松圖》。又作《玫瑰圖》題詩曰：“月月紅如此，哪能數見鮮。一年開一度，應博世人憐。”均從側面懇請皇帝憐花惜才，表明畫家雄心猶在、壯志未老的決心與期待報效國家的壯志豪情。
乾隆二年（1737），李鱓再次被任用。他豪情滿懷，再次踏上從政之路，卻又因生性疏狂，不受羈絆，“才雄頗為世所忌”（鄭板橋語），以致忤大吏而被罷黜。李鱓從小就有出仕之嚮往，卻未領悟出仕之“秘奧”，左右不能逢源，上下不能迎合。儘管屢次受挫，他依然沒有忘記自己最初的志向，落葉聚還散，寒鴉棲復驚。誠如寒鴉，將棲未棲，有心出力，確實無奈於世間的蠅營狗苟，空有才能卻無處施展，方才說自己：“為官已老，讀畫可人。”
二、文人情懷之憂國憂民
清朝文字獄歷經百年之久，而且愈演愈烈。正如龔自珍《詠詩》謂：“避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀。”文人士大夫誠惶誠恐，無所適從，紛紛選擇逃避。清王朝此時一片昇平的靚麗外殼卻難以掩飾其內部的腐敗不堪，百姓生活苦不堪言。有節操的文人士大夫目睹殘酷的社會現實，不滿於統治階級腐敗的統治，潔身自好，不敢苟合。李鱓也是其中一員。壓抑的心理狀態使他為人處世袒露真性而不拘小節，“心惡時流庸俗” 。於是乎“兩革功名一貶官” “薄宦歸來白髮新” 。被貶之後的李 ，因歷世之深，打擊之沉重，一度“聲色荒淫二十年”。
明清以來，文人畫家進行藝術創作的宗旨均是傳達畫家個體的所思所感。“揚州八怪”諸畫家，在看似美好實則腐朽不堪的社會現實面前，忘卻了繪畫的“自娛”之功，把傳統文人畫習慣於脫離實際、逃避現實的心態引向關心當下、注重現實，開始代表人民大眾，用繪畫的方式訴說民間疾苦，一種強烈的社會批判意識開始進入繪畫領域，從而肩負起時代所託。李 即是其中代表之一。
《農桑閒秋圖》作於1755年，是李鱓晚期作品。畫家用筆潑辣勁道，用墨酣暢淋漓，畫中花鳥溫潤浸透，獨得天趣，詩畫一體，相得益彰。雞食蟬鳴，看似一片安寧和諧，但安寧只是一片假象。畫中題詩兩首，前一首曰：“鞠有黃花老少年，柳根籬豆自相纏。德禽絡緯因人累，何似高梢飲露蟬。毫端野趣豆棚多，劈葦編籠養績婆。軋軋夜聲人不寐，授衣時節聽如何。”詩末題：“寓海陵何村即景題畫，秋風冷落，大有歸至。”寓意自己是“老少年”，用心良苦願為國為民分憂解難，不像官場上的汙吏貪官搜刮民膏。雖然“秋風冷落”，但是畫家歸來大有志向，體現了畫家儘管看透了官場的黑暗，但仍然眷戀官場，有心出力，卻無處施展的情懷。後一首曰：“古木秋風豆葉黃，依稀此地有農桑。可憐江北機聲少，辜負花間絡緯娘。”秋天到，豆子黃，依稀可見此地有農種桑。江北紡織業規模不大，像是辜負了花間絡緯娘。畫家憂國憂民的情懷躍然紙上。此外，李鱓在臨淄為官期間，勤政愛民。李鱓在其作品《秋柳雄雞圖》上題詩：“涼葉飄蕭處士林，霜華不畏早寒侵。畫雞欲畫雞兒叫，喚起人間為善心。”也反映了他勇於承擔社會責任，熱心呼喚人間的真善美。
三、文人情懷之文人畫新拓展
“清代中期以來，南步石谷後塵，北食麓臺殘羹，仿效倪黃模式的山水遍及畫壇。” 以“四王吳惲”為代表的畫風影響遍及大江南北。他們的繪畫作品共同的藝術傾向是“摹古”，所謂“摹古逼真便是佳”（王時敏語）。在總結、整理、研究古人筆墨方面他們著實下了功夫，但是，畫壇上的保守思想長期佔據上風，同樣也招來了後人的不滿。此時不同於“正統派”繪畫理念的是以石濤、八大山人為代表的部分畫家，他們認為“古之鬚眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉” 。
罷官歸來，李鱓早已看破世態炎涼，於是性情勃發，放浪形骸。在繪畫上，打破“四王吳惲”固守傳統的藩籬，其粗筆寫意的花鳥畫“水墨融成奇趣”的特色，對晚清花鳥畫有很大影響。李鱓自題詩曰：“薄宦歸來白髮新，人言作畫少精神。豈知筆底縱橫甚，一片秋光萬古春。”秦祖永在《桐蔭論畫》中曾評論其畫作“縱橫馳騁，不拘繩墨，自得天趣”。《墨荷圖》是李 晚年的作品之一，展現了經受暴風雨的洗禮之後的殘荷一隅。荷花高潔、不染淤泥的操守，誠如廉政愛民卻又被革功名的自己。在繪畫題材上，自古以來，文人畫家對於繪畫題材的選擇有著一定取向性，並非所有的物品皆可入畫。“李鱓的筆底縱橫，首先表現在題材上。他不僅畫蘭、畫竹、畫牡丹、畫鳳凰這一類文人常畫的花鳥，他還畫蔥、姜、瓜、茄、山芋、荸薺、芋頭、茭白、松鼠、蛤蟆、蠶桑一類習見的常物，充滿生活氣息。”生活化的繪畫題材引入畫面，進一步拉近了藝術與人民大眾的距離，也使畫家擁有了更廣泛的群眾基礎，開始注意從生活中尋找創作素材，表達自己的理念，在表現方式上打破了以“四王”為代表的一味沿襲傳統的模式。就像李鱓在《花卉冊》上題詩寫的那樣：“不學元章與補之，庭前老幹是吾師。寫完瞪目支頤坐，門外雨霜隕雪時。要寫梅花倔強枝，一時高會鬱清思。豈知造化從心手，頃刻春生莫要遲。”李鱓主張“以畫為娛則高，以畫為業則陋”的藝術理念。他沒有滿足於畫面上的筆墨、章法，繪畫只是他表達自己人生理念、傳達人生立場的一種方式。
在技法上，李鱓長於用水，曾在《冷豔幽香圖》上題詩：“八大山人長於筆，清湘大滌子長於墨，至予則長於水。水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝於神。甚矣，筆墨之難也。”後在《花鳥屏》題曰：“八大山人長於用筆，而墨不及石濤。清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆與墨作合生動，妙在用水。餘長於用水，而用墨、用筆又不及二公。”敢於同前輩名家八大山人、石濤的繪畫藝術相比，可見李鱓對自己繪畫的自信。李 在寫意花鳥畫中取得的成就與他對水的理解與把握是不可分割的。其筆下的花草畫面清新撲鼻，綠葉彩墨欲滴，水分飽滿，淡墨勾線，線條流暢富於變化。
李鱓本質上仍然是一名儒者，奉行著積極入世的人生價值觀，“不想凌雲也傲霜”。作為一名文人畫家，他不滿足於“以畫求顯”，堅持傳統文人“修身、齊家、治國、平天下”的人生理想。“兩革功名一貶官”的坎坷官場生涯，都未曾磨滅他願為國為民效力的決心。貶官之後，面對一片盛世下的黑暗，他不卑躬屈膝，飽含著對人民貧苦生活的同情，積極地直面現實，從事藝術創作。在繪畫上，他打破了“四王吳惲”固守傳統的藩籬，其粗筆寫意的花鳥畫對晚清花鳥畫有很大影響。
■曹國橋
【來源：揚州網_揚州文化】
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