三、極簡主義流行是現代主義王者歸來？
前文說到，上世紀中葉，後現代主義思潮崛起，很快就席捲了西方世界，取現代主義而代之。
佔據了天時地利人和的後現代主義迅猛發展，雖然符合了當時主流社會對物質生活自由和個性化的追求，但也並非絕對完美無懈可擊。後現代主義最為突出的特徵也是經常被人詬病的地方就是對理性的反對和毫不掩飾其拼貼痕跡的折衷主義氣質。
既然現代主義是理性的機械的高雅藝術，那後現代就要反對理性、代表大眾、追求個性、揭露高雅藝術的偽善，消解其宏大敘事，不僅如此還要鼓勵不同風格的型別、藝術手法之間的混合、淡化對文藝原創性的強調，轉而為戲仿、拼貼創造機會以尋求藝術新意。
也許是命名的問題，在字面上看起來“後現代”似乎是對“現代”的繼承和發揚，但事實上後現代主義卻是徹徹底底靠反對現代主義起家的。
用現在的話說就是後現代主義天生反骨，凡是現代主義擁護的他都反對，而現代主義就是原教旨，太過死板曲高和寡，所以才會走進思維枯竭的死衚衕，所以要打破藝術形式的隔離，鼓勵文化的融合，就跟雜交水稻一樣，這樣才可能出現新的藝術形態（縫合怪？）。
一味追求個性化和自由表達，一味去縫合就一定好嗎？這種折衷主義的做法從一開始就伴隨著爭議，被認為只是一種流行方式，不可能長久。
所以儘管後現代主義歷來標榜對現代主義的深刻反思和反省，而進入新世紀後，許多人又開始對“反思”展開了“反思”。（套娃警告）
這其中最出名的有兩位代表。
一是宜家。宜家發源北歐，自二十世紀初在世博會上北歐人沐浴到工業革命的春風后，就對現代主義展現了極大的興趣，從此一發不可收拾，特立獨行的他們數十年如一日地鑽研包豪斯，竟然出人意料地讓現代主義得以儲存並且發揚光大，誕生了風靡全球的北歐風格。而北歐風能夠風靡全球，這其中全球最大的家居連鎖品牌宜家功不可沒，以至於很多人把北歐風等同於宜家風（兩者肯定有區別，甚至北歐四國都有各自的設計風格特點，但那是另一個故事了）。
宜家在商業上的成功自然離不開創始人的眼光和能力，但宜家在風格上能夠秉承現代主義精髓而呈現的一貫調性，也同樣值得探究。後現代主義追求個性表達，社會物質又空前繁榮，但在經過一段時間的積累後這種物質上的極豐富，並沒有給消費者帶來便利，反而成了一種過猶不及的累贅，讓消費者在選擇的時候異常糾結。就拿裝飾裝修為例，在經歷各種裝飾風格的輪番轟炸之後，家庭裝修往往“全都要”，除了追求功能的冗餘，過度的裝飾與填充一度讓消費者陷入審美疲勞。
而宜家則在北歐風格基礎上，融合北歐田園和現代風格，每年穩定輸出新設計的宜家風格家居，並沒有拘泥於包豪斯對裝飾的反感和對功能的盲目崇拜，而是能夠根據消費者的反饋改進設計，其產品在以人為本的基礎上儘量簡潔美觀和低廉。便宜、美觀又實用，這樣的東西誰不愛呢？
另一位代表就是喬布斯和蘋果公司。蘋果公司本身足夠強大，但後來能被稱之為偉大的企業，蘋果手機居功至偉。在蘋果手機推出之前，還是功能機當道的年代，以諾基亞為首的各個品牌窮盡了手機所能整合的功能和外觀，為了成為智慧機小小的機身甚至還要容納一整套鍵盤，結果是把手機越做越複雜越厚重越不好用。
喬布斯力排眾議，宣佈開發蘋果手機，他要給當時已經嚴重內卷的手機行業做減法，最大程度簡化手機的外觀，重新定義手機的作業系統、互動邏輯、正面只保留了一個按鍵，功能卻是將ipod、照相機、移動互聯終端、電話做了高度的整合，在iPhone釋出之前，外界沒人相信他能整合這麼多功能的同時還能不要鍵盤，還能把手機做那麼輕薄小巧。事實卻是，蘋果做到了，而且徹底改變了手機行業，甚至改變了人們的生活方式。
喬布斯正是一位日本禪宗的堅定信徒。作為禪宗信徒，他將極簡理念體現在生命的所有方面（比如幾十年如一日的牛仔褲套頭衫），正是他對精簡的迷戀造就了蘋果，他所追求的和諧與平衡貫徹在蘋果的整個系統之中。在後來的所有iPhone手機中也都滲透著喬布斯的這一理念，包括越來越簡潔的操作介面和圖示。
這個日本禪宗雖然並不直接和包豪斯主義有關聯，但是上世紀20年代現代主義曾遠渡重洋植根日本，輕裝飾、重事物本身特質的特點與日本本土的禪宗不謀而合，這對整個日本社會文化的影響非常之深遠。日本島國屬性又不得不對資源倍加珍惜，疊加之下，便攜、多功能、簡練、功能與形式統一結合，就成了日本設計文化的共識，也因此在戰後塑造了一大批諸如原研哉、山本耀司、三宅一生、安藤忠雄等的設計大師。
有了宜家和蘋果的助推，追求簡潔和功能統一的極簡主義在潮流圈迸發出了極強的活力，迅速在各個領域傳播開來。
四、生產力才是潮流的根本——少一些主義，多一些主意
在文章的尾聲要客觀地說，極簡主義雖然更像現代主義，但卻仍屬於後現代主義範疇。打一個不恰當的比喻，極簡主義是現代主義和後現代主義結合的產物，帶有父母雙方的典型特徵，只是隨了後現代主義的姓。某種程度來看，現代主義也算是藉著極簡主義實現了“王者歸來”，儘管極簡主義在設計和核心上完全背離了現代主義的原教旨主義初衷（極簡主義設計以人為本、功能高度整合，可以取眾家之長，甚至會為了外觀不惜代價），至少在外觀設計上上狠狠抽了後現代主義的臉（輕裝飾、重功能）。
而在上世紀中葉後現代主義之所以來勢洶洶，除了自身崇尚自由、追求個性化的標籤以及“前浪”包豪斯的古板僵化外，彼時西方世界生產力的巨大進步也是一個不容忽視的客觀條件。
二戰後的西方世界迎來了空前的繁榮，不僅在極短時間內重塑了廢土般的歐洲大陸，而且建設得比原來還要好，更不用說彙集全球精英和財富的北美洲了。其時西方高速公路、鐵路、海運、航空工業無比發達，唱片、電影、體育、娛樂也早已成熟，人類已經登上了月球並向火星進發，可以說除了網際網路和手機尚是未知事物外，當時的西方社會和如今的時代相差無幾（如今的我們評價發達與否的標準不也是從基礎建設、文化水平、科技水平幾個方面來的嘛，就連最酷炫的太空探索也尚未超越冷戰時期的巔峰）。而正是強大的生產力創造的豐富物質成為了後現代主義風靡的有力推手，而到了後期，富餘的生產力創造的天量物質反過來又需要後現代主義和消費主義來消化。
由此不難發現，生產力才是藝術形式和潮流風格最根本的所在，這些所謂的主義，只過不是社會生產力的表現形式，人類文明如此，社會制度更是如此。所以要想了解和預測未來的流行趨勢，需要更多地認識當下和將來的文明發展狀況。我們空談風格、人為製造對立沒有太多意義，倒不如放下主義，多互相學習，透過精神上的碰撞，多為社會進步添磚加瓦出出主意。
