（傳）周文矩《重屏會棋圖》，故宮博物院藏。
這幅相傳南唐宮廷畫家周文矩所作《重屏會棋圖》（摹），歷來是美術史學家熱衷於討論的物件——畫面背景中巨大的屏風，以及屏風畫面中的又一扇屏風，是巫鴻在其學術生涯中反覆討論的“重屏”；而畫中有畫、畫中人觀畫中畫所構建的多重空間，恰恰符合米歇爾所提出的“元繪畫”的概念；至於畫面的內容，一種解釋是南唐中主李璟（主畫面中左起第三位）與弟弟景遂觀看另外兩位年紀更小的弟弟景達和景逿對弈的畫面，而畫中四人的座次、棋盤上黑棋的落子，均表現了李璟對帝位繼承的精心安排；但中央美術學院教授黃小峰卻不想輕易贊同這種說法，在他看來，這幅畫還有更為多元的解釋。
《重屏會棋圖》引發的眾說紛紜，恰恰說明，正如一千個讀者心中有一千個哈姆雷特，從同一幅畫中每個人也都可以獲得自己的解讀。因此，在黃小峰看來，美術史關注的，不僅是一幅畫如何被創作的、畫家希望藉由這幅畫表達什麼，更在於一幅畫是如何被觀看的、觀眾從這幅畫裡解讀出了什麼。
例如這幅故宮博物院藏的《重屏會棋圖》，一般認為是宋代摹本。宋代畫家從千萬幅畫作中選擇了這幅前朝遺作臨摹，大概事出有因，也許是“畫中有畫三重鋪”虛幻空間引人遐想，也許是屏中老者的閒適隱逸惹人羨慕。而將此畫理解為“弟繼兄位”的政治宣言，同樣可能是宋太宗為了合理化自己繼承兄長皇位的行為而引導作出的解讀。
當然，《重屏會棋圖》能流傳至今，並引發大量討論，未必單單因為它的藝術價值一騎絕塵，更大的原因可能只是它恰好被儲存了下來，恰好被收藏在故宮博物院中，恰好早早進入了美術史學者的研究視野。
“藝術是偶然的，藝術史也是偶然的。”這是黃小峰在多年中國古代繪畫研究後得出的感悟。哪幅作品能夠被儲存，哪幅作品能夠被挖掘，哪幅作品能夠進入美術史和公眾視野，都存在巨大的歷史偶然性。
也正因此，許多美術作品在浩渺的歷史程序中成為了“遺珠”，消失在大眾視野之外。而借自己的新書《古畫新品錄：一部眼睛的歷史》，黃小峰希望能打撈出數十顆在他看來“有趣”的“珍珠”，細讀這35幅畫作，重返它們被創作的社會環境，追溯它們被收藏、觀看、解讀的歷史，從一幅畫作裡看見社會，藉由社會更好地理解畫作。
以下，是新京報記者對黃小峰的專訪。
黃小峰，1979年生於江西南昌，祖籍湖南桃江。1998年進入中央美術學院美術史系學習，2008年獲得博士學位後留校任教。現為中央美術學院教授、人文學院副院長。主要研究中國美術史，致力於中國古代繪畫的研究。著有《張萱〈虢國夫人遊春圖〉》《西園雅集：兩宋人物畫》等書。譯有柯律格《大明：明代中國的視覺文化與物質文化》。
《古畫新品錄：一部眼睛的歷史》，作者：黃小峰，版本：理想國丨湖南美術出版社，2021年6月。
01
何謂“有趣”，何謂“鑑賞”？
新京報：《古畫新品錄》一書中選取的35幅作品不是按照中國古代美術史的歷程，也不是按照畫作本身的知名度或“藝術成就”，更多是由你個人的趣味偏好而來。那麼在你看來，怎樣的畫作是“有趣”的？
黃小峰：對我而言，有趣分為幾種情況。一種情況，是像清代畫家金農所作的《月華圖》，在美術史中你根本沒有見過這樣的東西，聞所未聞，就很有趣；另一種情況，畫面描繪的事物、風景非常精細，或是有一件奇怪的物品，或者人物有一個奇怪的表情，一看便知道畫家筆下帶有某種目的性，但你又看不透是什麼，這便容易引起我的興趣。
金農《月華圖》，故宮博物院藏。
新京報：比如你書中寫到的《蹴鞠圖》，其中出現了男女共同踢球的畫面，這便不太尋常。
黃小峰：是的。我在翻圖冊時翻到這張畫，一看到男性、女性共同踢蹴鞠的畫面就被激發了興趣。因為描繪踢足球的影象很多，我印象中最著名的主題是宋太祖趙匡胤和眾大臣踢球，這被後人解讀為是一種政治題材——蹴鞠是圓的，象徵著統一天下的理想。此外，我也研究過描繪女性踢球的繪畫，一般來講，踢球如果作為女性的活動，往往是在能夠展示女性身體美的場景之中。但是這張《蹴鞠圖》就很不一樣，同時出現了男性和女性，這便引起了我的興趣。
所謂“有趣”，有其前提，在你自身有所積累的情況下，畫作才能讓你感到有趣。而所謂“積累”，當然可以是各方面的：比如你可能常看西方“文藝復興”時期的藝術品，有了積累之後再去看一張中國古畫，你也許會發現達·芬奇畫過的東西，在中國古畫中也都有，這就有趣了；比如你可能是一名醫生，當你看見中國古畫中表現做手術的場景，就會覺得有趣（在臺北故宮博物院確實有這麼一張畫，傳為南宋畫家李唐所繪的《村醫圖》就展現了一名赤腳醫生為一個背上生瘡之人做手術的畫面）。
而有一些影象在你的知識體系中無法找到合適的位置，就容易成為你腦海中揮之不去的問題；一旦成為問題，就會使你覺得有展開討論的餘地。我經常是這樣對一幅畫產生興趣的。
（傳）馬遠《蹴鞠圖》，克利夫蘭美術館藏。
新京報：其實面對美術作品，也有兩種可能：一種是一見鍾情，這件作品一眼就能讓你感覺到美；另一種則是在探索它的歷史、深究它的細節之後才能欣賞這件作品的價值。你怎麼看待這兩種不同的審美體驗？
黃小峰：我們經常講藝術得有批評，批評當然就有好壞。所以我覺得要分開來看。
哪怕是普通的大眾，最後肯定也會形成一套自己的想法，比如對古代藝術的喜惡、對不同畫家的高下之分。但是這種想法的形成，無論如何都會有一個學習過程，建立在一個知識體系之上。
如果某個人一開始就有很強的傾向性，那麼他的知識體系通常是非常片面的。而這種片面的知識體系，不可能構成真正的鑑賞，肯定是偏頗的。例如有人篤定，“我就喜歡中國的東西，我特別討厭日本的東西”，這就帶有民族主義的傾向。但是如果你要真正形成對東亞藝術的鑑賞力，你的知識體系一定是相對完備的，在這種情況下你才可以說，“我個人傾向於中國藝術，因為日本浮世繪雖然視覺表現力非常強，但是對我而言它的言外之意就少了，太直接了。我喜歡中國古代文人畫那種帶有留白、不太直接、讓你自己去妙悟的感覺。”在這種情況下，我們可以認為你形成了自己的評判標準，你可以帶著這個標準去看很多東西。
02
藝術是偶然的，藝術史也是偶然的
新京報：你如何平衡一幅畫的“趣味”與它在美術史中的“價值”？或者你認為一幅畫的“價值”有高低之分嗎？
黃小峰：我們接觸到的美術史，相對來講是比較支離破碎的。可能清代以來有關畫家的文獻記載，和留下來的作品能有一個大致的匹配對應，哪些畫家被談論得多、記錄得多，他們傳世的作品也相應的會更多。但如果在更早的年代，例如宋代的美術史中，一些文獻記載了某位畫家的重要地位，但他根本沒有作品流傳；真正留下作品的畫家有時又不重要，在繪畫史中要麼根本沒有記載，要麼記載非常少。
所以在這種情況下，我們很難去判斷“是否重要”這個問題，在這其中有很大的歷史偶然性。當年我們學考古學概論，老師會說，今天我們發掘的文物，可能是埋在地下、儲存至今的文物的百分之一或千分之一，而儲存至今的文物，可能只是過去所有埋在地下物品的千分之一或萬分之一。
馬王堆偶然被發現了，發現之後我們可以說它很有價值，因為對於今天的考古學而言，它能夠反映許多當時的社會制度，比起漢代一個平民只有幾個陶罐的墓葬有價值得多。但是放在整個中國歷史的長河中，很難說馬王堆註定會是這麼重要的，漢代有各種各樣的王侯，像馬王堆那樣完整儲存遺體的也許不止一個。
回到古代繪畫，我個人傾向於，大部分的作品都是平等的，至少我是這麼看待。
有的作品大眾接受度比較高，只是因為它進入現代學術史視野的時間比較早，比如它1950年就開始被學者大量討論，到今天就已經有了70年的學術史；而另一件作品5年前才被發現、開始有討論，只有5年的學術史，當然比不過有70年學術史的作品的知名度。在這種情況下，對於許多觀者而言，它是有價值高低之分的。
但是對於一名學者而言，他可能有兩個標準：一方面，在學術上他要一定程度上回避價值判斷，儘量客觀中立；另一方面，他作為個人，肯定會有自己的藝術欣賞偏好。
佚名《摹蕉林午睡圖》。
新京報：你這本書叫《古畫新品錄》，是致敬南朝齊梁時期繪畫理論家謝赫的《古畫品錄》。有趣的是，在《古畫品錄》中，謝赫將顧愷之評為三品畫家，但顧愷之在我們眼裡卻是頂級畫家。
黃小峰：這非常有意思，涉及有關藝術最關鍵的一個問題：藝術特別容易讓人產生自己的想法——你可能不會覺得，“我對中國歷史有一套自己的看法”，但你可能會在某個瞬間覺得，“我對中國藝術還真有套自己的看法”，因為藝術能讓我們進行自我思考，同時它也非常開放，處於不斷的變動之中。
就像顧愷之的地位變化，正體現了藝術不斷被接受、不斷被反思的過程。董其昌也是如此，在今天看來，他是非常重要的畫家，但是他曾經一度被認為是封建文人地主，需要被打倒、被批判，因為不同的時代有不同的評價標準。這本身又可以成為藝術史的研究物件，研究的不是作品本身，而是作品怎麼被接受、被評價的。
我記得以前上課，老師就說，不但藝術品的價值是有很多偶然因素的，藝術史的體系也是非常偶然的。
03
畫家的意圖，是藝術史始終的盲區
新京報：不同畫作的大眾接受度不同，是否也和它創作最初所設想的目標受眾有關？比如風俗畫和文人畫的表現方式、創作手段就會大不相同，帶給觀者的第一感覺當然也就不同。
黃小峰：你說的完全正確，我自己也在思考這個問題。今天我們看畫是把它們完全放在一個平面上：這邊掛著《清明上河圖》、旁邊掛著北宋民間年畫、那邊是一幅清代宮廷繪畫……這樣肯定是把很多問題給簡化了。
畫家永遠會預想自己的觀眾，古代畫家也一樣。但當這些畫在今天被放到同一個平面上觀看的時候，我們就忽略了它當時的受眾。
我在《古畫新品錄》這本書中將35幅畫列為7個部分，其實也是嘗試還原畫作當時所處的語境。比如“皇宮”這一章的5幅畫，基本是在皇宮語境中由宮廷畫家創作的——馬遠的《踏歌圖》，宋徽宗的《祥龍石圖》，佚名畫家的《長松樓閣圖》，當然也有民間畫家並非在宮廷中創作的畫作——《北京宮城圖》，但他畫的是皇宮，它們反映的都是當事人對於皇宮的看法。所以無論是哪種情況，畫作內容實際上都與人們對於皇宮這個空間的理解有關。宮廷畫家自然而然會想到該如何創作以符合皇帝的要求，著重描繪皇家所喜愛看到的意象，就是這麼簡單的道理。
趙佶《瑞鶴圖》，遼寧省博物館藏。
其實我對於古代繪畫的研究方法，也許在一些研究當代藝術的學者看來是比較簡單的——因為古畫研究討論的基本問題無外乎這三個：這幅畫是誰畫的，什麼時代畫的，給誰畫的？
這三個問題對於當代藝術根本不成問題，對於研究古代繪畫卻非常重要，並且很難得到回答。恰恰因為這些因素的缺失，一件作品在一定程度上可以超越個體藝術家，進入到非常寬泛的社會層面，與當時的時代聯絡起來。這可能也是因“禍”得“福”吧。
我覺得這其實也是今人的一種心態。我們對古代感興趣，可能不一定是對古代某個具體的人怎樣想的感興趣，而是對古代的整體生活感興趣，因為古代對我們而言是一個寬泛的概念。
歷史學，包括美術史，始終存在一個盲區。盲區在於我們無法透過一件作品真正瞭解藝術家個人的精神世界、重構藝術家的內心想法。但是另一方面，在今天的藝術觀念中，又非常強調個人色彩。因此研究者非常想去討論古代藝術家的真實想法，但是真正去討論，又會讓人覺得這太不靠譜了。
包括我這本書的一些篇章，有些朋友會說我，“腦洞太大了”。因為我想重構一個特別具體的語境，哪怕還不是一個個體的精神世界，比如這幅畫到底被哪幾個人看到了，就會讓大家覺得有點過頭，很難很難。
因為整個歷史學科，都很難針對一個具體的個人做非常微觀的解答。所以在後來學術界，包括歐洲，包括中國，都出現過一種學術轉向，比如從歷史學轉向心理學，像弗洛伊德透過潛意識理論和性心理學的方法研究達•芬奇。
新京報：像是周文矩的《重屏會棋圖》，你在《古畫新品錄》一書中的解讀就和餘輝在《了不起的中國畫》中的非常不一樣。餘輝給這幅畫賦予了強烈的政治意味，把這幅畫解讀為南唐中主李璟表達王位繼承順序的一則政治暗示，而在您的眼中，連畫中主人公是不是南唐中主李璟都值得商榷。這種意見分歧是有趣的，但是在美術史中，最終能有一個相對確定的答案嗎？
黃小峰：我覺得只能夠說有相對更被接受的解讀。比如說我和餘老師的觀點不同，可以由大家來評判。我舉證我的道理，餘老師舉證他的道理，許多學術交鋒最後會形成一個相對讓大家普遍接受的解釋。雖然相對解釋並不一定就是最終的解釋。
當然很多情況下，如果要真的討論畫家的意圖，可以說是沒有答案，你無法真正深入他的內心。
04
從具體的作品看到寬泛的社會歷史
新京報：那麼我們對畫作的不同解讀，會影響到這幅畫真正的藝術價值嗎？一千個讀者心中有一千個哈姆雷特。哪怕最後沒有得出結論，這幅畫不還是這幅畫嗎？
黃小峰：我覺得你說得對。實際上我也是這麼想的。《重屏會棋圖》的作者到底是怎麼想的，對我而言無所謂。研究的意義是要超越個人的想法。
還是以故宮博物院藏的《重屏會棋圖》為例，現在一般認為這幅畫是宋代的摹本，還不確定具體是北宋還是南宋，但這意味著它的作者肯定不是周文矩，而是宋代某位佚名畫家。那麼如果要追溯作者，我該追溯周文矩，還是追溯這位宋代佚名畫家？
這樣來看，也許我們就不一定要侷限於畫家怎麼想的。回過頭看，周文矩的原作雖然沒有流傳至今，但在當時有沒有普遍被接受？前朝的畫作在宋代是怎麼流傳的？為什麼這幅畫作會在宋代流行？它對當時的哪些人產生了怎樣的影響？這樣就有了超越個體的意義。
（傳）周文矩《重屏會棋圖》中的重屏。
新京報：你想研究的其實不是畫家想要表達什麼，而是觀者如何看這幅畫、又從畫中看到了什麼。
黃小峰：對。這樣的話，我會拒絕輕易承認這幅畫的主人公是南唐中主李璟。因為我發現最早做出這一判斷的是南宋人，已經距離原始的創作年代比較久了。而我目前發現的材料，證明北宋時代已經對這幅畫展開討論，而北宋研究者並沒有提到南唐中主，而是認為畫中人是不知名姓的人。
這樣一來，我就可以討論這種構圖對北宋的觀者產生了哪些影響，或者說吸引力何在。我認為《重屏會棋圖》之所以有吸引力，在於畫中有一扇屏風，屏風中有一位被認為是白居易的人物。北宋人認為白居易是隱逸避世的典範人物，他寫詩把自己比喻成畫在屏風中的隱士。這是我的看法。
北京大學的李松老師也討論過《重屏會棋圖》，他的觀點跟餘輝老師有相近的地方，比如棋盤上的黑子和白子是否構成了北斗七星形狀這一問題。我認為影象有很多可能性，不是隻有這一種觀點，我們要充分考慮各種可能性後再提出看法。
如果直接把《重屏會棋圖》當成是一位皇帝的政治宣言，有些問題就沒法再討論，其他的可能性就會被完全忽略。
新京報：你的研究關注的是具體作品，但你希望的是從具體作品還原當時的社會環境？
黃小峰：對，我的個人研究是傾向於社會史，從一件作品裡看到社會，看到那個時代，看到特別有趣的一些語境。
新京報：一方面你這本書的目的是想把一些被淹沒的作品從美術史的海洋中打撈出來，另一方面你又希望透過具體的作品去還原美術史。
黃小峰：對，所以這也是一種兩難。可能我在兼顧這兩個方面：透過一件作品看那個時代和社會，同時透過揭示時代和社會來更好地理解這件作品。
如果僅僅強調從作品中看到時代，可能會被人批評為“以圖證史”，用影象來證明歷史，因為這忽略了影象和歷史之間有機的關聯。影象對社會的反映未必是1:1的，中間有非常複雜的過程，所以現在人們也意識到，不能簡單地以圖證史，而要結合相關的學科一起來做，比如說文化史、藝術史、音樂史、醫藥史、科技史……這些學科都是把物質、影象和廣大的歷史結合起來。理論上來講，歷史不是獨立於藝術作品之外的那個東西，歷史本身就是涵蓋這件作品的，對吧？
05
藝術史的“增量”，在於學科交叉帶來新的“問題”
新京報：在這本書中你採用了面向大眾的語言，儘管書中的內容有紮實的學術支撐。國外的不少藝術史學者很早就採取了這種寫作方式，不過此前國內的藝術評論、藝術史的寫作方式都是相對學術的，為什麼做出這種改變？
黃小峰：這有很多種原因。一方面，越來越多的學者開始注意到學術可讀性的問題，既然可以用簡單的語言講，為什麼要用複雜的語言講？
另一方面，這可能是國際學術界一個大的轉向，可以說是學術更加普及，也可以說是學術更加交融——一個歷史學家要給一個科學家講清楚一件事，一個美術史家要給一個音樂史家講清楚一件事，是不是得少用一些術語？不僅僅是面向大眾，學術大眾化、普及化只是其中一個方面而已。
我們希望一個學術成果能夠被更多的人閱讀到，從而激發更多的討論，進而對學術本身產生更大的推動力。
新京報：對於歷史學家而言，不斷出土的文物可能會成為學術的增量。那麼在美術史中，一幅畫的研究學術史長達5年、10年、20年，隨著時間的發展，研究的增量在哪兒？
黃小峰：一方面，美術史也一樣有新材料、新作品不斷地被髮掘出來。還有許多私人收藏家的作品開始進入市場化。比如李公麟的《五馬圖》，我們曾經認為在“二戰”時已經被毀壞，幾年前卻突然出現了。我們的研究材料在絕對數量上不斷增加。
李公麟《五馬圖》（區域性），東京國立博物館藏。
另一部分，藉助於更好的出版技術，不少作品都出現了高畫質版本的圖片，相較於過去黑糊糊的印刷影象，提供了更多的資訊量。資訊量增加，就會提供新的討論空間。
當然更重要的增量，是“問題”的增量，新的“問題”會藉助新材料激發出新方法。在今天學科不斷交叉的過程中，新的問題就會出現。比如一張古代人物畫中，某個人跪在地上給另一個人叩頭。在一位歷史學家來看，叩頭的禮節可能反映了某一種制度，這就成為了一個新問題：這幅畫為什麼選擇表現這樣一種制度？在學科交叉的語境裡，新的問題會自然而然帶來新的討論空間，新的研究方法也就隨之出現。
新京報：確實不同領域的學者，從影象中深挖出來的細節都不盡相同。例如日本學者佐竹靖彥看《清明上河圖》，就提出了“為什麼《清明上河圖》中千男一女”，只有少數幾位女性。
黃小峰：榮新江還寫過，為什麼《清明上河圖》“千漢一胡”，胡人這麼少。而宗教史家可能會研究為什麼僧人這麼少。所以影象作品永遠希望大家都能參與其中，每個人都能找到自己關注的影象細節。
但是換一個角度，這說明我們不可能窮盡歷史的細節。歷史敘述肯定是細節和整體的關係——我要窮盡所有歷史細節才能書寫中國歷史嗎？絕對不可能，這樣永遠寫不出來。所以一定是有一個關係，比如搭建一個大的框架，框架裡可以犧牲一些細節，前提是犧牲的細節不會對我的框架構成威脅。
新京報：有歷史系教授說，學生們對於歷史學有種理論焦慮，沒有一個完整的理論框架可以把所有的史實或研究方法都裝進去。美術史好像也是這樣，所以我某種程度上也覺得這本書不需要非給它找一個框架或者線索。
黃小峰：對我而言，古代繪畫的研究目前還只是在一個起步階段，因為現在我都不好意思說，我能有非常完整的中國繪畫史的線索提供給大家。
說實話，我也在想，為什麼巫鴻老師每本書都能有一個那麼大的框架？可能和研究者本身有關係，有時我在做具體研究時又想刻意迴避掉一些框架，因為想盡量把更多豐富的歷史細節涵蓋進來，就要犧牲掉歷史的框架性。換個角度，你想建立一個框架，但是又不犧牲歷史細節，就應該首先做更多歷史細節的東西。所以儘管我也很想有一個大的理論框架，但是至少現在還不敢。
新京報：我覺得理論是為了幫助我們更好地理解作品，而不應該為了理論去犧牲作品。
黃小峰：對，藝術史也是一個很大的學科，沒有必要非在我這裡完成框架的搭建，我可以提供更多歷史細節，由別人去搭建框架。但是我始終覺得歷史細節是需要的，所以我想在這本書裡儘量從歷史細節入手，強調細讀。細讀不只是細讀作品每一平方釐米的影象，而是細讀影象和一個寬泛的時代語境的關係。
撰文｜肖舒妍
編輯｜肖舒妍 張進
校對｜危卓
