《重屏會棋圖》的棋盤裡，藏著南唐王位繼承的政治玄機？

以五代南唐宮廷畫家周文矩所繪的《重屏會棋圖》為例，現為故宮博物院研究館員的餘輝就透過畫面中用兩座屏風搭建的三個平行世界，解讀出了南唐中主李璟潛藏的隱逸思想、藉由畫面佈局透露的王位繼承順序，以及北宋宮廷畫家臨摹此畫來加強宋太宗“兄終弟及”政權合理性的政治意圖。

儘管餘輝對《重屏會棋圖》的解讀只是一家之言，這幅著名的繪畫流傳至今已經引發了學界民間大量的討論，畫中的故事尚未水落石出，但是餘輝的嘗試卻帶給了觀畫者一個全新的思考維度——回到畫卷創作的年代，代入時人的社會背景，揣測古代畫家的創作意圖，也許能加深對作品的本質認識，一窺畫卷背後不為人知的情感世界、破解畫面影射的政治事件、或是感受畫家文人與宮廷社會之間的複雜網路。

以下內容圖片經出版社授權摘自《了不起的中國畫：清宮舊藏追蹤錄》一書，較原文有所刪節。

原作者丨餘輝

摘編丨肖舒妍

《了不起的中國畫：清宮舊藏追蹤錄》，作者：餘輝，版本：上海書畫出版社，2021年8月

一、周文矩與《重屏會棋圖》

根據北宋劉道醇《宋朝名畫評》和徽宗朝的《宣和畫譜》卷七得知，周文矩是金陵句容（今屬江蘇）人，生卒年不詳，五代南唐的宮廷畫家，侍奉過李昪、李璟（中主）、李煜（後主）三代王朝，在李煜朝為翰林待詔。他擅長畫道釋人物、車馬樓觀、山水泉石，最有名的是仕女和肖像。他的仕女畫專學唐代周昉，比周昉畫得還要纖巧靚麗。他還有一種用筆法，叫“戰筆描”，就是用筆略有抖動，表現出質地比較厚的衣料，他用這種筆法畫官員們的衣著，效果很好，李煜都向他學這種筆法。

昇元年間（937—943），李昪命周文矩畫《南莊圖》，裡面的山川氣象、亭臺景物，都畫得非常精緻。保大五年（947）的元旦大雪，中主李璟率眾臣登樓雅集賞雪，集當時宮中畫界名手記錄下這個良辰美景，周文矩負責畫侍候的大臣和法部絲竹演奏者，可見這是他的所長。周文矩也擅長寫生，特別是憑目識心記畫下一個大場面，和顧閎中一樣，周文矩也曾接到李煜的指令，潛入韓熙載的宅邸裡畫下韓熙載的夜生活，繪成《韓熙載夜宴圖》卷。

北宋開寶年間（968—976），李煜將《南莊圖》呈獻給宋太祖，使朝廷知道南唐有個周文矩，畫得如此之好。976年，宋軍攻入金陵南唐內府，到處尋找周文矩，當時周文矩年紀已經很大了，宋軍有沒有找到他，查不到記載，但是找到了周文矩的76件畫，藏到北宋內府，此後便再無周氏的活動記載。《宣和畫譜》將周文矩歸為宋代人物畫之首，體現了北宋皇室特別是宋徽宗對其人物畫的推崇程度。《重屏會棋圖》卷在《宣和畫譜》卷七著錄。據此著錄，可知周文矩除了擅長畫仕女和表現皇室生活之外，還長於畫界畫（如《阿房宮》）、山水畫（如《春山圖》）、佛像（如《盧舍那佛像》《慈氏菩薩像》等）、歷史故事（如《李德裕見劉三複圖》），惜皆不存世，其中就包括《重屏會棋圖》卷。

《重屏會棋圖》卷，絹本淡設色，縱40.3釐米、橫70.5釐米，曾經被作為五代南唐周文矩的真跡。後經徐邦達先生鑑定是北宋摹本。摹是用手工複製的方法保留前朝繪畫的手段，摹寫的原真性基本上留住了原件的形神。

五代南唐，周文矩《重屏會棋圖》卷（北宋摹本），故宮博物院藏。

五代時期，地方割據勢力越來越大，當時的中國暫時分裂成許多國家，都處在混亂之中。儘管這樣，宮廷裡照樣歌舞昇平。這張畫畫的就是南唐中主李璟和二弟景遂觀看兩個弟弟對弈的情景。這場活動是在南唐內廷裡發生的，畫中繪有一屏風，屏畫中又畫一山水屏風，顯得畫內的縱深感特別強，故此圖得名為《重屏會棋圖》。

二、什麼是重屏？

畫中屏描繪了白居易《偶眠》詩意。

他們身後有一屏風，一說是畫唐代詩人白居易《偶眠》的詩意：“放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風樣，何勞古畫賢。”其意在於李中主要追求淡泊、閒適的生活。你看，就寢時辰到了，這一對老夫婦多安閒。再注意看，屏風裡面還畫了一扇三折屏風，上面是一幅山水畫，從形態上看，我覺得像廬山，因為李璟20歲前後在廬山秀峰瀑布的下面建書齋讀書，他登基後曾多次說要隱居到廬山。屏風中的三折山水屏風畫所繪之景，反映了李璟潛藏著的隱逸思想，這很可能是應了李璟的構思要求，通向他的理想境地。

屏風中的山水屏風。

三、棋盤裡的秘密

《重屏會棋圖》卷在當時不但沒有秘密，而且還要在朝廷公佈，讓天下人知道，兄弟四個將如何。只是過了一千多年，時過境遷，我們已經很難看出裡面的資訊。這個資訊在畫中的兩個地方，一個是他們四個人的排位，另一個在棋盤裡。

他們四個人坐的順序並不一般。古代畫家一般是透過長短不一的鬍鬚來區別人物的年紀，畫中的主人是中主李璟，即鬍鬚最長者，他與另三人分坐在兩張榻上。他們的位置是有順序的，古代把同排坐在左邊的位置視為主位，以李璟的方位來確定，中主李璟居左，二弟景遂居右，他們坐在一張榻上，這叫“一字並肩王”，看來，李璟在政治上對他的二弟可不一般！前一排的左邊是三弟景達、右邊是四弟景逿，即分別排位為第三和第四。[圖4-5]這個順序與李璟宣佈的李家王朝“兄終弟及”的王位繼承順序是完全一致的。所謂“兄終弟及”，就是指中主死了以後由幾個弟弟依照年齡逐一繼位，而不是由李璟的兒子繼位。看來這幅圖標誌著李家王朝王位繼承人的順序為：李璟→景遂→景達→景逿。這張畫一拿出來，當時的朝廷大臣們都能看明白。時過境遷，人們就都把它當作是一幅單純的會棋圖了，原來公開的內容就變成不是秘密的秘密了。

李璟、景遂、景達、景逿在圖中的排序。

李中主為什麼要這麼急切地將“兄終弟及”的王位繼承順序告白於眾呢？那是因為在南唐周邊的國家發生了一系列子弒父、弟弒兄的血光事件。中主李璟（916—961），系李昪長子，943年至961年在位。他雖有開疆擴土之志，但攻打閩、湘失利，加上北方後周的實力對南唐政權構成了強大的威脅，國勢已見衰微。他擔心的是，太子弘冀尚小，李煜才7歲，而自己三個弟弟的實力不斷增強，為防止諸弟謀反，他軟硬兼施，不斷封地提職。保大元年（943），他改封其弟景遂為燕王（後改封齊王，拜諸道兵馬大元帥），改封景達為鄂王（後改封燕王，拜副元帥），改封景逿為保寧王。他為了穩住三個兄弟，採用了特殊的政治手段，“宣告中外，以兄弟相傳之意” 。保大四年（946），景遂官拜太傅。李璟還帶著兄弟幾個一起到父王李昪的陵墓前，跪著發誓，一定是兄終弟及，變不了的。

創作《重屏會棋圖》卷的歷史背景是李璟施展“弟繼兄位”的政治手段，一方面表現出李璟對幾個弟弟很友好，另一方面暗示著四兄弟的政治博弈達到了平衡。

再看看觀棋和弈棋的座次，這正好是李家王朝繼位的順序：李璟→景遂→景達→景逿。這不會是偶然的巧合，而是中主李璟精心設計的結果，是繪畫構思的一部分。畫中棋盤的布子進一步說明了這個排序的人為因素和恆定性。

景逷手裡還有一顆子，他要放在哪裡？

細細檢視棋盤：景達執白，景逿執黑。他在左下角用一個黑子為星位座子，在對角又用另一個黑子為星位座子，另六個黑子擺出了一個長蛇陣的組合。圍棋常識告知我們，這個“會棋”不會是棋局。我懷疑他是在擺一幅《天象圖》。我經過多方請教圍棋高手和懂星象的朋友，這是一個不標準的北斗七星。哪兒不標準呢？差一個子兒嘛！那個子在哪裡呢？我找啊找，在景逿的食指和中指間夾著一枚黑子，兩個手指正伸向六星之首，刨去佔位的黑子，這正是地地道道的北斗七星，七星之首天樞星所面向左下方守角的那枚黑子就是北極星。從勺緣到勺柄尾端共計七顆星，即天樞、天璇、天璣、天權、玉衡、開陽、搖光，古希臘文字母依次是α、β、γ、δ、ε、ζ、η，聯接天璇星β和天樞星α的線延長大約5倍處，可以尋找到北極星。故天璇β星和天樞α星又叫“指極星”。北極星在古代亦被稱為紫薇星，是蒼穹中的最高星位，故將它稱為“帝星”，北斗七星圍繞著北極星運轉。[圖4-8]畫中的李璟手執記譜冊，看得出，他對這個“棋局”的發展是滿意的，他要將這個佈局記錄下來。

天象圖中的北斗七星與北極星。

最後一顆黑子落定後，呈現完整的北斗七星。

當然，這個細節不會是周文矩設計的，從人物的座次到棋子的位置，必定是內廷有所囑託的。顯然，畫中的三個弟弟認同李璟的最高統治地位，如同北斗七星與北極星的關係。意味深長的是：由幼弟景逿擺出近似北斗七星的棋子，這說明李璟欲實行弟承兄位制的穩定性，將執行到最小的弟弟為止。

李家王朝非常注重紀實性繪畫的現場感。因此，當時的周文矩很可能就在對弈現場，詳察周圍的環境和對弈的氣氛，受命繪成這幅具有重大政治含義的手卷。

李璟擔心幾個弟弟造反，設計了這個“兄終弟及”制，但他沒有想到摁下葫蘆浮起瓢，他給自己還埋下了一顆釘子。李璟指定景遂是太弟，又指定長子弘冀是太子，兩個儲君，太弟佔上風。長子弘冀不同意，他的年紀恐怕比他的小叔叔還要大一些，更何況他還是有一些實力和軍事才幹的，如解常州之圍大破吳越軍、在潤州抗擊北方柴周的軍隊等，都是他的戰功。交泰二年（959）七月，弘冀一氣之下把景遂給毒死了，李璟得知後下令查清是誰幹的，查出是太子後馬上把他廢了，弘冀受了驚嚇，於當年九月病逝。幾個弟弟一看這麼血腥，都不想即位。他們覺得李璟的第六個兒子李煜最合適，他整天唸經，熱心書畫詩詞，以後不會拿幾個叔叔怎麼樣，就推舉李煜。961年，李煜，就是李後主即位，後來的事情大家都知道的，下一講我們還會提到他。

四、如何欣賞這幅畫？

弄清了這幅畫的歷史背景和思想主題，下面我們就可以欣賞畫家的表現手段了。

首先說說人物造型，這是一幅精彩的肖像性的歷史故事畫，具有肖像畫和早期行樂圖的性質，作品具有高超的肖像畫水平，在早期人物畫中是相當罕見的。畫中戴高冠者就是南唐中主李璟，李璟的形象是有根據的。據《南唐書》載，李璟“美容止，器宇高邁，性寬仁，有文學。甫十歲，吟新竹詩云：‘棲鳳枝梢猶軟弱，化龍形狀已依稀。’人皆奇之。”畫家領會了李中主不是借繪畫表現主人的威嚴，而是展現宮中平和的悌行。畫家沒有過多地擴張中主的體態，只是在構圖上予以中心位置。四兄弟的頭冠高低和外形有所不同，中主李璟戴方山巾，這是唐宋時期隱士喜歡戴的冠式，表明主人公嚮往山林的思想，聳起的冠式也突出了主人公的形象。景遂、景達和幼弟景逿，都是十分普通的襆頭，他們容貌端莊，眸子烏亮，面部渲染有度，眉目刻畫精到，神情入微，墨色雅緻，顯現出中主朝崇尚素雅的審美觀。畫中的情節十分細膩而生動：畫中的景達執白，目視對手景逿，其手勢是在提醒對手；景逿執黑子，神情專注；景遂和景達目視棋局，景遂的手背搭在景達的肩上，似乎是在鼓勵小弟，顯得十分友善。畫家把皇室活動描繪成生動有趣的文人雅集。畫面的左側有一小身侍從，襯托出主要人物碩大的體態。

這幅畫的空間感很強，古代繪畫表現空間的方法都為散點透視，而這幅畫的散點透視是建立在平行透視的基礎上，人物前後的關係是疊壓的。為避免過多的遮擋，畫家採取巧妙錯開的方式。畫中將三個三維空間（弈棋場面、屏中《偶眠》詩意、屏中屏山水）巧妙地疊加在一起，視角是相同的，三個三維空間由近及遠，越來越空闊，顯現出屏中屏深遠的空間關係。這些說起來複雜、看起來卻十分簡潔明瞭的空間關係處理得相當成功。現實中傢俱與屏風畫中三折屏風和臥榻、坐榻等傢俱的排列，現實物象透視與畫幅中的透視方向也是一致的。巫鴻先生指出：“畫家有意混淆視覺、迷惑觀者，引誘他相信畫中屏風裡的家居景象是畫中描繪的真實世界的一部分。” 這的確是畫家擴大畫面空間的手段。周文矩是想將現實生活中的景象透過傢俱的一條條看不見的透視線導向古代生活，特別是棋盤格上的線條直接導向屏風畫，即白居易所描繪的《偶眠》詩意：卸了紗帽後，享受著沒有任何紛爭、唯有恬淡靜謐的家庭生活。這反映了李璟潛藏著的隱逸思想，很可能是應了李璟的構思要求，通向他的理想境地。這是該屏風畫的主題。

任何事件的發生都離不開時間和空間，這幅畫還畫出了時間。周文矩用畫中主人公連續性的動作表述他們在一個時間段裡的活動，這一點一直未被注意。這是由正在發生情節加上前後若干個聯想情節組成的。在聯想情節中，畫家給觀眾留下了一個想象空間，即透過一些道具和僕人的活動，聯想主人公在過去已經發生和將要發生的情節。畫幅左邊：投壺和散亂的箭桿可以聯想已經發生過的投壺活動；中間：正在進行的對弈，他們身後的漆器盒裡放著記錄棋局的譜冊，“玩”得相當投入；右面：一張長條坐榻，上面擺放著一籠精美的漆器食盒，一位侍者恭候一側，等待對弈結束。這使我們聯想起下完棋之後，兄弟幾個小憩時將要享用這一籠點心。

同樣，屏風畫裡白居易的《偶眠》詩意，也是用一連串的道具和僕人的活動，聯想主人公白衣隱士的一系列情節：前面：書案上擺放著的卷冊和茶壺、茶碗，可知主人公此前曾啜茗讀書；中間：白衣隱士的夫人正在幫他脫去紗帽；後面：兩個女僕在鋪床，一個女僕抱來被褥，將要發生的情節是白衣居士要在這裡進入夢鄉。三個情節發生的位置分別是前、中、後，將空間引向縱深的屏風山水，與李璟等四人擺棋子的情節發生的位置左、中、右相交錯。李璟等四人的活動與屏中畫的情節均表現出，人物的活動都發生在這個時間過程的中間段，兩者的繪畫構思呼應得十分得體。一千多年前的畫家有如此匠心，令人欽佩。這無疑是周文矩為李煜朝顧閎中畫《韓熙載夜宴圖》做出的的藝術鋪墊。

五代南唐，周文矩《琉璃堂人物圖》卷，美國紐約大都會藝術博物館藏。

周文矩是將單一情節和聯想情節相結合的開拓者。他在《琉璃堂人物圖》卷裡也是這樣構思的。畫中的單一情節是：唐代詩人王昌齡和他的詩友們正在尋詩覓句，書童們忙著磨墨和準備文具，大案子上擺放著硯臺等書寫工具，聯想情節均為未來要連續發生的兩件事情：一、諸位文人完成詩句的構思之後，會依次在這個大案上書寫出來；二、畫幅左側石凳上放著一籠點心，意味著眾雅士們書寫完畢後，照例會在這裡小酌一場。畫中只表現出一個情節，但預告了未來書寫詩句、休憩小酌等兩個情節，使得畫面的欣賞內容豐富了起來。在獨幅畫中體現一連串情節故事的構思，也是南唐其他人物畫家孜孜以求的，大多用於描繪文人們的高雅生活。

《重屏會棋圖》卷表現的是一個富有前後時間聯想的片段，比較此前出現的東晉顧愷之《女史箴圖》卷和韓滉的《五牛圖》卷，表現的都是單一情節，便可發現古代繪畫史上這一重要的發展和變化：自五代南唐人物畫興起的聯想情節，這種手段被後世畫家運用到描述人物故事的情節。

透過此圖，也可擴充套件到認識整個南唐繪畫的基本面貌和南唐文化發展的概況，如圖中的各式傢俱、服飾、投壺、棋盤等，都反映了當時宮廷文化的具體細節，給文史學家提供了可靠的形象材料。

五、這幅畫是北宋摹本？

這便是我最初提到的，這幅畫不是真跡，我們看到的是北宋的摹本。這不遺憾，因為摹得還是不錯的，不影響我們的分析和判斷，但稍稍影響到我們欣賞。這幅畫是北宋摹本，徐邦達先生在四十年前就發現了，契機是徐邦達先生髮現過去傳為唐代韓滉的《文苑圖》捲上的線條是“戰筆描”，那可是周文矩的“專利”呀，所以《文苑圖》應該是周文矩的作品。再將《文苑圖》與《重屏會棋圖》相比，看看後者的構思、構圖、造型和器物的線條還可以，但人物的線條功夫就差了一截，整個畫面的神采也不夠。

我在前面說到欣賞古畫的技法主要是三個方面：構圖、造型和筆墨線條。這也是一個畫家所必須具備的三個繪畫技能。摹是用手工複製的方法保留前朝繪畫的手段，上乘摹本的原真性可完整留住原件的形神。如果一幅古畫的構圖、造型相當到位，但筆墨跟不上，或柔弱或粗糙，就有懷疑其是否為臨摹本的理由。前兩個繪畫功力可以透過摹寫獲得，而後者需要臨摹者自身的表現力去獲得原件的筆墨。在臨摹古畫中，構圖和造型是畫家在臨摹時比較容易獲得的繪畫技藝，但筆墨線條，特別是人物面部和衣紋的用線可不是一朝一夕就能從前人那裡獲得的，需要經過長期的苦練和自我綜合修養的不斷提高，才能獲得一些。那麼這件《重屏會棋圖》的摹者不可能一下子從周文矩那裡獲得五代南唐宮廷最高的人物畫筆墨技巧，於是露出了摹的痕跡。

臨與摹有什麼差異呢？“臨”是面對的意思，就是對照著畫，臨本的尺寸、材質、用色可以與原件有所差異。但“摹”就不是這樣了，它必須是原樣複製，在真跡破損無存的時候，摹本就當真跡欣賞了。在古代，收藏家是把好的摹本視為真跡的。為了與真跡的尺寸、形象大小一樣，將摹本覆蓋在原件上，利用透光或透明度勾描出基本形象，然後再對臨。

宋太宗趙光義像。

畫上最早的收藏印是北宋徽宗朝的“宣和”印，看來是徽宗朝以前的畫家臨的。那麼，為什麼單單要摹一張南唐的畫，而且是北宋朝廷所鄙視的人物呢？這是因為這幅圖的主題在政治上幫了一個人。滅了南唐，宋太祖趙匡胤駕崩，繼位的不是趙匡胤的兒子，而是他弟弟宋太宗趙光義。久久縈繞著趙光義的是繼位的合法性。其實趙匡胤之死，在當時的確很蹊蹺，兄弟倆喝酒喝到大半夜，還有人聽到屋裡傳出太祖的說話聲：“好做，好做！”好好地怎麼第二天就駕崩了呢？因此，就有了“斧聲燭影”的傳聞，是太宗謀殺了太祖。得了大便宜的是趙光義，他自然就被懷疑，加上他是“兄終弟及”，與古法不符，趙光義在私底下的形象成了一個殘暴的弒君篡位者。在神宗熙寧年間，趙光義的繼位被文瑩僧寫進了《續湘山野錄》，這不僅否認了趙光義繼位的合法性，而且給一個個後繼者蒙上了陰影……自宋太宗起，皇位的繼承權被趙光義這一脈把握著，直到南宋紹興三十二年（1162），宋太祖七世孫、秀王子偁之子趙眘（1127－1194）登基，廟號孝宗，皇位繼承權才回到了趙匡胤這一脈。北宋兩次出現“兄終弟及”的事例，除了趙光義之外，徽宗趙佶也是如此，他的前朝皇帝是其兄哲宗趙煦。比較之下，趙佶繼其兄之帝位，在當時沒有關於兄終弟及的詬病，《重屏會棋圖》不會是徽宗朝摹制的。

趙光義一直面臨著“兄終弟及”合法性的困擾。這時，很可能是有人出於太宗有“棋聖”之譽，向他推薦了御府藏的周文矩《重屏會棋圖》。太宗的確關注五代遺留下來的棋德、棋風和棋道等問題，他一直要重整北宋棋風，曾寫過《太宗棋圖》一卷（今佚）。太宗一下子就讀出《重屏會棋圖》中的政治含意，重要的是，這幅畫以影象的形式展示了“兄終弟及”的繼承法，古已有之。雍熙元年（984），宋太宗在內侍省之下設立了翰林圖畫院，更是為臨摹該圖創造了藝術條件和組織機構。鑑於該圖存於宋內府，只有翰林圖畫院的畫家才有可能奉旨臨摹該圖。這件《重屏會棋圖》卷是現存唯一一件北宋宮廷畫家摹制的五代繪畫。

最後，我不得不替太宗說兩句。趙匡胤之死也許是其家族性的心腦血管疾病突發，因為其家族有多位在50歲左右猝死者。加上太祖當晚飲酒、談話到深夜，很有可能在凌晨突發心腦血管方面的疾病。

沒想到吧，一幅畫居然記錄了五代南唐宮斗的和平結局，其中又隱藏著新的殺機，結果還被北宋朝廷所利用。2015年11月，我在中央電視臺四套的《文明之旅》專門為這幅畫做了一個節目，主持人問我，為什麼這幅畫的知名度不高。我說等我做完節目後，它一定會有名的，我相信下一次你們再見到這幅畫的時候，就不會輕飄飄地說：“噢，他們在下棋。”歷史穿透了這幅畫，一切都將變得凝重起來。只有真正弄清古代畫家的創作意圖，才會加深對該作品的本質認識，匡正以往的誤識，才能發現古畫背後的一切，也許那裡深藏著一個不為人知的情感世界，或觸目驚心的政治事件，或文人與社會、文人與文人之間的種種糾結，還有諸多的歷史隱秘等。反之，可以進一步深刻認識、完整掌握當時社會歷史文化的本質內涵。

原作者丨餘輝

摘編丨肖舒妍

編輯丨張婷 張進

導語部分校對丨危卓