元 倪瓚 容膝齋圖 臺北故宮博物院藏
從作者的角度，中國的卷軸畫有宮廷畫、畫工畫、文人畫等區別。其中，最有意味的當然是文人畫。這一派的參與者自然盡皆文人士子，他們可能失意，或許清寒，但基本無衣食之憂，不必只憑作畫安身立命、養家活口。其創作大體是逞才寓興的手段、養生自娛的方式，往往信筆隨心，不拘繩墨，甚至會以新奇、僻澀自贊自賞。這和必須遵從君王意旨的一般宮廷畫家不同，也與認真揣摩買主趣味的多數民間畫工有區別。
文人士子應具詩文之才、學術之長，得有修養，富情致，故文人畫家揮毫作畫格外注重意境、崇尚氣韻，特別講究象外之意、畫外之旨，強調主觀情緒的抒發，作品常常另有寄託。至於抒發什麼、寄託什麼，那要因人而異、隨時而殊。雖然千差萬別，但共性仍在：既同具體畫家的具體境遇關係密切，又與文人士子的普遍心態聲息相通。
傳統教育的內容總與經邦治國的道理相通，這令中國的文人士子不僅大都胸懷兼濟天下的志向，還幾乎個個具備為官的學識條件。但國家永遠珍重名器，達官曆來名額有限，怎能令人人心想事成?哪怕你的素質再好，而時局的變幻、政治的運作、人事的糾葛等更非盡人均可把握。因此，儘管總有少數文人士子能夠躋身權利中心，但大多數依然難以施展才幹，實現抱負。於是，“獨善其身”成了他們通常的選擇，不少人嚮往隱逸山林、寄身江湖。縱使並非這樣的人物盡皆志潔行芳，但出於對道德情操普遍的抽象認同，大家依然願意標榜操守、讚頌清高。懷才不遇畢竟有感傷，失望現實終歸有憂悵，鬱結的塊壘註定要噴吐，賦詩作畫便成了傳統的主要宣洩渠道。
明 董其昌 涇仿古圖 蘇州博物館藏
“詩畫本一律”，都能抒情言志，但詩歌憑的是語言，繪畫靠的是色形。媒介的差異令繪畫表現觀念、傳達情緒總不如詩歌那般明白曉暢，即令抱定了“自娛”的宗旨，但繪畫仍要展示人前。若想使自己的觀念、個人的情緒被人領悟，題材先得選擇，有約定俗成的寓意才好。這樣，能讚美淡泊，宣揚操守的山水、花鳥、四君子等就被文人畫家所鍾愛，有時還需藉助題寫的詩文渲染烘托，以令寓意明白顯豁。文人畫家大抵沒有權豪勢要，顯達也不過趙孟頫，只是一個清貴，並無軍國大事的糾系纏繞。參與創作最多的全是或居官(但大多沉潛下僚)、或在野的失意閒人。他們往往越抑鬱憂傷，越牢騷滿腹，題材的象徵意義就越發顯豁，表現的手法就越發狂怪。
不該忽略的是，文人畫的題材選擇和表現手法還常常牽連著技能的因素。文人士子一般不做專業畫家，對難以精妙表現的人物、結構相當複雜的界畫之類往往棄置不顧，而山水、花鳥、“四君子”等雖嫌單調、狹窄，但畫來更易措手，從而成了他們尤其喜愛的題材。畫法上，大多偏於瀟灑的寫意，排斥嚴密的工筆，而形象又常常不拘形似。細膩的寫實畢竟要功力、需時日，儘管不少優秀的文人畫傢俱備這種能力，但在“暢神”“士氣”“自娛”的影響下，仍願以脫略形似做號召。至於多數只會“墨戲”的畫家，因為能力的欠缺，自然樂得響應。
清 弘仁 松溪石壁圖 紙本 118×50cm 天津博物館藏
文人畫多水墨而少設色，這固然與反對富豔工麗、崇尚樸拙渾厚的美學理想關聯，還同文士須臾難離的書寫溝通，故“書畫同源”“書畫同理”的說法在文人畫家中最受青睞。據此引申出的道理依稀是，既為書道行家，必為繪事高手。創作中，他們樂於把書法中的點線、乾溼、疾徐、輕重、濃淡等變化融人繪畫，以抽象之美顯示出文士的特性，體現出筆墨的韻味。這樣一來，他們的作品當即與畫工區別，因為古代識字者不多，擅書者更少，畫工之類即便能寫，也大抵稚拙。
文人畫還較多地融入了文學、書法、篆刻等其他文藝門類。這甚至體現在專業語詞中，將本來只與文字、文學聯絡的術語引人繪畫，如索性稱畫為“寫”、乾脆稱欣賞為“讀”。至於畫畢的題詞、鈐印，幾乎是創作不可或缺的部分，都成了他們馳騁才學、展露修養的第二媒介。
文人畫思潮源遠流長。早在顧愷之、宗炳的時代已經萌芽，唐代王維的山水畫“畫中有詩”被推為早期的楷模。入宋，蘇軾稱道“士夫畫”，他和米芾奠定了文人畫的理論基礎。及元，趙孟頫、錢選等人又使之發揚光大。到了晚明，董其昌令文人畫的理論大致齊備。董其昌是位集大成的人物，對文人畫，他的突出貢獻是提出“讀萬卷書，行萬里路，自然丘壑內營，立成郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神矣”。這說法和“氣韻不可學，此生而知之”迥然不同，它也是種鼓勵，令天性刻板愚鈍者也燃燒起繪畫的慾望，畢竟讀書、遊歷做來不難，如果多讀書、多遊歷，當好畫家就有了基礎。儘管董其昌“文人之畫”的提法尚嫌囉唆，但“文人畫”一詞畢竟由此得來。
清 石濤 花卉冊 31×20.3cm 中國畫
董其昌還梳理出文人畫傳承的大致脈絡。他說：“文人之畫，自王右丞(維)始，其後，董源、巨然、李成、范寬為嫡子，王晉卿(詵)、米南宮(芾)及虎頭(米友仁)皆從董、巨得來，至元，四大家黃子久(公望)、王叔明(蒙)、倪元鎮(瓚)、吳仲圭(鎮)皆其正傳，吾朝文(徵明)沈(周)則又遠接衣缽。”顯然，董其昌關心的是自家擅長的文人山水畫，以上羅列的人物盡皆山水畫家。他的另一番作為是仿照佛教的禪宗，分古代山水畫家為南北二宗，董所推崇的南宗與文人畫大體是一回事，而他本人則以“南宗正派”和文人畫嫡傳自視。
唐宋時代，文人畫初成，王維、董源、巨然、蘇軾、米芾等人雖然重要，但在當時，典型的畫家並不很多。入元，文人畫聲勢大增，群星閃耀，湧現出如高克恭、趙孟、王冕、元四家等等。到了明清，自沈周、文徵明以來，文人畫已成主流，畫壇風雲人物大抵為文人畫家。這種狀況一直延續到近現代，時至今日，許多著名的畫家仍願兼做或者嚮往做文人，寫意畫法依然是中國畫的主流。
元 倪瓚 秋亭嘉樹圖 紙本 114×34.3cm
故宮博物院藏
百多年來，西方藝苑風雲變幻，即令新時尚、新流派使人眼花繚亂、應接不暇，而其主潮卻總與中國古代的文人畫約略相仿，如重抽象、喜變形、尚抒發、愛寄託等等，還要常常從深受文人畫影響的東方藝術中汲取營養。西方藝術家當然沒有抄襲，但我們祖先的發明闡說畢竟更早。
（本文來自：瓢觀，作者：尚剛，版權歸原作者所有！）
