李公明
《英國面孔：從肖像畫看歷史》， [英]西蒙·沙瑪著，劉冰譯，商務印書館，2021年6月，540頁，168.00元
西蒙·沙瑪《英國面孔：從肖像畫看歷史》（劉冰譯，商務印書館，2021 年6月）是一本面向大眾的通俗藝術歷史讀物，寫得有點零散，但內容很豐富，就“肖像”這個研究議題來說很值得一讀。全書分五部分，其中第一部分“權力的面孔”和第五部分“人民的面孔”尤為有意思。
原書2015年第一版的書名為 The Face of Britain: The Nation of Its Portraits，中譯本副標題看起來有兩個小問題。一是把“Portraits”譯作“肖像畫”，但該詞原意中包含有肖像畫、人像攝影、人像雕塑等詞義，而且書中論述的內容既有肖像畫還有肖像照片和雕塑；二是把“Nation”譯作“歷史”，但該詞指國家、民族、國民，無論本義還是同義詞都沒有“歷史”之意。而且，正如書名“英國面孔”所提示的，作者的論述重點就是肖像與國家之間的關係，因此原書名副標題似應譯為“從肖像看國家”。牛津大學出版社2016年版 的副標題改為“A History of the Nation Through Its Portraits”（“從肖像看國家歷史”）補充增加了“歷史”的涵義，但主角顯然還是“國家”而不是個人。另外順帶想說的是，該書正文中的所有人名在第一次出現的時候均沒有附上原文，而偏偏該書提到、論述的各國人物極多，當讀者要進一步查詢那些並不那麼知名的人物時就或有不便。
作者在“前言”首先談到的肖像畫是公元一世紀至三世紀在埃及尼羅河中部地區的法尤姆肖像，認為這些肖像畫是描繪逝者的，是對死亡的一種抵抗；其作用正如木乃伊一樣，表明逝者並沒有灰飛煙滅，而是去到了別的世界。（第6頁）這使我想去當年下鄉當知青的時候為老農民畫素描肖像的情景。開始的時候我只是請一些青年、小孩做模特，畫人物寫生，那種圖式語言都是“文革美術”的流行風格。後來村裡一位中年農民對我說應該給老人家畫像，我就用炭筆畫了幾位老人的正面肖像，現在想起來也是類似法尤姆肖像的性質和作用。但是在已經有了照相館的時代，老年農民為什麼不到鎮上的照相館去拍一張人像照片呢？想來除了經濟原因外，可能還有在鄉邦文化中的炭筆肖像畫傳統的影響。那麼，當西蒙·沙瑪說“每一幅肖像畫都是三方合作的產物：被畫者本人對自己面容的想象，藝術家將這種想象藝術化的慾念，以及最終要觀賞這幅畫的人的期許”（同上）的時候，還可以加上一點：肖像畫也是一種文化傳統的產物。其實作者在全書中也有談到文化傳統與肖像的關係問題。
在這些“英國面孔”中可以看出國家政治的利益、立場、行為動機，以及對於國民情緒的引領和控制。1846年，英國貴族菲利普·亨利·斯坦（Philip Henry Stanhope）向眾議院提議創立英國國家肖像館，先後兩次被否決。1852年當他進入上議院後其提議終被接納，他倡議建立肖像館的目的是“盡最大的努力去紀念那些為英國做出過卓越貢獻的人們。”在維多利亞女王的支援和批准下，英國國家肖像館（National Portrait Gallery）於1856年12月2日成立，1859年1月15日在距離威斯敏斯特宮不遠的喬治大街正式開館。西蒙·沙瑪指出，“肖像館旨在向民眾展示英國史詩般的漫長曆史。19世紀50年代的民族情緒中，摻雜著勝利後的自我褒揚和焦慮的反躬自省。”（304頁）所謂的勝利，作者提到了1848年以失敗告終的憲章運動和1851年的萬國博覽會，接下來就是每況愈下的帝國景象。英國在1854年介入的克里米亞戰爭中暴露出的重要問題其實還不是西蒙·沙瑪講的戰爭策略的蒼白無力和戰地醫院令人絕望的境況，而是平民士兵的英勇與貴族軍官的平庸無能的強烈對比，因此在後來的戰爭紀念碑中以士兵雕像取代了傳統的統帥雕像。1857年印度民族起義爆發，最後結果是英國王室取代東印度公司對印度進行直接統治。1858年夏天席捲倫敦的“大惡臭”（the Great Stink）造成了嚴重的空氣汙染和瘟疫。因此，“彷彿是要與不祥和墮落抗爭，在這樣的19世紀50年代，文化場館大發展、大繁榮了起來，這安撫了英國民眾——他們仍舊生活在‘文明世界’的中心，文化的食糧為社會各個階層所共享，而英國的歷史文化與其物質成就一道，雄踞於人類文明的巔峰”。（304頁）於是，“民眾的期待最終有所歸屬……此舉背後的深意在於透過這些二維的英雄形象向英國人講述他們的民族身份。此時大英帝國的影響力在印度和克里米亞漸遭挫敗，對於驕傲的維多利亞時期的英國人而言，國家肖像館的誕生絕非意外”。（前言）作者從這樣的視角揭示了國家肖像館開館的歷史背景和國家意識形態訴求，無疑有政治站位的意識。
從英國的博物館和展覽事業在此期的發展情況來看，國家肖像館的建立也有其大眾文化的需求因素。雖然作者沒有明確指出這一點，但是他談到了在1857年正式開館的南肯辛頓博物館（維多利亞和阿爾伯特博物館的前身）如何致力於將意識和設計展現給大眾，更重要的是詳細談到了同年在曼徹斯特舉辦的堪稱“萬展之母”的“大英藝術珍寶展”盛況：一萬六千件以英國傳統為核心的藝術品，恢弘的鋼鐵玻璃展館，歐洲各國的領導人前來觀展，甚至連工廠主們也都給工人放一天假和提供免費交通，鼓勵他們去看展。連原來最痛恨大眾娛樂的約翰·羅斯金也不得不對其中的部分展品表示了讚揚。該展展出六個月之內，共有一百三十萬人參觀。“所有的這些公共展出都是為了向英國人民乃至世界人民宣示，創意設計、商業和技術的巧妙結合已掀起了一場現代的英國文藝復興。”（305頁）在國家級展覽與大眾文化的聯絡越來越明顯和緊密的氛圍中，國家肖像館所承載的向大眾宣傳王室成員、歷史偉人和英雄的使命就更有現實的政治意義。國家肖像館的收藏準則也明確表現出它的基本性質是屬於歷史而不是藝術，正如作者所講的，“藏品篩選不看繪畫的藝術性，只看畫中人在英國曆史上的重要性”。（同上）實際上，藏品的選擇也不看畫家、攝影家的知名度。當初肖像館理事會作出“收錄的肖像作品中的人物必須去世10年以上，除了在位的君王及其配偶”的準則，直到在1969年才被改變，理由是應該接納和尊重在現實生活中有傑出貢獻的人物。
雖然關於國家肖像館的過去與今天都不是作者在書中論述的重點，但他還是特別介紹了一幅從建館初期留存到今天的經典作品，托馬斯·勞倫斯爵士為廢奴主義運動的鬥士威廉·威爾伯福斯畫的未完成的油畫肖像，“難道我不是與你們一樣的人嗎，難道我不是你們的兄弟嗎？”他說這句廢奴主義的著名宣言與這幅偉大的肖像畫幾乎是一致的。（308頁）聯想到威廉·威爾伯福斯數十年奮鬥不屈，終於以最微弱的聲音撼動了作為英帝國經濟基礎的奴隸貿易，他的肖像能夠與王室貴族肖像同置一館領受萬民觀賞。或許可以說，這也體現了國家肖像館對所謂“歷史上的重要性”的一種政治承認的立場。
作為表現人物形象的媒介，肖像畫與政治和歷史的關係不言而喻。西蒙·沙瑪敏銳地看到在光榮革命之後，在肖像畫中反映出政治權力下移的實質性變化：“畫中的變化已足以佐證1688年光榮革命以來在英格蘭悄然發生的權力下移。”（71頁）社會和政治權力已經由君主轉移到了擁地貴族，貴族不僅成為地方政治的實力派，也成為了主導社會風氣的表率，他們的形象自然要在藝術中反映出來。十七、十八世紀之交，在英格蘭開始流行的集體肖像畫順應和反映了當時的政治風尚：“英格蘭的當權者已不再只是君主一人，而是一個階級，他們志同道合，都擁有豐厚的產業，國王已經成為了他們的附屬（儘管他們不敢這麼形容）。宮廷逐漸式微，取而代之的是貴族的裙帶關係：這種關係始於擁有土地的高層階級，後來轉向政治團體，最後，在英格蘭獨特的環境中又轉向文化團體。”（77頁）這段話內涵豐富，也是意味深長。從王室肖像到貴族階級的群體肖像，從裙帶、財富、政治到最後落腳到文化團體，這是肖像政治學中以權貴關係為中心的重要議題，可惜的是作者沒有在這裡繼續分析和深入挖掘。
從肖像畫到政治諷刺畫的距離很短，在通常的藝術史敘事中這一變化常被忽視了。西蒙·沙瑪從1695年“規範‘煽動性’出版物的《出版許可法案》（the Licensing Act）有所鬆動、言論得到了前所未有的自由解放”開始談起，指出輝格黨利用這種自由大肆撰文、作畫嘲諷攻擊託利黨。但是輝格黨政治家、內閣的實際掌權人羅伯特·沃波爾爵士（Sir Robert Walpole）的肖像也被政敵用作嘲諷和洩恨的工具，“在政治圈子裡他的形象被恣意篡改，這是一次肖像畫領域的突破。政敵將沃波爾正襟危坐的肖像改成諷刺畫，用以洩憤。沃波爾的形象完全擺脫了其真實容貌，成了大眾恣意塗鴉的範本，這當真是肖像畫領域的一場運動”。（84頁）諷刺畫成為政治鬥爭的有效武器，“政治家苦心經營公眾形象來維護身份地位，贏得民眾好感，但他們的形象一落到諷刺畫畫家手裡，往往變得可笑甚至可怖。作為撕毀虛榮和矯揉造作的流派，諷刺畫在英國政黨政治生活中迅速崛起”。（89頁）
作為政治鬥爭的諷刺畫甚至也成為了一種商機，這當然不難理解。十八世紀中期，馬修·達利和瑪麗·達利夫婦開設了諷刺畫作坊和門店，還發明瞭“口袋漫畫卡”：二英寸乘四英寸，印著當紅政客的諷刺畫，只有口袋大小，攜帶方便；在小酒館或者咖啡廳掏出來，當即就能引發一陣大笑。與閱讀諷刺文章相比，諷刺畫的受眾要廣泛得多，真正是雅俗共賞。“諷刺畫讀者只需幾秒鐘就能獲得視覺娛樂，他們還會尋找短小或細密的解說文字，瞭解一下此畫諷刺的是哪個話題人物或事件。政治，有史以來第一次成為了娛樂，這在整個人類文明社會還是頭一回。諷刺畫興起後，那些曾經打打擦邊球、畫諷刺畫的人，現在都開始擔心自己被世人看作‘只不過是個’諷刺畫畫家。”（90頁）這說明諷刺畫雖然是大眾喜聞樂見，但是在藝術的殿堂中始終不被重視，畫家如果希望能夠名列雙收的話，政治諷刺畫當然不是好的途徑。
不過話說回來，西蒙·沙瑪在該書圍繞的中心實際上並不是肖像與英國政治與國家敘事的關係，而是“畫家、被畫者以及浸潤在英國精神與文化中的欣賞者的期許”，是這三者之間的精神互動的文化現象。既然是互動，三者之間的許多軼事趣聞也是重要的文化現象，該書作為BBC電視節目的產物更是少不了有一些吸引眼球的畫家與權貴之間的軼事。有英國讀者評論說，這是一部令人眼花繚亂（dazzling）的華麗作品；也有讀者說得更形象：西蒙·沙瑪既是令人興奮的評論家，也很會說一些“扯袖子的八卦”（a sleeve-tugging gossip）。當然，有些八卦也是很有意思的。比如他談到大名鼎鼎的畫家雷諾茲與倫敦著名的交際花姬蒂·費希爾的關係時說，“雷諾茲志存高遠，誓要成為英國最德高望重的畫家，為什麼他會屈尊俯就，為這樣一個名聲不好的交際花畫肖像呢？其實，何樂而不為呢？歷史上一直都有為皇室情婦畫像的傳統，那為倫敦的社交寵兒畫一幅又有何不可？……從這件事可窺見英國商業文化一斑，相比起皇室的認可，雷諾茲更看重的是姬蒂·費希爾肖像畫（後來是版畫）的宣傳作用。”更深刻的是，他指出雖然在雷諾茲的內心深處把從羅馬學到的古典主義奉為圭臬，在表面上認同畫家應以提高道德風氣為己任，“可是在喬治王朝的英國社會，勳爵和蕩婦、大公和女星，他們之間的關係說不清、道不明。對這一社會現實，雷諾茲親身體察，心知肚明”。（281頁）我們知道，姬蒂第一次來到雷諾茲的畫室是在1759年4月，這時的雷諾茲已經是英國皇家學會院長，他的名聲是否因此而受損呢？看來不會。西蒙·沙瑪說得比較狠：“雷諾茲和姬蒂一度成為名利場上相互扶持的戰友。她需要為自己塑造一種兼具高雅和狎暱的形象，將自己的名氣推上頂峰；而雷諾茲毫不猶豫地抓住了這個機會。”（281頁）
“姬蒂和雷諾茲相互造勢，成了最佳夥伴；這種夥伴關係到底進展到什麼程度，我們無從知曉。雷諾茲完全理解上流人士縱情於低俗娛樂中的行為……在這樣的圈子裡，這種事沒什麼稀奇的。每每提及雷諾茲為姬蒂·費希爾作畫的頻率之高，這群同道中人便會心一笑。”（285 頁）同行們只是會心一笑，這又有什麼大不了的呢？更應該看到的是，在1768年主持創辦了英國皇家美術學院、在眾望所歸中任首席院長之前，大畫家雷諾茲早就是繪畫圈的頭面人物，他一手組建的“藝術家學會”舉辦了一年一屆的公共藝術展，包括肖像畫、社會風俗畫和歷史畫作品等。而好奇的大眾來看展出可不是為了什麼“道德提升”，而是來看最新鮮的畫中名人，“還有讓人蝕骨銷魂的姬蒂·費希爾。雷諾茲就好比這個社交馬戲團的領班，負責為大眾提供精彩的演出”。（281頁）也就是說，雷諾茲不是一個人在戰鬥，也沒有脫離大眾。作者還發現已成為皇家藝術學院院長的雷諾茲經常從萊斯特廣場散步到考文特花園，一路上冷冷地看著嚎哭的棄嬰、被馬車碾過的貓狗屍體、渾身酒臭四肢攤的醉漢，一路走過喧囂與熱鬧的市場，但是從不停留，只是路過。“他知道自己要去哪，知道自己要幹什麼”。他要去考文特花園，發掘那些新開張的妓院，為自己的藝術創作找模特。那時“市面上很流行類似酒神的女祭司和林中仙子造型的古典美人題材畫，為迎合時代需求，雷諾茲開始滿城蒐羅美女”。（287頁）雷諾茲的故事看起來是藝術圈的八卦，難以進入藝術史的高頭講章，但是誰能說這不是藝術史上真實的歷史現場呢？
人物攝影是《英國面孔》中的重要部分。女王維多利亞和阿爾伯特本身就是攝影的狂熱愛好者，女王夫婦盡力贊助攝影師和攝影機構，在溫莎城堡設立暗室，組織、安排一系列攝影專案和攝影展，女王去世後留下了近兩萬張照片。“最要緊的是，攝影這門藝術真正可以改變英國皇室的形象；即使不能，以攝影記錄女王的形象，這種三維（？——引者注）的形式從某種角度上與以往的肖像畫完全不同。肖像畫要求妝容精緻、人物接近完美，而攝影則呈現真實。”（105頁）但是，真正有意義的並不是皇室對攝影如何熱衷投入，而是人像攝影在呈現英國的國家面孔中的作用——與肖像油畫相比，攝影的普及更能讓人民的面孔出現在其中，因此該書第五部分“人民的面孔”談到了很多人像攝影作品。
1968年，查利·菲利普斯用相機的黑白鏡頭捕捉著倫敦諾丁山一帶地區的黑人和白人的平凡人生。當地產商在切割、蠶食他生活的這個世界的時候，“查利以影像抗爭，同時也以影像記錄。伴隨著西路高架橋入侵後大量街市被清空，原先活色生香的諾丁山一點點從倫敦的記憶中被抹去。查利有這樣一張照片：一堆廢墟——磚瓦、舊傢俱的散碎部件——亂堆在人行道上，一位白人老奶奶正緊緊握著一個黑人小男孩的手，從廢墟邊走過。我們彷彿能夠聽到電鑽刺耳的聲音，宣告著這個街區成為歷史；……他用影像將鮮活躍動的記憶留存起來。講到這裡，他很動感情，鏡片下泛起淚光。”（414頁）
專業女攝影師克里斯蒂娜·利文斯頓的人像攝影更是英國政治史上的珍貴史料，是那個“英國面孔”中動人的一部分。她把攝影鏡頭對準了一個嶄新的群體：婦女參政論者，“在內心深處，她是女性參政運動徹底的支持者。”於是在“1910年，她用她的鏡頭見證了橫跨倫敦、在海德公園大集會收尾的女權遊行，鏡頭記錄了潘克斯特母女、婦女參政論者埃米莉·戴維森……以及後來最具攻擊性的演員姬蒂·馬里昂。這是克里斯蒂娜最後一次拍攝女性參政群體以和平的方式進行鬥爭的情形。”（480頁）讓人料想不到的是，在克里斯蒂娜之後把鏡頭對準激進的婦女參政運動者的是皇家警察的偵探。1910年大選後，女性社會政治聯盟對政府的高壓行為進行了更加激烈的反擊，從絕食、自殺到在公共場合縱火和引爆炸彈，在一些被發現的炸彈上赫然寫著“女性有權選舉”“法官們當心小命”以及“法律殉道者”的口號。內政部和警察署把女性社會政治聯盟定性為恐怖組織，決定採取防禦性監控，於是拍攝了一套女性參政權運動者的人像檔案。（480頁）直到1928年，女性才獲得了部分選舉的權利。在這一部分的最後一段，作者似乎有點突兀地說了一句：“我們會消沉嗎？絕不！”（484頁）但是想到這部分的題目是“人民的面孔”，我覺得是對的。
責任編輯：黃曉峰
校對：劉威
