下面這篇文章出自一位童書編輯，她有近10年的童書出版經驗，做過許多原創繪本。如果你經常關注童書直播，可能以為很多童書編輯是帶貨小能手，但其實還有專門負責策劃的編輯，他們的主要工作是童書的選題、編校、設計與下印。
從初稿變成一本書，編輯在繪者與作者的溝通中起著舉足輕重的作用，他們對圖畫的認識也影響著這本書最終的觀感，但是他們很少有機會來談談自己對圖畫書的認識。
圖畫書對兒童的作用可能在你想象之外
圖畫書的歷史並不長，圖畫書進入中國的時間就更短了，在這麼短的時間裡圖畫書席捲國內兒童書市場，暫不論質量高低，至少已經有大批次的人都知道圖畫書（也叫繪本）是一種適合孩子閱讀的書籍了。
圖畫書是一種主要針對兒童，聯合視覺和口頭敘事的書籍形式。我個人比較喜歡麥克·巴內特等圖畫書作者的說法：圖畫書是一種形式，一種講故事的方式，不是體裁，它可以應用於各種體裁。兒童非常需要這樣一種藝術形式，他們也值得擁有這樣一種藝術形式。
那為什麼這種藝術形式特別適合兒童呢？因為我們都知道圖畫書這種形式可以幫助兒童發展閱讀技能，從而瞭解世界。兒童因為不識字，圖理所當然是特別適合他們的。看圖多麼清楚明瞭！觀看是人類天生就擁有的技能，看似根本無須學習。但圖畫書發展閱讀技能不僅僅指文字的閱讀，也包括對影象的閱讀，它更加綜合，有著更加豐富的體驗。我們會去教孩子數數、認字，誰會去教孩子看呢？但圖畫書就是潛在地教孩子看（影象）。
《說說圖畫：兒童圖畫書的敘事藝術》，[加拿大]佩裡·諾德曼 著，陳中美 譯，蒲公英童書館 | 貴州人民出版社 2018年3月版
兒童文學學者佩裡·諾德曼在《說說圖畫：兒童圖畫書的敘事藝術》一書中提到了“隱含觀者”的概念，他認為：所有的視覺影象，即使其指代的物件再清楚不過，都隱含著一個觀察者，這個觀察者必須具備後天習得的知識、技能和文化假設，才能真正理解影象。也就是說即便只是讀懂最簡單的故事，也需要幼兒掌握一定知識、技能、敘事技巧等。
比如給還不會說話的嬰兒看一張畫有蘋果的圖片，對她/他來說並不是理所當然的事情。她/他需要先觀察，從背景中剝離出蘋果圖形的形狀和顏色，並對其意義有所理解：這是一種摸起來光滑，聞起來清香，嚐起來酸甜的食物，媽媽管它叫蘋果，如此反覆，她/他才能辨認圖片裡的蘋果。
等嬰兒漸漸長大，掌握了更多關於蘋果的文化假設，那麼她/他可以從蘋果影象裡解讀出更多的資訊，比如在中國傳統文化中蘋果可能意味著平安吉祥，在西方文化中蘋果可能意味著誘惑。雖然沒有特別教授，但透過大量的閱讀和知識經驗的增加，我們能從影象裡解讀出的資訊越來越豐富，一但學會，很容易視為理所當然。
很多家長提出質疑：圖畫書真的那麼好嗎？我孩子讀了那麼多圖畫書，但對寫作文沒有明顯幫助啊？不是說可以培養閱讀能力、寫作能力嗎？家長的質疑也是可以理解的，因為影象超出了他們的理解範疇，不在他們的標準裡。家長所理解的寫作只與文字相關，而圖畫書與文字和影象相關。
可以這麼理解：影象也是一種語言，它跟我們通常語文課上學的語言一樣，也有各種閱讀技巧和要求，也需要學習積累。可能孩子的理解力，尤其是影象閱讀能力已經遠遠超越家長了（因為我們這一代家長並未接受過這樣的訓練），但家長關注的是閱讀圖畫書有沒有讓孩子更早識字，有沒有讓孩子寫作文更厲害，但其實孩子正在掌握新的語言。
至於問這個能力到底有什麼用？我也不能確切回答。至少未來一批批看著圖畫書長大的孩子創作出更加優秀和創新的作品是可以期待的，這些孩子的理解力、感知力、審美力和表達力可能都會進步，也就是人們通常說的素質吧。而且在全球化的今天，這種語言的使用已經再普通不過了，看看你手機裡的朋友圈和表情影象吧。
影象學與語言學的互相滲透
我本科和研究生唸的都是視覺傳達，也叫平面設計。大學時讀到約翰·伯格的《觀看之道》，大受震撼，那時才知道影象作為一門學科早已不只是繪畫、藝術領域在討論的物件，它同時也是語言學、哲學、歷史、社會學等等學科的研究範疇。
《觀看之道》， [英]約翰·伯格 著，戴行鉞 譯，理想國 | 廣西師範大學出版社 2015年7月版
比利時有一位畫家叫雷內·馬格利特，他有一幅作品是在一張畫有菸斗的油畫旁邊寫了一句話：這不是一支菸鬥。看起來有點匪夷所思，他其實是在對影象和語言之間一直存在的鴻溝提出質疑。由此引發了很多哲學討論。影象和語言之間的關係是什麼？兩者之間是必然的嗎？是不言自明的嗎？
圖片《形象的叛逆》，[比利時]雷內·馬格利特 繪，1935年
你也許沒見馬格利特的作品，但你可能讀過圖畫書《這不是我的帽子》。
繪本《這不是我的帽子》，[加拿大]喬恩·克拉森 著/繪
這本書的文字和影象一直在“打架”，透過文字和影象互相否定的手段達到一種敘事功能和幽默效果，這種文字和影象之間的對立關係是不是與馬格利特的菸斗有些相似？並不是說《這不是我的帽子》的作者喬恩·克拉森是因為受到了馬格利特的啟發，他們之間可能沒有直接聯絡，但這種關於語言/文字和影象的關係探討是西方文化語境裡一直都存在的，有它自己的歷史脈絡，並對文藝作品的創作產生了廣泛影響，這樣的例子在圖畫書中可以找出很多來。
或許漫畫這種視覺藝術形式與圖畫書之間有著更直接的關聯，1830年現代漫畫創始人魯道夫·託普佛就曾為自己的作品定義道：文字與影象是無法分開的，影象離不開文字闡釋，文字也離不開影象表現。影象失去文字，只有模糊的含義，文字失去影象將變得毫無意義。這樣一種更具原創性的形式以其直觀性和簡潔性很快在世界範圍內傳播開來，漸漸塑造出法國、比利時、美國、日本這樣的漫畫大國。使用文字和影象混合創作是這些藝術形式誕生的重要文化基礎。
據我所知，在法國，影象和語言文字都是孩子課堂的學習內容，湯米·溫格爾的《泰迪熊多多人間奇遇記》是一本講述二戰故事的圖畫書，這本書是9歲孩子的必讀書，需要在課堂上花好幾個課時來完成分析解讀，解讀包括了文字和影象，我很驚訝他們在9歲就接觸到“影子”影象的符號學意義這樣的內容，而我是在大學才知道符號學這門學科。
《泰迪熊多多人間奇遇記》內文圖，[法]湯米.溫格爾 著/繪
什麼是符號學？簡單說，“影子”這個詞的語音形象叫能指，而“影子”這個詞讓人能聯想到的意義和概念，比如創傷、過去、黑暗等叫所指，能指和所指兩部分組成一個整體，稱為符號，在一個集體或者社會中被大家共同認可。符號可以是文字、影象、手勢、聲音等等。比如上面這張圖，文字並沒有描述這隻泰迪熊究竟經歷了什麼，但是我們透過影象，以及那又黑又重的影子，可以推斷泰迪熊一定是經歷了一段不堪的黑暗歲月。尤其是黑色影子，加強了這種暗示。
同時能指和所指之間的關係存在恣意性，是大家約定俗成的，沒有必然關聯。這也是馬格利特在他的繪畫作品裡想探討的問題：我們看到的和我們知道的之間的關係沒有完全澄清。這意味著符號也可能造成刻板印象。也有圖畫書利用這種恣意性來引發思考。
繪本《錯了？》內文圖，楊思帆 著/繪
事實上，圖畫書是文字與影象共同互動的結果，兩者是不可分割的。對創作者和編輯來說，想做好這種形式的內容，必須要懂得文字和影象兩種語言，如果你是繪者不那麼擅長寫，那你同時要有優秀的文字理解力，甚至要懂得文字創作的一些技術技巧；圖畫書文字創作者也一樣，你可以不會畫，但是不能不懂影象語言和一些創作策略。我們依然跟國際高水平的圖畫書作品有差距的原因主要是我們缺乏這樣的跨界人才。
創作圖畫書不是把會寫的和會畫的組合到一起
這些年我們引進了超級大量的圖畫書，大家還是覺得好作品不夠，其實是指原創好作品不夠。為什麼要發展原創？因為不論是從經濟上還是文化上，我們都需要大量真正適合本土文化的作品。前面說了，西方的文化語境跟我們無法完全對接，我們要想辦法學習對方優秀之處，並應用在本土所需求的作品中。日本、韓國都是很好的例子。
我從2013年開始做原創圖畫書，這些年來我能感覺到整體在進步，也知道依然困難重重。現在我們已經知道並不是把會寫的和會畫的組合到一起就行了，事實上沒有這麼簡單。
問題的根源在於圖畫書這種形式作為一門專業知識的共識並沒有建立起來。著名平面設計師何見平在一次採訪中曾就中國平面設計現狀發表過這樣的觀點：沒有“史”和“論”的行業，無法被稱為專業學科。在沒有理論研究支援下的設計實踐學習，最終都容易淪為形式主義的描摹。我覺得圖畫書創作也有相似的困境。在這裡我還是著重說說影象方面。
如果你是編輯或者作者，這樣的場景應該不陌生，編輯對美編或者插圖作者說：我需要給這篇文字稿件約插圖稿，需要某某風格的插圖。有趣的是，我從未見過哪位編輯跟文字作者約稿說：您能不能寫一個某某風格的故事/小說/詩歌？
風格究竟是什麼？好像說不清也道不明，編輯只好找些現成的影象給插圖作者參考，並用一些“大氣”“唯美”“可愛”“古典”這樣模糊的詞語形容，談好風格後插圖作者就開始創作了。這讓大家非常容易陷入困境，一旦插圖作者畫來的圖跟編輯腦中想象的風格有所偏差，矛盾就升起了。大家始終沒有一個有效對話的基礎。
在我看來，美學風格、繪畫技術固然重要，但在圖畫書表達中不是最重要的。影象作為圖畫書的一種語言，首先是要能夠溝通，利用視覺傳遞資訊或者表達。圖畫書中的影象表達並不單獨起作用，而是與文字以某種形式共同完成表達，也就是說了解圖畫書故事我們要同時關注文字和影象，我中有你你中有我，只讀文或只讀圖都不能獲取完整資訊。
文字講述的是影象所不做的事，影象講述的是文字所不做的事。拿我今年編輯的新書《其有瓷理：從顏色看瓷器》這本書舉例，這是一本為孩子講述瓷器的非虛構類圖畫書，透過設計固定版面圖示和強調色彩等辦法，將適合視覺化的資訊提煉、歸納出來，最佳化資訊傳遞。比如紅釉瓷的燒製對溫度要求很高，溫度低了高了都不行，不同的溫度火焰呈現不同的顏色，消耗的木材量也不相同。這些資訊是非常適合視覺化的，比文字描述更加直觀。文字和影象應該各自發揮自己的語言優勢。
繪本《其有瓷理：從顏色看瓷器》內文圖，孫藝/文，張玥/圖
對於圖畫書的影象來說，如果沒有好的圖文關係來呈現內容，獨特的風格和精湛的技法都是空中樓閣，虛無縹緲。就像一篇文章除了華麗的詞藻沒有實質內容一樣，看兩眼就會讓人失去興趣。如果一本圖畫書視覺資訊傳遞準確而精妙，即便是繪畫性差一點，對讀者來說是無傷大雅的，圖畫書的功能並不同於畫冊。優秀的圖畫書一定是各方面都做得出色，還有翻頁節奏設計、頁面佈局/分鏡、開本設計、裝幀設計，甚至表演形式等共同決定著圖畫書的品質。
將更多精力放在影象敘述技巧和策略上可能是當前更需要的，風格也是為此服務的。只有當整體講述故事的技術水平都提高了，才會慢慢形成專業共識，在這樣的基礎上自然會湧現出越來越多的優秀作品。我將這些方法、技能稱之為工具箱，當工具箱裡的工具越來越豐富的時候，自然就能夠更快速和準確地自由表達。風格也會隨之互相成就，創作者的真誠才能夠被讀者真正看見。
圖畫書中的影象不同於繪畫藝術，它們各自有著不同的主張和理論。康定斯基曾說：新的藝術時代總會有新的主張和理論，這些主張和理論的必要性不言自明，與科學理論是一個道理。然而，這些主張永遠無法替代直覺的作用。知識本身是蒼白的，它必須透過提供素材和方法充實自己，而直覺又是透過利用素材和方法作為手段來實現最終目標，如果沒有這些方法和手段則無法實現最終的目標，僅憑直覺的創作將蒼白無力。
作為一名不算年輕的編輯，我也還在慢慢摸索這些技能和方法。感激與我合作的作者和朋友們，合作間的互動與交流總是讓我受益良多，讓人感到美好和光明。鍛鍊思維能力以及大量實踐才是進步的可靠階梯，就像幾乎所有的寫作教程教授的寫作秘訣都是“多寫”一樣。圖畫書是一個實踐性很強的專業，甚至有時候會走在理論前面，畢竟這樣的學科的生命力就在於打破傳統，不斷尋找新的可能性。
撰文 | 羅曦婷
編輯 | 申嬋
校對 | 陳荻雁
