去年，由迪士尼動畫片翻拍的真人電影《花木蘭》同時在歐美各國和東亞引發了熱議——而且很顯然，大多數評論都並非讚美之辭。在歐美國家，這部電影被認為是東方主義（Orientalism）的體現，而那些歷史文化素養相對較高、脫離了“外行看熱鬧”水準的中國觀眾也不難感覺到，這部電影中的故事、人物形象和人們的行為模式，就像日本動畫中經常出現的“旗袍馬褂包子頭”形象一樣，很容易讓對歷史有所理解的人產生一種強烈的“不搭調”感。
當然，這種感覺的產生並不奇怪——畢竟，《花木蘭》幾乎處處都符合文化概念上的“東方主義”的描述：正如愛德華.薩義德所闡釋的那樣，《花木蘭》裡表現的“中國”\“東方”與真實的南北朝並不是一回事，但也不是純粹的想象或者虛構，而是由作為描述者的西方人對東方文化元素進行有意無意的組合拼接的產物。是一種刻意表達出的、有別於“西方”的“異域”。從薩克斯.羅默的時代開始，這種對於“東方”的描述模式便在各種文化作品中屢見不鮮，經常遭人詬病。
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值得慶幸的是，科幻類作品在這方面算是某種“特例”——這在很大程度上得歸功於工業革命發生於歐美。因此，在幾乎所有早期科幻作品裡（截止20世紀中葉為止），故事的主角都是經過了工業化和現代城市社會改造的、典型的西方人，或者是“出身於東方的西方人”。後者的典型是《海底兩萬裡》中的尼摩船長，作為印度土邦王子的他的行為模式和思維方式，事實上完全沒有傳統意義上的“東方”的影子。在少數作品（比如柯南.道爾的冒險小說）中，“異域”也只是作為冒險的背景，很少被深入探索。極少的例外是《八十天環遊地球》，在書中的橫穿印度之旅中，我們可以看到一些十九世紀特有的對“東方”的刻板印象。但相較於整體，這些個別作品的佔比並不醒目，而科幻作品也因而得以避免成為針對“東方主義”的批判矛頭所指的物件。
不僅如此，甚至在那些由“東方”（亞洲）所創作的科幻作品中，故事仍然是西方化、或者說“全球化”的：在二十世紀風靡全球的幾個來自亞洲的大型科幻類IP中，《奧特曼》系列和《哥斯拉》系列自不必說，都是二十世紀初的《金剛》這類“怪獸電影”的升級版“直系後代”，藤子.F.不二雄的《哆唻A夢》系列的日常部分所展示的，同樣也是在現代化城市中的、缺乏鮮明的國家或者民族特性的小市民家庭的生活——順帶一提，在那些主角團隊祭出時光機這一法寶、前往古代亞洲國家歷險的相關情節中，《哆唻A夢》甚至會在無意中表現出某些“東方主義”的敘事特點。只不過，“刻意拼合的異域”變成了古代的亞洲社會而已。
總之，至少從表面上看，科幻類作品中的“東方”是相對缺位的、更不必說“東方主義”的問題了——但事實上卻並非如此。由於歐美風格外殼的普遍存在，直接取自東方的文化元素確實不多（少數例外是在賽博朋克中經常出現的武士刀，或者源自九龍城寨這一賽博朋克“文化母體”的某些建築元素），但在這層現代化或者“後現代化”的外表之下，“東方主義”的文化基因卻仍在潛移默化地影響著各種各樣的科幻作品。
這類文化基因之一，正是在二十世紀初期興起、到二戰後基本成型的“香巴拉神話”。這一源自想象的“香格里拉”（融合了19世紀不列顛人接觸到的喜馬拉雅文化和北印度文化，）的敘事模式與二十世紀下半葉解構、反思工業文明的思潮不謀而合，催生出了眾多描述了與“灰暗”、“反自然”的現代工業文明相對立的，先進但卻“傳統”的“世外桃源”相關的科幻作品。甚至連《黑豹》這種明面上講“非洲”的作品，其描述的“瓦坎達”的精神原型，仍然是那個來自諸多東方印象混合體的“香格里拉”，而不是任何一個現實存在的古代非洲王國。
作為二戰中的強敵和戰後的重要貿易伙伴，在二十世紀下半葉，隨著歐美興起了解日本文化的熱潮，日本文化元素也取代和替換了中國文化元素，成為了“東方印象”的主要構成部分。縱然“本色出演”的機會不多（但也不算少，比如《鐵血戰士3》中的那個日本人形象，就是日本黑道和武士文化形象的典型混合體，《美鐵之戰》系列中的“鐵大師”更是日本-亞裔刻板印象的集大成者），但在潛移默化方面，真正的“集大成者”其實是《星球大戰》系列。
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也許有人會感到奇怪，《星球大戰》這種爆能槍和鐳射齊飛、飛船機甲鋪天蓋地的典型太空歌劇，怎麼會和“東方”的刻板印象扯上關係呢？然而事實確實如此——盧卡斯本人便承認，《星球大戰》的4-6部（也就是“老三部曲”）受到了黑澤明電影相當程度的影響。絕地武士（以及他們的對立面，西斯）的組織形態、服飾、修煉方式和哲學邏輯，幾乎無不帶有20世紀西方人認知中的日本武士、以及具有日本特色的佛教的強烈印記。甚至連原力分為光明和黑暗兩部分、以及“天選之子將讓原力平衡”的設計，也顯然來自經由日本人“轉口輸出”的亞洲陰陽二元論和“太極”等哲學元素。縱然表面上並未點明，但事實上，《星球大戰》的內部框架正是一個有著濃厚“東方主義”色調的拼盤。相比於《雪崩》這類讓一個混血日本人揣著武士道在賽博空間內打打殺殺的作品，它的核心反而更接近於“東方主義”的標準概念：由西方人將屬於亞洲的文化元素拼接而成的、一個想象中的“異邦”。
值得一提的是，隨著現當代亞洲（主要是日本和韓國、以及東南亞）對外輸出的商業性流行文化的影響在全世界範圍內不斷擴張，固有的“東方主義”也開始逐漸變樣——組成這個想象中的“異邦”的元素不再是西方人透過各種渠道主動管窺到的東方文化，而逐漸變成了由對方打包銷售的文化符號的集合。越來越多的歐美科幻作品開始有意無意地將亞洲主動輸出的文化片段組合起來，構建出新的、基於想象的“東方”（典型例子之一是保羅.盧西加巴皮的系列小說，或者“絲綢朋克”式作品），而這類創作的“集大成者”就是以惡搞玩梗聞名的《紅色警戒3》：這部遊戲裡鉅細靡遺地將日本輸出的流行文化元素——無論是巨大的機甲、裝備著炫酷武器的武士和忍者，還是超能力女高中生——統統羅列了出來，最終制造出了一鍋足夠適合那些流行文化愛好者的大雜燴。
總之，儘管由於“出身”的特殊性，科幻類作品並不容易像其它文藝作品一樣，表現出明顯的東方主義情節，但它仍然不能脫離環境的整體浸潤。來自東方——或者更準確地說，歐美人想象中的那個“東方”——的影子仍然藏在它的現代性外殼之下，或者在“流行”的面孔之下按照過去的傳統構建一個個“異邦”形象與故事。
作者：索何夫
