文/馬家駿
節選自世界文學名著《歐也妮·葛朗臺》中的《守財奴》(標題後加)，是能代表偉大的現實主義大師巴爾扎克的藝術風格的一段文字。它幫助人們認識十九世紀上半期法國資產階級暴發戶的階級本質，也給創作者提供了藝術學習的範例。
歐諾埃·德·巴爾扎克於1799年5月20日生在法國西南部的杜爾城。他出身於平民家庭，祖父是農民，父親是商人。八歲起，巴爾扎克入教會學校，受了天主教的舊式教育。十五歲時，他隨家遷居巴黎。他父親搞金融投機，當了市參議員，改姓氏巴爾沙為有貴族氣味的巴爾扎克。1816年，遵父命，未來作家巴爾扎克在一個律師事務所學習法律，並在大學法科旁聽。1819年他獲得代理律師資格。在從事法律工作期間，巴爾扎克接觸了形形色色的起訴人，瞭解許多財產糾紛和訴訟案的內幕，使他認識了巴黎社會的秘密。但是，他對法律事務不感興趣，改事寫作。此時，父親退休，全家搬出巴黎，只留他一人在首都租了間小閣樓從事貧困的寫作生涯。
巴爾扎克發奮寫作，以圖改變貧困生活處境，並想通討寫作，一舉成名。然而，他在1820年1月寫成的悲劇《克倫威爾》是部失敗的作品。 從1821年至1825年，他寫了四十多部小說。由於這些浪漫主義的傳奇小說，脫離現實，盡是閉門杜撰或模仿他人的有關愛情、仙女、海盜等離奇故事，所以沒有獲得任何成功。1825年至1828年，他親自經營出版，印刷、鑄字等行業。但書賣不出去，這些經營也只好中輟，負下許多債務。後來，他又到義大利去勘察銀礦，企圖開採。結果不但未獲成功，反而使他債臺高築，欠債積累竟達四萬五千法郎，並時刻受到高利貸者的逼脅。
1829年，巴爾扎克取材法國現實生活的小說《朱安黨》發表，立刻受到社會上的歡迎。1831年他的《驢皮記》又轟動了文壇。於是巴爾扎克聲名大噪。他立志重操舊業，以寫作增進收入，改變困境。
1830年7月法國革命後，金融貴族佔了統治地位，奧爾良王朝的路易·菲利普上臺，法國資本主義得到惡性膨脹。巴爾扎克作為貧困的小資產者，受到排擠和壓制，對資本主義社會現實痛感不滿。為此，1831年他參加了正統派保王黨，皈依天主教。他在姓氏上加“德”以顯示自己是貴族後裔，全圖借保王黨殘餘政治勢力同金融貴族統治者對抗。在他的政治話功中，他又親睹了上流社會的種種腐敗景象，這便豐富了他的創作題材。
巴爾扎克後二十年全力實現他描繪社會生活全貌的宏圖。1837年著手編纂他已發表的許多小說時，準備用“社會研究”這一名稱。四年後，他重讀十四世紀義大利詩人但丁的《神曲》，頗受啟發。但丁的《神曲》，原文直譯名應叫《神聖的喜劇》。巴爾扎克以為自己寫的這些小說，則是人間的喜劇。1841年10月，與出版商協定，以《人間喜劇》總稱出版他的小說。巴爾扎克原計劃寫一百四十三部，但只完成了九十六部長、中、短篇小說(據葉裡扎洛娃等:《十九世紀外國文學史》)。《人間喜劇》分“風俗研究”、“哲學研究” 、“分析研究” 三部分。“風俗研究”又分私人、外省、巴黎、政治，軍事，鄉村六個生活場景。恩格斯說：“他在《人間喜劇》裡給我們提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產階級在1816至1848年這一時期對貴族社會日甚一日的衝擊描寫出……他彙集了法國社會的全部歷史，我從這裡，甚至在經濟細節方面(如革命以後動產和不動產的重新分配)所學到的東西，也要比從當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那裡學到的全部東西還要多。”其中如《高利貸者》、《夏倍上校》、《棄婦》、《高老頭》、《無神論者做彌撒》、《禁治產》 、《歐也妮·葛朗臺》、《古物陳列室》、《幻滅》、《凱撒·比羅多的興家與蕩產史》、《紐沁根銀行》、《娼妓盛衰記》、《貝姨》 、《邦斯舅舅》 、《朱安黨》、《鄉村醫生》 、《鄉村教士》、《農民》、《劊子手》等，都是群眾愛讀的。
1850年8月18日，巴爾扎克因心臟病逝世於巴黎。
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《歐也妮·葛朗臺》是巴爾扎克的代表作之一。 歐也妮是一個資本家的女兒，她純潔、善良、懦弱。她父親老葛朗臺是趁法國革命時期社會動亂搞投機倒把發財致富的。這個資產階級的代表人物吝嗇、保守、專橫、冷酷、貪得無厭，他不顧兄弟的破產死亡，逼走投靠他的侄兒，破壞女兒的愛情與婚姻，折磨死自己的妻子。歐也妮在父母雙亡，情人背棄之後，雖擁有鉅額家產，但處在孤獨苦楚之中。33歲時，名義丈夫也死去，只好過著淒涼孤單的生活。巴爾扎克在小說中揭露資產階級“使人和人之間除了赤裸裸的利害關係，除了冷醋無情的‘現金交易’就再也沒有任何別的聯絡了。”揭露“資產階級撕下了罩在家庭關係上的溫情脈脈的面紗，把這種關係變成了純粹的金錢關係。”(《共產黨宣言》)
《守財奴》是《歐也妮·葛朗臺》中精彩的一段。在這選文中我們看到巴爾扎克所刻劃的守財奴老葛朗臺貪婪到了何等程度。馬克思在《資本論》中說“巴爾扎克曾對各色各樣的貪婪作了徹底的研究”。在他筆下，老葛朗臺為了抓緊幾百萬家財的大權，誘騙女兒放棄從母親方面的財產繼承權。他一心佔有金子，當見到病妻和弱女所看的梳妝匣鑲有黃金時，便餓虎撲食般搶去，並用刀子撬別人匣上的金板。他擔心妻子死了，遺產會落到女兒手中，但又怕化錢給妻子吃藥。平日他專橫而吝嗇。然而為了財產，他卻可以巴結女兒，體貼妻子，耍盡虛偽的把戲。在葛朗臺眼中， 什麼妻子、女兒，都是他交易的物件。夫妻關係、父女關係在他心目中，只剩下了金錢關係。他花幾個小錢哄女兒，是為了佔有更多的金錢。巴爾扎克在《守財奴》一段中，揭露了資產階級唯利是圖的本質。這對我們認識資產階級作為一個剝削階級的特點，是很有幫助的。
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《守財奴》在藝術上，表現了巴爾扎克創作的某些風格和技巧。
在現實主義的客觀描寫與敘述中插入具有主觀感情色彩的評價性的議論與抒情插筆，這是巴爾扎克寫作中的特色之一。《守財奴》描述老葛朗臺這個典型人物的性格、精神狀態,行動、對人的態度等方面是高度現實主義的，是客觀的，沒有主觀杜撰和歪曲生活的地方。它寫葛朗臺檢視葡萄園時如何打定誘哄女兒的計謀，而回家後見了梳妝匣的金飾，又忘卻對女兒的“巴結”，竟不顧女兒死活地要撬金飾；它寫葛朗臺太太暈死過去後，葛朗臺又如何用錢和甜言蜜語來安慰那母女二人；它寫醫生來後，葛朗臺的求救以及妻子死後他請公證人來同女兒辦遺產承繼權移交手續時如何耍手段等等。活靈活現地刻劃了這個典型人物。這些都是對於客觀現實生活的真實概括，沒有隨意新增絲毫不合生活實況和人物性格邏輯的成分。客觀的真實描述是巴爾扎克藝術創作中主導的方面。然而，這種客觀描述，從來不是客觀主義的，其中包含著作者對生活、對人物的評價的傾向與見解，這是巴爾扎克深刻理解現實的真知灼見。試看老葛朗臺與妻女爭匣子的描述：老頭子來後， 臥病的太太一見丈夫的目光，就似乎懂得來意，驚叫起來，後來“直坐起來”央告不已。父女急爭財物，達到拚命的激烈程度，妻子在旁乞求、焦急以至暈死。這是一出令人發笑的滑稽戲。其中每個人的言談舉止，沒有誇大失實的地方，沒有不合乎人物性格之處。在這場滑稽戲中包含著巴爾扎克對資產階級及其家庭內部爭取財物的卑夷、嘲笑和批判的傾向。
然而，巴爾扎克又不停留在現實主義的客觀描述上，他的創作方法同十九世紀三十年代歐洲由浪漫主義向現實主義過渡時期的大作家們如司湯達、梅里美、普希金、菜蒙托夫、布朗臺姊妹一樣，在現實主義基礎上結合了浪漫主義因素。儘管如此，他又不同於這些作家，他在創作方法內部因素的這種結合上不表現在形象塑造(如於連、卡爾曼、畢巧林等)上，而表現在客觀描述與插筆的交織上，從這點上說，他同狄更斯、果戈裡是一致的。然面，他又和後二人不一樣，他的這種客觀描述與插筆，從不遊離，不似果戈理後來在《死魂靈》表現的那樣是兩者的組合。即一方面客觀描達人物另一方面用長篇大段的抒情散文詩去作比較、聯想、發揮。巴爾扎克的描述與插筆是水乳交融的結合，是行文過程中自然的生髮和有限度的指點與感慨。
《守財奴》一開始敘述葛朗臺“兩年以來，他更加吝嗇了”，接著作者議論道：“正如一個人一切年深月久的痴精與癖好一樣。根據觀察結果，凡是吝嗇鬼，野心家，所有執著一念的人，他們的感情總特別關注在象徵他們痴情的某一件東西上面。”這種主觀議論，是透過概活方式，用比喻方法，以“正如”一詞帶出來的，讀者從不覺得勉強，不覺得它與客觀敘述有裂痕。
小說寫葛朗臺的執著狂，客觀分折人物心理，說葛朗臺認為放棄妻子遺產管理權是逆情背理的。作者用揶揄的口吻插入說：“怎麼! 要對女兒報告財產的數目，把動產不動產一古腦兒登記起來拍賣? ……”，用刪節號省去“這是老葛朗臺所不願意的”意思，緊接寫人物獨白：“那簡直是抹自己的脖子”。這幾句插入語，本是作者對人物內心的評述，但因帶有濃厚的感情色彩(用“怎麼！”領起，加“？……”以示延續)，這就把作者的插入語，同人物內心的思索，天衣無縫地融合在一起了。
小說寫葛朗臺太太的病危與憔悴，評述說“天國的光輝照著她，彷彿太陽照著樹葉發出金光。有她那樣的一生，才有她那樣的死，恬退隱忍，完全是一個基督徒的死，死得崇高，偉大。”寫她的死，作者則含著淚抒情地說“她沒有一句怨言的死了，象潔白的羔羊一般上了天。”寫得簡潔而深厚，用比喻自然地與描述結合。
評價、議論、抒情的插入句、段，確是作者表現主觀傾向和見解的手段。在這裡我們看到：一、作者的插筆雖帶主觀色彩，但一經融合入作品，從不掩蓋描述的客觀真實性。二、作者的插筆中所表現的傾向與見解顯示了作者世界觀的侷限。(葛朗臺的貪財是階級本性，而作者說是感情專注與執著的結果；葛朗臺太太是無能的、卑微的，而作者用天主教觀點對之同情、美化）。三、作者在插筆中特別說出的“見解”同作者在形象客觀描述中所包含的傾向與見解不一致時，後一種才是作者內在的真實的見解，常常違反前一種“見解”。這就是恩格斯所說的巴爾扎克的現實主義的勝利。巴爾扎克運用客觀描述中的主觀插筆，雖不能幫助讀者對形象作正確理解，但由於他感情色彩濃郁、簡潔而結合緊密， 卻形成其獨特的藝術風格。我們的創作者如能適當借鑑，避免純客觀的自然主義義摹寫和大段長篇的主觀議論兩種傾向，以詩意的簡潔的插筆運用在客觀真實的描述之中，正確引導讀者理解形象，感受形象，是會有好處的。
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魯迅先生說， “高爾基很驚服巴爾扎克小說裡寫對話的巧妙，以為並不描寫人物的模樣，卻能使讀者看了對話，便好象目睹了說話的那些人。”(《花邊文學·看書瑣記》)其所以能夠使讀者“聽其聲如睹其人”，是因為巴爾扎克寫人物對話時，做到了人物語言的高度個性化，那是“這一個”人物的語言。這一點，是巴爾扎克寫小說的又一個突出的技巧。
《守財奴》中的對話是刻劃人物性格的重要手段，是使人物立體化不可缺少的一環。老葛朗臺的吝嗇、貪婪、冷酷、虛偽，很大程度表現在他同別人對話時的個性語言上。當他看到梳妝匣時，他便連聲叫嚷:“噢， 是真金!金子！ ”“這麼多的金子！有兩斤重。啊！啊!查理把這個跟你換了美麗的金洋，是不是?為什麼不早告訴我?這交易化得來，小乖乖!你真是我的女兒，我明白了。”他對女兒的這段話中，對黃金不絕口的讚歎，似乎黃金是他的生命與詩興的源泉。他估計了黃金的重量，可見他不是一般詩意的讚美，而是有務實的價值感的。他曾為女兒給查理金洋而發過怒，一提起送出去的金祥，還留戀加上“美麗的”一修飾詞來表達他的惋惜。但更滿足於梳妝釐上的黃金遠勝過失去的金洋的貴重。青年男女的愛情交往在他看來，全然是買賣；作為資本家，葛朗臺不離他的行業術語，認為這買賣合算或佔了便宜，稱讚女兒“這交易化得來，小乖乖！”他以買賣人的眼光看女兒“換來”的梳妝匣；讚美女兒，而且洋洋自得，“你真是我的女兒”。在這裡一個黃金迷、貪財者的形象就活靈活現了。
當妻子、女兒解釋梳妝匣不是“交易”來的，是查理的寄存物時，葛朗臺才不管它神聖與否，是否寄寓著女兒的愛情，便說：“咄，咄，咄，咄!他拿了你的傢俬，正應該補償你。”葛朗臺這句話前的咂嘴聲，使讀者想象到他如何抱著匣子、目不轉睛的盯著上面的黃金，如何端詳黃金嵌鑲的松牢與否，尋覓何處可以下刀子撬的神態。他的咂嘴聲，既包含著對黃金的讚美和心花怒放的高興，也是對妻女的解釋的一種不以為然的反駁。他說“正應該補償你”，也是給自己找佔有黃金的理由。
當女兒跪下哀求葛朗臺不要破壞匣子上的金飾時，葛朗臺財迷心竅得竟然說出毫無邏輯的話“為什麼拿來看呢?要是寄存的話?看比動手更要不得。”讀者會想象到他那一副無賴相。在葛朗臺看來，妻女既然可以“看”匣子，那他“動手”撬金板就是更應該、更合他那違反邏輯的理由。
當女兒拿起刀要拚命時，葛朗臺先說“怎麼樣?”後問“你敢嗎”?他那種緊抱匣子、冷靜決戰的兇惡姿態，嚴酷地擺在讀者面前。只有妻子暈死過去了，他才軟下來，“嘔，孩子咱們別為了一口箱子生氣啦。拿去吧!”“拿儂，你去請裴日冷先生。——得啦，太太。” “啊！……她眼睛睜開了。噯噯，媽媽，小媽媽，好媽媽，得啦!哎，你瞧我擁抱歐也妮了。……”並且拿一把金幣哄妻女，還說“噢!吵過了架再摟著女兒多開心，小乖乖! …… 你瞧，小媽媽，現在咱們兩個變了一個了。”這些話中顯示著葛朗臺怕妻子死去、遺產被女兒得去的惶恐和因妻子甦醒而欣喜的心情。其中過份的甜言蜜語，使人不愉快的造作的親切稱呼，讓讀者想見到他左右對付的忙碌、忽而張臂摟人、忽而故作和藹的種種神態，以及掩飾尷尬、嬉皮笑臉的面容。一個偽善者、舍小利賺大錢的資本家的本質話靈活現的刻畫出來。
當醫生裴日冷來看葛朗臺太太的病時。葛朗臺先問“要不要花很多的錢?要不要吃藥呢?”請醫生怕化錢，這是守財奴的心靈的表現。他對醫生訴說，未開言先給對方戴高帽“噯，裴日冷先生，你是有地位的人。”之後，昧心說他愛妻子，“雖然表面上看不出”，掩蓋他這位家庭暴君和一心控制妻子財產的霸主的真實嘴臉。再後，是撒謊、哭窮說“兄弟一死，傷心事就進了我的門，我為他在巴黎化錢……花了數不清的錢!”邊說邊想邊扯不具體的謊話。他乞求醫生救人，但又限了價錢：“既使要我一百兩百法郎也行。”從這段話，人們可以想見他那副忽而堆笑、忽而苦惱、忽而裝蒜、忽而哀求的變化多端的相貌。這種變化迅速，感情多樣、哄騙中加乞求的個性化語言，只有葛朗臺才說得出。
當寫到葛朗臺請來公證人克羅旭，騙女兒放棄遺產繼承權時，巴爾扎克沒有用描寫和敘述，全部用對話表現這三個人物之間的矛盾糾葛，表現人物的各自的性格。這是一段較長的對話，是飯後的談判，佔了較多的篇幅。寫對話時甚至不提示某句是何人的話。然而，讀者絕不會弄混了“話”與“說話者”的貼切對應，讀者自然會領會三個人物的精神狀態。在這場對話中，歐也妮始終弄不清事情的嚴重性，只沉浸在喪母的哀傷中，成為讓人任意宰制的羔羊。克羅旭受僱於人，一邊用法律用語說明利害，一邊又忠告歐也妮將一無所有。他只有被指使而最後驚呆。這場戲的導演是葛朗臺，他主宰著事情的發展，話也說得最多。他儘量把剝奪女兒繼承權說成“小小的事”，與自己無關。他用“按月付一百法朗的大利錢”來迷惑女兒。當女兒同意簽字後，他則用“一言為定”、“你決不翻悔”來鞏固自己的勝利，用“信用”束縛女兒的手腳。最後，欺騙成功，他欣喜若狂地說：“得啦，孩子，你給了我生路，我有了命啦；不過這是你把欠我的還了我，咱們兩清了。這才叫做公平交易。人生就是一件交易。……葛朗臺的話中暴露著自己愛財如命，把父女關係甚至一切人類關係全視為做買賣的資本家的本質。
綜上分析，可見巴爾扎克用對話寫人物，是充分做到語言個性化的。除此之外，他寫的對話，很簡煉，很少人物大發長篇議論和對別人說教的地方。對話中，作者利用話語的口氣感情色調、稱呼，區別出說話者。對話的進行，有起伏節奏，有心情的曲折表露，有戲劇性。有些對話，真象一定場面下的臺詞，如果表演的話，演員從話語的意味中自然會揣摸到人物的神態和表情以及對話中的抑揚頓挫、輕重緩急、喜怒哀樂。這就是巴爾扎克用對話來刻畫人物性格的技巧。
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恩格斯在《致斐·拉薩爾》中說：“我覺得一個人物的性格不僅表現在他做什麼，而且表現在他怎樣做”。反之，透過人物的行為，動作的描寫來表現人物的性格，是很重要的。巴爾扎克寫人物性格時就不僅表現他在做什麼，而且也表現他是怎樣在行動的。在《守財奴》中，巴爾扎克表現葛朗臺的性格時，描寫了人物的動作的特點、思想根源與目的性，寫得生動、突出。
當葛朗檯盤算好誘哄女兒的主意之後，他回到家裡，開了大門，作者寫道：他“輕手躡腳的上樓到妻子房裡”。葛朗臺是一家之主、專橫的暴君，他為何偷偷摸摸的上樓到妻子房裡呢?原來是為了偷聽妻子與女兒的秘密。這裡，“輕手躡腳”寫出了葛朗臺“怎麼做”的具體特點與思想性格的動機。
當葛朗臺看到梳妝匣時，“老頭兒身子一縱，撲上梳妝匣，好似一頭老虎撲上一個睡著的嬰兒。”葛朗臺已七十多歲了，但見了金子，竟然“一縱”而且“撲上”去。這裡的動作描寫，誇張得貼切，比方得真實，顯示了貪財者的內心世界。
巴爾扎克寫人物動作的連續時，發展急促，每個動作都很準確，連續得很自然。“好傢伙想掏出刀子撬一塊金板下來，先把匣子往椅子上一放。”女兒來搶，“他手臂一擺，使勁一推，她便倒在母親床上。這裡“掏”、“撬”、“推”的連續動作都說明著葛朗臺的貪、狠、無情。在黃金與家庭感情之間，人物大幅度的動作，愛此而恨彼的界限是十分分明的。
巴爾扎克還善於使人物在微細動作中，顯示其性格。當葛朗臺怕妻子死去而與女兒講和後，他從密室拿來金元哄人，他一邊叫著女兒和妻子，說“這是給你們的"，一邊“把錢掂著玩”。這個“掂”的小動作，意味很深長，它說明葛朗臺一方面捨不得錢，一方面用金元碰撞聲來誘哄妻女，完全是貪婪、吝嗇和虛偽的性格與複雜心情的綜合表現。果然，他順著女兒“只需要你的感情”的話音，“把金路易裝進袋”，說晚上“來兩個銅子的摸彩。”自行暴露他“掂”錢的內心老底。
巴爾扎克寫人物“怎樣做”，特別注意寫動作的分寸與程度，這樣，動作就是真實的、合乎彼時、彼地、彼種特定環境與情節發展的關節情況的。如葛朗臺騙女兒放棄繼承權、取得了勝利，於是，“他熱烈的擁抱她，把她緊緊的摟得幾乎喘不過氣來。”這是人物極度興奮的表現，也是虛偽的“父愛”感情的造作，更是真誠地感激女兒的謝意。其中混合著真與假，但都是人物激情的表露。在“熱烈”和“緊緊”的程度中，展現著葛朗臺的性格。
準確選擇人物的一個大的行為(誘騙女兒)，並把它化為一連串細節動作(具體的舉止動靜)，使動作以高度真實性與合理性，表現人物性格的邏輯、揭示性格的本質特徵，是巴爾扎克技巧上的又一大特點。
（注：本文作者已經授權本頭條）
（馬家駿 河北清苑人，1929年10月5日生，現為陝西師範大學文學院教授、中國作家協會會員、中國戲劇家協會會員、中國電影家協會會員、陝西省外國文學學會名譽會長（原會長）、中國外國文學學會原理事、中國俄羅斯文學研究會原理事、陝西省高等學校戲曲研究會原會長、陝西詩詞學會原顧問、陝西省社會科學學會聯合會原常務理事、陝西省建設社會主義精神文明先進個人、陝西省教書育人先進教師等，享受國務院特殊津貼。
獨著有《十九世紀俄羅斯文學》、《美學史的新階段》、《詩歌探藝》、《世界文學探究》等12種；與女兒馬曉翽二人合著《世界文學真髓》、《西洋戲劇史》等4種；主編有《世界文學史》（3卷）、《高爾基創作研究》等9種；編輯有《歐美現代派文學30講》等4種；參編合著有《馬列文論百題》、《文化學研究方法》、《東方文學50講》、《二十世紀西方文學》等40多種。
名列《中國作家大辭典》、《中華詩人大辭典》、《中國社會科學學者大辭典》、劍橋《國際傳記辭典》（英文第27版）、俄羅斯科學院世界文學研究所《國外俄羅斯學專家名錄》（俄文版）、《陝西百年文藝經典》等40餘種。）
