中國古代女子究竟是怎樣梳妝打扮、又怎樣在生活中努力營造著美的氛圍和風儀的？歷史中隱藏著哪些我們不熟悉的關於女性的有趣的故事和生活細節？
你知道從明代開始，高跟鞋已經成為了普遍、持久的風氣嗎？正是因為有了這樣的一種鞋子的形制，才為“步步生蓮”這個故事的發生創造了客觀條件：高跟製成中空，安個活動小抽屜，並且鞋跟的底面與屜底雕出一致的鏤空花紋，再將一隻裝滿白色香粉的絹囊置於屜內。女性穿上這樣的鞋，一旦走動起來，就會有香粉從鞋底的鏤花中點點洩落，讓她每走一步，都在地上印出一個蓮花或蘭花的完整圖案。
冷枚《十宮詞圖》之一 描繪關於“步步生蓮”的橋段
電影《花木蘭》中，劉亦菲的妝容被認為太誇張，但你知道在唐代時化濃妝是普遍的風習嗎？唐代女子人人喜歡在臉上敷粉化妝，還喜歡用金箔、絹羅、魚鱗等剪成小花，在臉上“貼花鈿”。即使到了晚上，古代貴族女性為防止妝殘顏敗的局面，也一定要重新上一次妝，稱為“晚妝”“暮妝”。
顯示唐代女性妝容的壁畫
這是中國傳統物質文化研究者、作家孟暉寫作的一本古典生活美學隨筆集《美人圖》中呈現的內容。這本書以“鬥妍”、“情寄”、“佳節”、“紅妝”、“服飾”、“起居”、“雅趣”七個部分解讀中國古代女性的世界。
孟暉
孟暉，1968年生於北京，達斡爾族。1987年入中央美術學院美術史系本科學習。1990年—1993年至法國留學；1994年—1998年在北京藝術博物館保管陳列部工作；曾在北京三聯書店做編輯工作，現為自由撰稿人。作品有長篇小說《盂蘭變》，隨筆集《潘金蓮的髮型》《花間十六聲》《花點的春天》及學術作品《中原女子服飾史稿》等。
書影
最近，澎湃新聞專訪了孟暉。
澎湃新聞：書中還有一個明顯的特點是你用了文獻記載、出土文物和古代女性題材繪畫相互參照。
我有一個感覺就是其實你描述了兩方面的內容：一方面是出處可考、可靠的，並有出土文物佐證的實有其物的寫作，讓文章有學術性；一方面是引用了男性主導的古典文獻中可能存在的對女性的想象，尤其在第一章“鬥妍”中，你引用的《雲仙雜記》《杜陽雜編》都是記述異聞趣事的筆記體小說，其中關於女性的言行記載更可能是一種稗官野史或者出於男性審美角度的杜撰，這些內容也讓寫作有種文學性和想象力。這兩種文獻的徵引，賦予作品兩種不同的風格，你覺得這兩部分內容在構成你的文字中的作用是怎樣的？
孟暉：這或許牽扯到對什麼是“事實”的理解。記述異聞趣事的古代雜文，包括其中各種以女性為主角的傳聞，有一些一看就帶著玄幻色彩，像女仙、花妖之類；另一些則沒辦法證明真偽，比如某一則情感故事。但是這些故事反映了另外一種“真實”，也可以說是“事實”，就是寫作者所在時代的情感和道德，那個時代人的嚮往和感受，這種事實也是人類文明、人類歷史很重要的一面。
比如說，我們現在這個時代的道德氛圍很獨特，沒有女性妝扮華麗的風尚。今天的中國社會，無論男性女性，在任何場合，包括參與社交活動時，衣著講究的是所謂自然低調，所以很少看到女性戴華麗首飾、穿華麗服裝。在高檔餐廳，你不會看到幾位女性帶著全套珠寶首飾、穿著禮服長裙在一起喝下午茶；同樣，男性也不會像上世紀的歐美紳士那樣衣冠楚楚，穿義大利的高檔私人定製西服。這就反映了今日中國的道德標準的一種事實，那就是把樸素與美德掛鉤。
但是《雲仙雜記》《杜陽雜編》之類的作品裡，沒有類似的道德氛圍。中國古代文藝中的愛情故事有個特點，男女之間互相贈送的定情物往往很貴重，如鑲寶石的戒指、玉簪、玉帶環，等等，無意中反映了一個事實，就是古人習慣隨身佩帶精工製作的飾物。所以即使是“男性審美角度”，也體現了更廣闊的背景，體現了一個時代的集體的審美觀乃至道德觀。
另外，各個時代的物質生活水平，技術水平，風俗習慣，也決定著古人筆下那些零碎故事的風貌。歷史上很長時期， 女性流行在面龐和雙鬢貼各種小花鈿，行動中，花鈿有時會掉落，真像落下花瓣一樣。同時，男性女性都講究身上有香氣，透過帶香囊等辦法散發微香。是那樣的生活習俗，催生出“袖裡春”的故事。文人不管多麼有才氣，依然是他生活的社會給他靈感，他只能在生活經驗基礎上發揮想象。海明威肯定寫不出“袖裡春”的情節，不僅在於他的美國硬漢氣質，也在於他的生活經驗。所以，一個時代的物質水平，決定著文學藝術的風貌。由此產生的文學藝術作品，又激發讀者的審美快感，將讀者的審美能力磨礪得更為敏銳。
唐代葡萄花鳥紋銀香囊
至於那些出處可靠的記載，以及出土文物，其實和那些創造性的文藝作品有相近的性質，都是反映出同一個時代的整體風氣，整體的審美好尚和道德標準，因此可靠的資料與想象性的文藝創作，在反映人們心靈狀態上是可以互相佐證的。想象性的作品容易天馬行空，在幾百年後，往往變得難以理解，出土文物以及嚴謹的史料卻能幫助我們去破解那些作品的內容，然後重新明白內容裡的動人之處。
所以，如果離了可靠的文物與史料，那些讀起來非常神奇甚至荒誕不經的故事，在我們眼裡，就經常顯得毫無意義。今天，我們可以有意識地借鑑現代學術研究的方法，去釋讀古代故事，擦掉蒙在它們表面上的灰塵。
很多讀者喜歡《美人圖》這本書，就是因為書中介紹了一些似乎很瑣碎的古人事蹟或者故事，那些故事沒有什麼重大意義，沒有影響到歷史，但卻展現了一個今人不熟悉的古代世界，一個閃爍著神奇光彩的傳統中國，精細，雅緻，美妙，在閱讀時讓人非常愉悅。大家當然知道，書裡的世界，並不是古代中國的全部，往昔歲月裡有很多並不那麼美妙的東西。但讓大家驚喜的是新鮮的體驗，體驗到了中國文明的一個側面的“真實”或者說“事實”，也可以說是古人心靈的一個層次的“真實”。
澎湃新聞：有一個細節，你在“服飾”部分的《衣帶也風情》部分，也談到一個現象，就是在不同時代的記載中會有趨同的故事情節，比如《玄怪錄》中的《裴諶》和《太平廣記·張李二公》，都有和最知名的故事“秋胡戲妻”一樣的故事橋段，你怎樣看待這種顯然是對同一個故事文字進行文學性改編而不是實有發生的？包括在文章的寫作中該怎樣運用這種材料？
孟暉：這是各個文明都非常普遍的現象，一個精彩的故事梗概誕生之後，會由人們反覆轉述，四處流傳，新增不同的細節和情節。所以可以從至少兩個不同的角度進行研究，一個是進行“母題”研究，梳理一個故事原型怎樣浮現又沉降，其流變的過程，該過程與社會和歷史的關係；還有一個角度，是研究故事裡的細節的變化，那些細節的疊加怎樣受惠於具體時代的文明水平、風俗習慣等等。
在這方面我有一例很具體的親身經驗，我和三個閨友去伊朗旅遊，按照當地規定，在公共場合必須扎頭巾——面龐是露出來的，但是頭髮用圍巾紮起來。後來到達一個戈壁上的古驛站酒店後，我們摘了頭巾，露出了頭髮，又披了厚外套，到古堡頂上看夕陽。給我們開車的伊朗司機哥就不認識我們了，把我們當陌生人，閒聊時告訴我們：“我今天帶的也是四個中國遊客。”我們笑翻了，那一刻忽然明白，為什麼古代的愛情故事裡，會有那麼多認錯人啦、A假冒B卻能騙過對方的情節，因為匆匆忙忙相遇 ，驚鴻一瞥，彼此印象模糊，誤會是很容易產生的。那麼，在現代的開放社會，同樣的情節可以怎麼應用呢？天台上走貓步的模特，或者在影視拍攝現場的古裝演員，還可能讓一見鍾情者弄錯人。
因此，如果從風俗習慣的角度去分析一個原型故事的不同版本，也能幫助我們瞭解文明發展歷程中的細節，讓歷史變得鮮活起來。
澎湃新聞：關於女性的妝面和某一種服飾，好像很喜歡找到一個典型人物，比如“梅花妝”、謝公屐、蘇公笠，你怎樣看待這種現象？
孟暉：把某種現象、某種物品與名人掛靠，是普遍現象，可能需要心理學專家解釋。中國古人曾把一切從西域傳入的植物都歸為張騫出使西域的成果，相應的，歐洲人習慣把很多東西認為是由馬可波羅從中國帶回去的，包括但不限於冰淇淋、摺扇，我曾經開玩笑，馬可波羅回義大利時一定訂了個集裝箱吧。
《梅花仕女圖》
澎湃新聞：《太妃的幃帽》這一部分，你也寫到，1990年，燕妃墓壁畫得到清理，因而使得關於幃帽的真實形制被影象佐證。還比如宿白《白沙宋墓》被認為是，將“二重證據法”在實物與文獻的契合處復原日常生活細節的一個好例。還有更多這樣的例子嗎？比如近些年你關注到的某一次考古發掘中出土文物，恰可以回答你之前關注的、未被實物佐證的某一問題？
陝西禮泉燕國太妃墓壁畫，唐 捧幃帽的侍女
孟暉：最為激動的一例，是海昏侯墓出土的西漢青銅蒸餾器，改寫了科技史。李約瑟根據他那時掌握的文物與文獻，強烈地感覺中國文明在非常早的時期就應該能發明蒸餾器，但他苦於沒有證據，海昏侯墓的發現則一舉澄清了迷霧。我因為一直對傳統花露特別感興趣，連帶著閱讀了李約瑟關於蒸餾器的研究，所以讀到海昏侯墓出土蒸餾器實物的訊息時特別高興，簡直就是替李約瑟高興。
當然，我明白，《美人圖》是文化隨筆集，並不嚴謹，更在意的是審美趣味，與專業論文不在同一個領域，不屬於學術研究。不過，學術研究的嚴謹方法不一定僅限於最嚴肅的專業領域，也可以延伸到隨筆寫作裡，延伸到給廣大讀者準備的文化讀物裡。今天的中國有熱衷傳統文化的龐大讀者群，他們受過高等教育，在各自的領域術業有專攻，由可靠證據出發進行推導，在他們是很自然的手法，因此，在寫作中適當借鑑一點學術研究方法，對這些讀者來說沒有任何理解障礙，對他們來說只是瞭解新鮮資訊中的一個流程，他們在各自專業裡需要費的腦力，可能比讀《美人圖》時複雜得多。因此，《美人圖》儘管與真正的學術研究有很大距離，但卻滿足了今日一個讀者群的閱讀需要。
澎湃新聞：關於中國古代詩書畫同源的問題，以《玉連環，情未已》一文中，你談到繪畫中對於兩性情感的表達很豐富，會發展出諸多特定的符號，甚至形成一套特有的語彙。
比如團扇，因為有西漢班婕妤的《怨歌行》中“常恐秋節至，涼飆奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。”這樣的句子，團扇後來就變成了一種“畫樣”出現在女性題材的繪畫中。是否還有這樣的因為被某些文字塑造而高度象徵化、成為一種“畫樣”的案例？
孟暉：《美人圖》中提到的一個畫樣是“聚淚”。傳統繪畫中會出現一位手持巾帕獨自出神的女性形象，其實是表現古代閨閣中曾經流行的表達愛情的方式。很長時期當中，女性用紅色的胭脂粉化妝，當因為愛情失意而流淚的時候，淚水流下臉頰，便會濡溼紅粉，變成紅淚。一旦用手帕擦淚，帕子面上也就染上一抹一抹的紅痕。此般由具體化妝方式形成的現象，被古代女性發展成特殊的傳達愛意的辦法，把染了紅色淚痕的手帕晾乾後送給心上人，讓對方體會自己的心情。元稹《魚中素》一詩便是以之為主題，唐宋時代還流行《灼灼染淚寄裴質》的傳奇，隨後，畫家將這一題材延伸到繪畫中。
本書的腰封上正是一位以紅淚染手帕的寂寞女性形象，如果我們今天不設法利用傳統資料加以破譯，就只看到一位出神的女性，而無法領會畫面的含義。
澎湃新聞：書中的“玉環”這個部分也很有意思，你的寫作中提到在唐代《云溪友議》原故事中只是寫韋皋贈送了“玉環一枚”，是單個兒的玉環。但是在後來宋代詩歌中一再出現以“連環式玉環”表達愛意的描寫，因而在《千秋絕豔圖》中，就出現了玉簫拿著雙連環的形象，這其中是被時代、技藝、詩歌等進行了有趣的“篡改”，你怎樣看待這種情況，你的觀察中還有其他的類似的情況嗎？
孟暉：這個例子特別清楚地表明瞭，物質基礎如何影響人們的情感表達方式，並進而給文學藝術創作提供靈感。中國人的靈巧超乎尋常，我們對之習慣了，往往意識不到這種靈巧是多麼的出類拔萃。早在商代，制玉工匠就發明了“掏雕”技巧，利用一塊整玉雕成互相套在一起的圓環，即玉連環。至晚從唐代起，這種連環式玉環就用來比喻愛情的堅貞和長久，而且也作為表情的禮物在情人之間互相贈送。在明代，畫家提煉出一個畫樣，就是手持一對玉連環陷入情思的女性形象，所以《千秋絕豔》的作者是拿當時流行的一種畫樣，套到了前代流傳下來的故事的女主角上。我們應該留心的是，玉連環這種象徵愛情的符號為中國文化特有，在其他文化裡不存在，前提是因為只有中國發明瞭雕制玉連環的工藝。
《千秋絕豔》圖卷
類似的“篡改”簡直可以說是普遍現象。例如，精美的鏡臺曾經是閨閣中必備的陳設，由此發展出臨鏡自照的女性這一畫樣，詩詞中也一再歌詠對鏡梳妝的女性的情態。結果，元代馬致遠《破幽夢孤雁漢宮秋》就出現了“明妃”在妝臺前理妝的情節；清代洪昇《長生殿》裡也有楊貴妃春睡起來之後對鏡化妝的段落。再比如，白居易詠出了“斜倚熏籠坐到明”的名句，由此形成了“閨怨”的經典意象，最後，晚清吳友如的《百美圖》裡就表現了在胡地穹帳中斜倚熏籠的蔡文姬。
如此的“篡改”並不稀奇，在各個文化傳統中都是流行現象，無論是文藝復興時期表現聖經題材，還是十九世紀歐洲文藝重新理解中世紀，或者好萊塢電影裡表現古羅馬，都會用後世的文明成果去想象前代。迷人之處在於，因為不同文化傳統中的生活形態不同，“篡改”會產生不同的文藝成果，各有各的美麗。一代代的文學家和藝術家的成果不斷疊加，不斷培養著人們的審美能力，讓人類的心靈對美日益敏感，這是對人類文明極大的貢獻。
澎湃新聞：巫鴻《中國繪畫中的“女性空間”》提出的“女性空間”概念，是指“被認知、想象、表現為女性的真實或虛構的場所……女性空間是一個整體———是以山水、花草、建築、氛圍、氣候、色彩、氣味、光線、聲音和精心選擇的居住者及其活動所營造出來的世界。在這樣的定義中，研究者不能再把女性人物形象侷限於具體的畫面，而是將之作為一個整體繪畫空間的組成因素來考察，釋讀出超越畫面形象承載的單一意義。
以這種視角來審視，繪畫中的女性形象與文字敘事、象徵符號、所處環境、男性觀看視角等其他相關元素是共存和互動的關係，以此構成完整的視覺呈現和意義訴說。
所以，當我們去觀看一副女性題材繪畫，我們怎樣去甄別哪些是寫實？哪些是如巫鴻所說的以象徵符號在構建？比如清代的很多女性題材，比如陳枚《月曼清遊圖冊》，給人一種將所有典雅的意象堆砌在一起的感覺，甚至女性本人也是審美的客體之一。
孟暉：確實，觀看傳統的女性題材繪畫，其中哪些細節是寫實，哪些是以象徵符號在建構，是需要特別謹慎的複雜情況。幸運的是，有大量傳世文物和出土文物，以及各種各種的文字資料，提供了進行對比的可能性。《月曼清遊圖冊》裡有很多細節非常寫實，可以用同時代的資料進行驗證，如手爐、地爐、香櫞盤，等等，但每一幀的題材都是經典畫樣，端午打鞦韆、中秋賞月、燈下賞梅等。
《月曼清遊圖冊》區域性
嚴謹的學術研究提倡批判性的思維，關注一個時代的思想意識的圖譜。不過也可以有一個補充性的角度，即，留意各個時代的意識形態的物質前提，從這個角度再縮小範圍，就可以觀察不同的生活形態怎樣決定了文藝家的創造。希區柯克的電影和清代繪畫都把女性當做審美客體，但給觀者的感受截然不同。
研究物質前提，研究具體的生活形態，也會反過來有助於理解完整的意義呈現和視覺訴說。《破幽夢孤雁漢宮秋》裡有個“添香”的細節，“漢元帝”吩咐：“小黃門，你看爐香盡了，再添上些香。”這種細節在歐洲文藝裡就不會出現，因為歐洲貴族歷史上沒有這種富貴的能力，沒有財大氣粗到如此消費香料。當然歐洲文化裡也不會有《破幽夢孤雁漢宮秋》的主題，因為他們自己相對古羅馬帝國就是“番”，他們沒有“和番”的苦惱。
澎湃新聞：《美人圖》也和“動脈影”合作選圖，可以以具體案例談談選圖的時候是怎樣溝通和選擇的嗎？
孟暉：和動脈影的合作非常順利，他長期專注拍攝文物，有大量精彩作品，涵蓋面很廣。我從畫冊上找到相關的圖片，傳送給他，他立刻就能從私家珠寶匣中找到同一件文物的照片。像《宋時端午的珠符袋》裡提到宋墓出土的一枚珠袋，我只有在書籍上看到的圖片，但動脈影就提供了他的攝影作品。另外，他還根據書中一些文章的內容，挑選相應的圖片加以補充，其中包括清代的步搖釵，那些少見的文物美照讓書的整體效果更有光彩。大約二十年前，出版界就提出了“讀圖時代”的概念，高水平的攝影能讓古代文化的形象直抵人心，是文字描述無法代替的。
澎湃新聞：你怎樣看待近些年的漢服潮的興起？
孟暉：漢服潮的興起，讓我深切感受到中國青年的活力，創造力，對傳統的愛和熱情，還有對美的熱情。我並沒有特別關注這一運動，在我印象中，是一代代年輕人因為各種途徑對傳統文化發生熱愛，希望復興中國的服飾傳統，而自發興起的活動。青年女性構成了該運動的主力，讓人印象深刻的是，她們非常認真，對古代服飾進行很嚴謹的研究，包括一些細節，都利用文物實物和影象資料、文獻資料耐心琢磨，有專業學者一樣的精神。因此，無論她們個人的水平，還是漢服潮的整體水平，都進步非常快。一方面有人致力於嚴謹復原，另一方面，還出現了將漢服加以時裝化、簡約化的嘗試，把漢服變成可以日常穿的時裝。也許可以說，漢服潮是“人民的運動”，表達了中國人對復興傳統文化和傳統審美觀念的熱情。
來源：澎湃新聞
