2021年11月，動畫電影《天書奇譚》4K修復版在全國公映。這部1983年創作的電影中的許多建築造型來自在河北承德避暑山莊採風時的靈感。 （資料圖/圖）
萬航渡路跨上海靜安區和長寧區，在租界時期名為“極司菲爾路”，胡適、張元濟、盛恩頤故居坐落其中，各種人物掌故為老上海人津津樂道。走在這條當年的越界築路上，仍能依稀感受到五方雜處、魚龍混雜的氣息。
618號，一處不起眼的院落，是上海美術電影製片廠（以下簡稱美影廠）所在地。1980年代以前，全國只有一家成熟的美術片生產單位，美影廠，那時相當於中國動畫的代名詞。
如今進去，可以看見幾座低矮的翻新過的白色建築，大門左邊是動畫大樓、攝影車間，右邊第一棟樓棲息著文學組、音樂組和放映室，後頭有一座暱稱“小白樓”的洋房，屋前曾有花園、水池。當一幅幅手稿堆疊起來，一卷卷膠片沖印完畢，大銀幕亮起，孫悟空、哪吒、黑貓警長、葫蘆娃……70後、80後熟悉的兒時夥伴飛出大院，曾燃亮全國各地無數雙童真的眼睛。
2017年，美影廠開始改建，員工搬至漕溪北路的上海電影集團大樓辦公。改建工程原定於2020年1月竣工，但院子如今依舊被圍欄包圍。
等待煥然一新的不僅是這個院子。美影廠的官方網站上，展示著16個經典IP，其中“年紀最輕”的大耳朵圖圖，也已經誕生17年了。
2021年11月5日，動畫電影《天書奇譚》4K紀念版上映。這部在1983年製作完成的影片，透過新技術修復後重映，讓觀眾看到了美影廠的昔日之光。
2021年11月20日，B站舉辦2021-2022國創動畫作品釋出會，美影廠新作《中國奇譚》動畫短片集在“傳說之章”登臺亮相。“黑匣子動畫”創始人陳廖宇擔任總導演，主持人向他拋去“這部作品如何體現中國傳統文化和東方哲學”的大問題，他笑笑說“一到我這個片子，問題好嚴肅”，接著介紹影片內容是十位導演做的八個有關中國妖怪的故事。“今天都說創新，實際上我們的動畫前輩才是最有創新精神的一代動畫人，我們一定會秉承前輩們的精神，帶給大家不一樣的動畫片。”
引人注目的是片中的剪紙、水墨形式或元素。在美影廠過去的作品序列中，藝術短片是極為重要的一類，除了傳統的單線平塗動畫，藝術家們嘗試了風格樣式各異的片種，水墨片、木偶片、剪紙片大放異彩。
“商業化、市場化運作的過程中，這些片種因為成本比較高，效率比較低，能做的人比較少，就逐漸少了。但我覺得美影的傳統是不能丟失的，那麼也鼓勵我們的創作者在今後的創作中，能夠重拾一些優秀的傳統技法。”美影廠廠長速達是動畫導演出身，曾打造大耳朵男孩圖圖的經典形象，她談起製作《中國奇譚》的初衷，“融入中國傳統文化、傳統思想的探索性的藝術短片集，也是我們的一個方向。”
賡續傳統並不容易，中國動畫當下的創作和審美體系與昔日出現了顯著的斷裂。2017年，國產動畫電影《鍾馗傳奇之歲寒三友》上映，動畫研究者馬小褂指出該片標榜的“中國風”源頭是中國替外國做了二十多年的加工片，在加工片中成長的動畫人，在創作和教學上將“這種西方所凝視、所剝削下形成的設計思路”視為“中國風”，這使得從小接受這種審美樣式的大眾“將這些東西與真正的中國風（《哪吒鬧海》《天書奇譚》）相提並論”。
陳廖宇曾寫道：“這個系統如果沒有中斷，那麼我們今天見到的將是這個系統連續發展至今的面貌，正如1980年代的《天書奇譚》之於《大鬧天宮》《哪吒鬧海》，今日迪士尼《超能陸戰隊》之於當年《白雪公主》，而不是今天還做《大鬧天宮》《白雪公主》那樣的片子。”他把迪士尼比作“一鍋延續了九十多年的老湯”，“有這麼一鍋湯保底，即使在其低谷時期，仍能保持不俗的水準。而上海美影廠或者說中國動畫這鍋湯熬到八十年代中期的時候被徹底倒掉了，甚至連鍋都扔了”。
“更具人文意識的工業化”
美影廠的前身，可以追溯到東北電影製片廠動畫製作部門。1950年，東影美術片組遷至上海，成為上海電影製片廠的一部分。22人的小團隊，吸納了華東藝專、蘇州美專學生及本土藝術工作者，迅速壯大成一支超過兩百人、涵蓋老中青人才的專業隊伍。1957年仲春，踩著“第一個五年計劃”的尾巴，上海美術電影製片廠正式成立。
第一任廠長特偉，早年以創作時政諷刺漫畫聞名。戴著半黑框大眼鏡的他，也有點像從漫畫中走出來的角色，廠里人都喜歡喚他作“老伯伯”。特偉的藝術修養深厚，且善於把各方面人才彙集到美影廠，其中有大量美術、音樂、戲劇電影人，對動畫本身並不瞭解。但當他們進入美影廠或和美影廠建立合作，都能在碰撞中激發靈感，創作出非常優秀的動畫作品。
“當初動畫人能跟那麼多跨界的藝術家達成那麼好的合作，把他們非常具有個性的藝術語言標準化、工業化，運用到動畫的製作當中，這在美影廠時代已經形成一套非常完善的機制。”20世紀中國動畫史研究者傅廣超說。
《哪吒鬧海》請的是美術家張仃做總美術設計，抗日戰爭時期，他和特偉一同參加過救亡漫畫宣傳隊。張仃設計了七八個主要的人物角色，給背景美術做了大的概念設計，具體的設計工作則由美影廠的四名美術設計負責。動畫角色講究線條儘可能簡單，否則繪製效率會大大降低。張仃作為畫家，創作的有些細部過於複雜，美術設計便會調整修改，張仃沒有畫的角色，美術設計也會補畫。
傅廣超認為，今天提倡影視工業化，其實在計劃經濟時代，作為工業體系中的一員，美影廠遵循的正是工業流水線的模式，只不過更具有人文意識，“能夠激發出大多數創作人員的主觀能動性，大部分人是帶著熱情去工作的，不是作為流水線上一顆螺絲釘盲目地重複生產”。
美影廠動畫製作流程的完善有一個過程。看《大鬧天宮》，會發現不同段落裡的孫悟空有細微差別，這是因為每個動畫設計師畫的造型不可能完全一樣——陸青畫的孫悟空額頭特別大，小胳膊小腿，更像可愛的幼猴；嚴定憲下筆則關節感較強，孫悟空的肩下肌肉更大，顯得比較有力量，大聖的氣質強一些。到了《天書奇譚》，就有造型設計黃煒負責解決這個問題，動畫設計師只要把動作畫到位，造型畫不準的，統一由黃煒把關、修改。
這套流程在20世紀六七十年代奠定了基礎。“因為畫了很多寫實風格非常強的作品，包括《小號手》等，要達到那麼高的標準，就要想辦法把流程最佳化。在摸索當中建立起這套東西，到《哪吒鬧海》的時候，已比較完備了。”
新中國成立後，強調文藝創作者深入生活，到群眾中去。美影廠也不例外，許多專案通過後，製作班子就開始“下生活”，也就是根據作品題材、內容的不同，選擇合適的地方採風。
河北承德給《天書奇譚》攝製組帶來了最多靈感，他們首先到避暑山莊，體驗了一把皇家生活，又去外八廟觀察藏傳佛教寺廟的樣式。片中的市集街道如同《清明上河圖》一般壯闊，亦融合了採風所見的園林風貌。狐女和小沙彌在大雄寶殿中拜佛時，畫面上能看到被藏傳佛教視為吉祥象徵的吉祥八寶。
集體學習和集體創作是老美影廠的傳統。圖為動畫短片《雪孩子》(1980)攝製組在工作中。 （受訪者供圖/圖）
“那時中國動畫是集體創作的”
《哪吒鬧海》是“文革”後美影廠做的第一部動畫長片，作曲的任務交給了金覆載。這個上海青年身上帶著江南人儒雅恬淡的氣質，還有一種打小就顯出的專注力。從上海音樂學院畢業後，他來到美影廠工作，“文革”時期片子不多，他除了為《小號手》等動畫作曲，也被上海科教電影製片廠借調去為科教片配樂。
金覆載將哪吒視為其動畫配樂創作生涯中的“第一個大人物”，傾注了巨大心血。攝製組成立前後，正值戰國曾侯乙編鐘出土，金覆載靈感閃現，編鐘的音色不正適合烘托時空的悠遠和空靈嗎？當時沒有電腦，需要去現場把編鐘的每個音都錄下來，再請剪輯師在編輯器上操作。在樂團設定上，他考慮到影片既有強烈的戲劇性，又要有民族風格，因此將西洋管弦樂團與民族主要樂器交融在一起，多元的音樂手法間見層出。
哪吒自刎是全片的重場戲——龍王噴水殘害百姓，哪吒與之談判，最後哪吒拿起寶劍自刎倒下，仙鶴引他的靈魂遠去。金覆載向南方週末記者講述了這場戲的音樂構思：“實際上哪吒自刎是兩段音樂，中間有個停頓，這個停頓很重要，把兩種情緒完全對應起來，從開始很激烈的戲劇性的場面，到後來悲劇性的抒情性的。二者之間沒有任何聲音，然後聽到寶劍掉在地上的聲效，開始下面那段哀樂。”
在金覆載看來，“停頓”的創意很難說是出自具體的某個人，“大家一起工作，最後有一個結論。”這也反映出當時美影廠以導演為中心的集體創作模式。
水墨片《山水情》的剪輯師強小柏在前期就參與到了創作工作中。導演特偉先讓他研讀分鏡頭臺本，然後針對他的疑惑講解自己的創作意圖。初稿剪輯時，為了不令強小柏感到緊張，特偉沒有去剪輯室“監工”，而是鼓勵他大膽動手。初剪完成後，特偉才召集其他主創來一起審看，針對需要調整的地方展開討論。
“那時候中國動畫，不能把所有貢獻都歸結給導演和編劇，它其實是集體創作的過程。這也是和我們今天的商業動畫片，或者強調所謂作者個性的動畫片不一樣的地方。”傅廣超從2013年開始先後採訪了近八十位老美影人，談起這一點，他們有著相似的表述。
強小柏告訴他，在那樣輕鬆的創作氛圍下，自己提出了補畫一個關鍵轉場的建議：“從前面楓樹的畫面以及音樂中淡淡的悠然情感來看，配上一片楓葉隨風飄落……意境、節奏、情感都容易貼切。”這片飄落的楓葉出現在最終的影片裡。
這種細化和發揮基於共識，而這種共識早在美影廠員工的集體學習過程中便逐漸形成了。
美術組遷至上海後，集體學習的內容隨著環境改善而更加充實。員工住集體宿舍，晚上基本都在學習。唐雲等美術家被請來授課。後來成為《沒頭腦和不高興》導演的張松林，從進廠起，每天下班後的晚上7點到9點，有時甚至到10點，都在進行速寫訓練，畫好之後還要懸掛，集體觀摩。每週的學習是有日程表的，可見當時美影廠的集體學習已經比較有計劃性了。
這種集體學習的人才培養方式，使得各工種、部門之間形成了默契，最終達成多層次的共同創作。
普遍的基礎性學習之外，針對某部影片的專門學習也比比皆是。1988年創作《山水情》時，金覆載將音樂寫出來後，請來龔一——自己的附中同學、古琴演奏家來彈奏，首席原畫孫總青也跟著龔一學古琴。
“龔一彈琴，不等於角色在彈琴，她要創作這場戲的角色，所以要對這個樂器本身有理解，對彈琴基本的技巧方法，包括對彈琴時角色的情緒狀態要有體驗。而且每一個指法、動作的細節都要跟音樂節拍配得上。”傅廣超這樣理解其中的必要性。學琴三個月之後，孫總青才根據先期音樂去畫彈琴的動作。
動畫製作基本分為兩種型別，一是傳統的集中式的集體創作，從前的美影廠攝製組便屬於此類，這類代表還有日本宮崎駿“吉卜力”工作室和美國迪士尼大片攝製組；另一種則是加工分包型。
如今，中國動畫產業中幾乎沒有哪家大公司能完全包攬所有工作。《哪吒之魔童降世》的創作人員有1600多位，分屬於60多家制作團隊。《姜子牙》出品人、製片人高薇華曾指出：“這種方式我認為是不正常的，當60家公司參與同一部作品時，導演如何溝通創意想法，一以貫之地保持符合故事的整體風格，乃至對製片管理都提出非常大的挑戰。未來需要有更加工業化的體系，才能夠保證好的創意內容高質量呈現。”
“原畫畫得好才能做導演”
1976年，美影廠在本地招來25名有美術基礎的畢業生。導演矯野松到各個學校的美術小組看作品，朱毓平被選中了。憶起當時，朱毓平感慨：“非常不容易，因為那個時候上海美術電影製片廠在國內是家喻戶曉的。”
雖有美術功底，但這群新人對動畫還一竅不通，美影廠為他們開辦了為期一年的動畫訓練班。矯野松是班主任，教動畫技術，教師裡還有後來任《九色鹿》美術設計的馮健男，他開設了素描、線描等美術基礎課。
從動訓班出來，朱毓平先進了描線組實習，而後正式進入動畫組工作。在《哪吒鬧海》攝製組，他和另一位動畫師跟著原畫師陳光明工作，“原畫畫好了叫一聲動畫師，動畫畫好了，回去給原畫師當場看，這樣對創作我覺得提升（效果）就很好。我們平時上班時討論的都是和動畫有關的事情。”
以攝製組為單位的辦公模式，是老美影的特色。某部片子的攝製組成立後，通常導演和美術設計一間工作室，原畫師和動畫師一個房間。一有新的攝製組成立，房間就要重新調整，員工常常搬來搬去。
如今，美影廠的製作部門裡，最醒目的是依次排開的電腦，桌前坐著的是原動畫，沒有了攝製組的概念，他們的工作是以幾月到幾月做什麼片子為標記的。
機緣巧合之下，朱毓平後來轉去了攝影組，若非如此，他也許會像其他動畫師一樣，在這個位置持續工作三四年，“升原畫師要考察時間，還要有機遇，原畫師、動畫師的比例都是配好的，只有哪一個原畫師升設計師了，才可能會在動畫師裡再挑人做原畫師。”
傅廣超指出，這種人才梯隊結構完整而具有延續性，“早期《大鬧天宮》培養出來的一批動畫設計師，到了《哪吒鬧海》就是導演，比如嚴定憲，《大鬧天宮》的首席動畫設計。《哪吒鬧海》組裡後來有一部分人分到《天書奇譚》組，同時期還有《金猴降妖》組。”
“以前是金字塔，比較穩定，但是也很漫長。現在就不一樣了，可能沒有做動畫，就直接做原畫了。以前培養出來的人都很紮實，原畫畫得好才能做導演，要不導演沒有辦法指導原畫。”在朱毓平看來，美影廠作品的高品質離不開這種培養體系。
速達說起美影廠目前的人才吸納方式：“比如這部《中國奇譚》，我們從專案合作開始，不一定要把他們招到美影廠來成為員工，今後某一些特別成熟的導演，我們也可以讓他們做美影的長片的導演。”在分包創作模式下，對於國內動畫公司來說，集中培養人才已成奢求。
隨著1980年代電影院壓縮動畫片放映場次和電視機的普及，美影廠從1984年起將製作重點轉移到電視系列片上來。圖為13集電視動畫片《葫蘆兄弟》(1986)劇照。 （資料圖/圖）
市場化浪潮下求變
1989年，美影廠編劇凌紓躊躇滿志地開始製作自己編導的實驗木偶片《眉間尺》，打算做45分鐘，中影公司卻只願意收30分鐘內的木偶片，該片最終削減至26分鐘。這是1980年代後期美術片滯銷的一個縮影。
計劃經濟時代，文化部規定全國每年的美術片生產總量在300到400分鐘，絕大部分由美影廠承擔，超出不另外加錢收購。1980年代初期，美影廠還以生產影院長片和藝術短片為主，隨著改革開放與市場經濟的到來，轉型迫在眉睫。一方面，影院為追求更大的利潤，逐漸淘汰故事片之前加演動畫片的方式，壓縮動畫長片的放映場次，美影廠的大批作品失去了銷路；另一方面，電視機普及，大量的日產、美產動畫片佔據了中國電視熒屏，國產電視動畫創作尚處於亟待填補的空白狀態。
從1984年起，美影廠將年度生產計劃的重點放到電視系列片的製作上，1986年起陸續推出了動畫片《邋遢大王奇遇記》、剪紙片《葫蘆兄弟》、木偶片《擒魔傳》等多部系列片。此時中影公司開始逐漸壓縮藝術短片的收購量，時任廠長嚴定憲曾在回憶時感慨：“還好當時走早一步，要不然怎麼辦啊！”
然而，美影廠空有好劇本，缺乏具有市場意識的系列片生產組織者，經費也困難。隨著改革開放進一步深入，單純改變系列片生產方式和生產量已不能抵擋市場經濟帶來的衝擊。
主抓生產的副廠長王柏榮頗有前瞻性，較早將目光投向對外合作，“美影廠必須發展出原創片和對外加工、合作片兩大體系：一方面透過對外合作賺取外匯、進行人才交流，在製片流程和商業運作上與國際接軌；另一方面利用對外合作賺取的利潤保證原創片、藝術片的持續輸出。這樣一來，今後才有活路。”
編劇姚忠禮在系列片《葫蘆兄弟》《舒克和貝塔》創作之餘，接到了來自德國杜尼約克製片公司的合作機會，邀請他與冰夫根據歌德長詩《列那狐》改編一個動畫故事。“杜尼約克來到中國，就投了兩個片子，一個是美影廠的《狐狸列那》，一個是吳貽弓的《少爺的磨難》。”
這次合作非常愉快，往後美影廠與杜尼約克合作出品了一系列影院片，朱毓平指出，這對培養人才也有深遠的意義，“如果沒有合作的專案、外來的資金，我們要保住人才還是很難的”。
加工片與合作片業務、酬金制分配製度改革等舉措，為美影廠帶來了可觀的收益，1984年的利潤55萬元，到1987年猛增了三倍。然而，僅一年時間，美影廠在內外交困之下，滑向最艱難的時期。
1987年，日本NHK放送局要與美影廠合拍大型系列動畫片《西遊記》，日方投資400萬美元，中方負責導演和一系列中後期製作。經過再三權衡，美影廠接受並試做了一集，片子的品質日方也滿意。這個大單子對改革轉型期的美影廠十分重要，可當廠領導向主管部門彙報時，後者認為這個專案的“路線方向”出了問題，合作終止。不久後，王柏榮辭去副廠長之職。
傅廣超分析，來自廠內部的阻力也是該專案夭折的原因，從事加工片、合作片的人與仍舊在計劃片創作崗位的人在收入、創作力量投入上產生了分歧，“時間一長，兩個無形的陣營之間衝突越來越激烈，發展加工、合作業務的阻力也就越來越大”。
這一時期，美日商業動畫野蠻生長，迪士尼推出了《小美人魚》《美女與野獸》，後者是首部獲得奧斯卡最佳電影提名的動畫片；吉卜力工作室贏得了任何日本電影公司都望塵莫及的票房號召力，“宮崎駿動畫”更成為知名的電影品牌。
隨著各地獨資、合資動畫企業興起，美影廠的人才成為各家求賢若渴的目標。上海對於本地文化產業的保護政策，抵擋不住外國資金的注入與產業化生產的進入，終於，在1988年，美影廠骨幹大批離職南下。
美影廠官方網站上展示的16個經典IP，最新的距今都已17年。圖為美影廠製作的2022北京冬奧會動畫宣傳片劇照。 （資料圖/圖）
“他們在唱歌跳舞時已經知道要離開了”
美影廠曾經承辦過兩屆上海國際動畫電影節，那也是中國舉辦的首個國際競賽性電影節。1988年第一屆電影節，五位終審評委包括英國動畫藝術先驅約翰·哈拉斯，一直關注著美影廠的日本動畫大師手冢治虫，加拿大、南斯拉夫也各有一名動畫人代表，中國派出的是美影廠的編導靳夕。美國皮克斯動畫公司當家導演約翰·拉塞特攜動畫短片《獨輪車的夢》進入競賽單元，新興的三維動畫技術闖入中國觀眾的視野。
大獎由美影廠的水墨片《山水情》斬獲。閉幕那天的聯歡晚會上，美影人聚在一起，高歌痛飲，只是在許多人心裡，這或許等同於離別前夕的狂歡。“其實他們在唱歌跳舞的時候已經知道要離開美影廠了，到星期一上班，位置都空了。下一星期都在廣州深圳見面了。”朱毓平坦承自己留下來的原因很實際，就是覺得鐵飯碗比較保險，“當時我結婚還有分房。窮則思變，如果沒房子我肯定要走的”。當時美影廠員工一個月工資一百多元，十年掙一萬多，這個數在南方的一些加工廠可能兩三個月就能賺到。
被挖走的多是原動畫人才，“走的人都是中堅力量，年齡跟我差不多，或者比我小十歲左右”，金覆載那年46歲，在此前他已將重心轉向故事片的音樂製作。
“國家一斷糧後我們全部懵掉了，只能待在家裡，因為沒人給你錢做了。”對於那次離職潮，朱毓平的感覺是“如果大家都有活幹，就不會發生”。
傅廣超曾專門撰文談論這段歷史，這些美影人彼時懷著改善生活的心願，南下打拼，此後的命運隨之被改寫。“當時經濟上得到了很大改善，也接觸了一些國外新的觀念和技術，但他們後來基本上都是按照客戶的要求定製作品，很少再有機會去自己原創。退休之後，同樣面臨問題，沒有體制內離退休的養老保障，對他們來說都是很現實的問題。”
《阿凡提的故事》總導演曲建方1988年“下海”創立了大連阿凡提國際動畫公司。傅廣超聽他講述過自己的創業經歷：“之前國內辦公司的人很少，包括跟國外做專案、調動國內資源，都是很困難的事。《大草原的小老鼠》這部片子，當時做得很難，遠沒有在體制內舒服。”
之後幾年，美影廠員工仍在不斷流失。國家“斷糧”（即中影逐步壓縮統購包銷影片的數量，直到完全取消），人員也不足，創作生產幾近停擺。朱毓平對南方週末記者提到“印象最深的”是1989年，在家裡帶小孩的他被人問及是不是在做一部動畫片，他一頭霧水，後來得知報紙上有一篇關於動畫《孤獨的莉裡》的宣傳報道，讀到“攝影：朱毓平”的字樣，他才明白領導已對外發布了新作資訊，而員工還未收到具體通知，這才跑去上班。
1995年1月1日起，中國電影發行總公司徹底取消了美術片統購包銷政策，美術片成為中國電影業首個推向市場的片種。原有的生產既無法滿足市場需求，又無法維持收支平衡。市場對於經營理念和製作模式的衝擊，給美影廠帶來了巨大的壓力。到了翌年“影視合流”，上海電視臺大量的資金注入，美影廠的窘境才得以緩解。
“知其不可而為之”
“當時上海教育電視臺還有上海華僑文化交流公司，和美影廠拍了《自古英雄出少年》的百集動畫片，開拍以後，時任中共中央總書記江澤民給美影廠寫了一封信（指出這“是一件十分有意義的工作”）。沒有這段歷史，就沒有後面的影視合流。”朱毓平介紹。
1996年，美影廠與上海電視臺合併，組建上海電視臺美術片中心。美影廠趁著這個機會，時隔多年再次投入影院長片的創作。常光希從廠長位置上卸任，擔起了《寶蓮燈》導演的職責。美影廠之前的幾部長片，常光希幾乎都以原畫身份參與過，王樹忱、嚴定憲、阿達、唐澄、林文肖、特偉等前輩導演都直接給予過他許多創作經驗。
此時，美影廠不僅無法像以前那樣請一些著名美術家為影片設計造型，就連基本的主創團隊也不復當年。常光希花費很大力氣，招募新人、勸說原廠人才迴流，組建了一支隊伍。其中有許多原畫師習慣了做加工片領任務單幹的模式，要求將任務帶回家，由其自由安排時間完成。常光希說：“必須到攝製組，關著門，我跟你們談戲。”他親繪一千多個分鏡頭，逐個給原畫師講解，鼓勵他們成為分段小導演，就像當年前輩導演給他講戲、培養他一樣。
但這種努力更像是“知其不可而為之”，常光希曾在訪談中對傅廣超透露，只能說他作為老美影人，想盡自己能力把這套體系恢復起來。當時的條件不可能再重新形成這樣一個傳統，大家的觀念已不同，更多的還是想著怎麼生存下去，不像以前，主要精力放在怎麼把作品搞好，沒有那麼多額外的東西要考慮。
《寶蓮燈》從劇本到美術風格乃至宣發的一系列動作，直接對標迪士尼商業動畫的模式，尤其在“聲音方面”更意圖打造“明星效應”。金覆載擔任該片的音樂總監，他創作的配樂仍遵循傳統，不同在於“配音演員全都是當時的明星，徐帆、陳佩斯等等。另外要有幾首歌，歌也必須明星來唱，那麼就有李玟、張信哲、劉歡（參與進來）”。
這部繼1985年《金猴降妖》之後唯一傾全廠之力打造的影院長片，獲得了當年2400萬元的國內電影票房。“現在來說是天文數字，”朱毓平指出，“《寶蓮燈》是第一個市場運作成功的，前面也嘗試過很多，幾乎都是失敗的。”
1999年，《寶蓮燈》上映的那一年，影視動畫合流結束。進入新世紀，全國“繁榮國產動畫片現場會”召開，提出了“南北兩大”發展戰略，北面是中央電視臺，南面是美影廠,負責國產動畫的製作。“當時國產動畫在電視里根本是看不到的，所以領導說你首先要有量再有質，每年目標，最好年產量1萬分鍾”，朱毓平在這期間負責廠裡的生產工作，“最高的一年做到6100多分鐘”。
頭五年，美影廠在電視動畫上做過許多嘗試，《我為歌狂》《白鴿島》等代表作在題材上具有開拓性，傅廣超將其特點概括為“更加面向青少年，製作手段、表現手法上也向國外，尤其向日本的片子看齊”。
但經費的不足、對產量的盲目追求，導致該時期的片子製作粗糙，大部分都默默無聞。當時美影廠的資金一半來自電視臺，另一半是向政府借款。“以為借款是國家支援，那個時候誰都知道，動畫片投資是沒有回報的。”朱毓平說。不久，市場化、投資回報的要求擺上了檯面，這筆錢需要還上，美影廠從此“背了一個很大的包袱”。
“我感覺是很可惜的，那個時候美影廠還可以，老人還沒有全部退休，還是有希望，但那時沒抓住，給數量沖垮了。美影廠以前擅長做精品，而不是一哄而上的商業片。”談起這段歷史，姚忠禮連說了好幾次“可惜”。
此後，除了《勇士》《馬蘭花》少數幾部原創長片，美影廠大多與外界合作，製作電視系列片。同時，進一步講求商業利潤，將經典IP院線化，推出了阿凡提、黑貓警長、大耳朵圖圖等一系列動畫大電影。
陪伴中國孩子童年的，從日產、美產動畫，過渡到後來的喜羊羊、熊大，美影廠的名字，對新生代來說，已逐漸陌生。
如何重拾“獨立自信的審美表達”
幾經浮沉，國產動畫產業格局早已不同往昔，美影廠在新時期面臨的問題，大多與國內其他動畫公司類似。
“現在我們搞了很多美術片，我看的時候感覺配樂特色不夠，也拿不出單獨成章的一個東西。”在金覆載看來，動畫靠講話是沒有力量的，要靠畫面形象和聲音形象。動畫配樂重要程度下降的原因，他歸結為兩點：一是工作方法，“做配樂的人是不是前期就參加工作了。那個時候我們跟導演交流多，劇本完了以後，看本子，看完本子以後，像阿達《三個和尚》，他把分鏡頭告訴你，這個動作小和尚走幾步，講得詳詳細細”。二是觀念問題，“寫本子，一句話，沒有音樂性。本子裡就看得出什麼地方可以用音樂來講故事”。
動畫片的題庫問題，是姚忠禮關注的重點，“現在我們都在做封神、西遊，實際上美影廠早就做了。某種意義上，神話故事是最適合做動畫的，但現在都去開發孫悟空、哪吒，觀眾有審美疲勞的。”不管是出於利益驅使還是追隨經驗，他都認為“一哄而上對一個藝術家來說是最沒出息的”，“迪士尼為什麼了不得，它把人類所有優秀的東西都作為它的題庫”。姚忠禮進一步指出，中國動畫要走向世界，在題材的選擇上需要更廣闊的視野，但這種視野在浮躁的市場環境中如何產生，他也沒有明確的想法。他和金覆載不約而同強調的“想象力”，更像是對個體藝術風格的理想要求。
朱毓平在動畫製片人與動畫競賽評委的位置上，也體察到中國動畫編劇的欠缺，“我們的故事說得很複雜，國外動畫片，故事很簡單，但是趣味點很多”。觀眾覺得國外的動畫片好看，並非因為世界觀設計宏大或情節多麼複雜，往往還是刻畫到位的情感打動了人。
令朱毓平感到比較棘手的還有美術風格，專案常在這個環節磨合很長時間，投資人有時也搞不清自己想要的風格，反觀美影廠，“導演拿到劇本，已經想到這個片子是什麼風格，就像《小蝌蚪找媽媽》，讓齊白石的畫動起來。一個作品，美術設計這一塊如果沒有想法、沒有創新，那生命力至少要減半。”
很多投資人喜歡酷炫的風格，朱毓平建議他們找遊戲的美術設計，但這也可能導致動畫與遊戲的同質化，對此，他坦承現階段的選擇是無奈之舉，“急功近利，成者王敗者寇，而什麼叫成功了？有票房”。
新一代中國動畫人接受的審美訓練和經驗，絕大多數來自國外，由於各種原因，美影人筆下的視覺風格、表演程式很多都沒有傳承下去。“我們很長一段時間喜歡用別人的語言講自己的故事，不再有一種獨立自信的審美表達。”傅廣超認為，當中國動畫人意識到這些問題想做出改變時，美影廠在美學上的積澱能對當下產生啟發，這也是今天研究老美影創作體系的價值所在。“但是從主流的動畫劇情片創作這個角度來說，我們沒有像國外那樣形成系統的創作模式或製作的技術標準，這就需要我們一方面重新開拓，一方面對以前有用的東西進行學習和整合。”
2021年11月重訪美影廠舊址那天，姚忠禮穿了一件黑色衛衣，上面印著金色的阿童木頭像，他說是從事動畫行業的兒子給他的。阿童木的創作者手冢治虫，年輕時被中國萬氏兄弟拍攝的動畫片《鐵扇公主》打動，從此愛上齊天大聖，創作了漫畫《我的孫悟空》和系列衍生動畫片。他曾代表日本動畫協會，為慶賀《金猴降妖》製作完成畫了一幅畫——孫悟空和阿童木肩並肩，飛舞的膠捲環繞著他們。那是1986年前後，美影廠即將迎來建廠30週年。當時沒人料到，美影廠的動畫長片再次出現在大銀幕上，將是13年後了。
南方週末記者 朱圓
